Mandy

di Panos Cosmatos.

con: Nicolas Cage, Andrea Riseborough, Linus Roache, Ned Dennhey, Olwen Fouéré, Richard Brake, Bill Duke, Line Pillet, Alexis Julemont, Stephen Fraser, Clement Barronnét, Hayley Saywell.

Horror

Usa, Regno Unito, Belgio 2018

Esistono dei figli d'arte che superano il modello paterno, dimostrandosi ben più capaci all'interno del medesimo contesto artistico-lavorativo rispetto ai genitori e quello di Panos Cosmatos è l'esempio più recente e più fulgido. Suo padre, George Pan Cosmatos, era un mestierante a buon mercato nella Hollywood degli anni '80 e '90; sua era la firma su quel "Rambo II- La Vendetta" che affossava l'eredità del capostipite o l'amorevolmente ridicolo "Cobra", così come quella su "Tombstone", che invece si rivelava una dignitosa rievocazione della mitica sfida all'OK Corrall graziata da un cast superbo; e benché anche "Cassandra Crossing", "Di origine sconosciuta" e "Leviathan" siano stati degli exploit più che dignitosi, è classificabile come un cineasta dotato di nerbo, ma non di stile, che ha attraversato la Mecca del Cinema lasciando il tempo che ha trovato.

Panos, all'opposto, ha diretto giusto due film ed un episodio del deludente serial antologico "Guillermo Del Toro's Cabinet of Curiosities", imponendosi immediatamente come un filmmaker visionario e dotato di uno stile personale immediatamente riconoscibile, seppur non totalmente originale.

"Mandy" è il suo secondo lungometraggio, il primo ad avere avuto una distribuzione internazionale, che ne dimostra le capacità di messa di scena e che è diventato cult praticamente subito. Anche grazie alla presenza di un al solito impagabile Nicolas Cage.

Un horror che è il classico esempio di stile che divora la sostanza. Perché da un punto di vista strettamente narrativo, "Mandy" è quanto di più convenzionale si potrebbe chiedere, un semplice ibrido tra un home-invasion classico ed un rape & revenge ancora più classico, con una prima parte dove la quiete della coppia interpretata da Cage e Andrea Riseborough (il cui personaggio dà titolo al film) viene infranta da un gruppo di fanatici religiosi para-cristiani ed una seconda nella quale Cage diventa un novello Mad Max, attuando una ferocissima vendetta. Ciò che conta è il modo in cui le sequenze prendono vita su schermo.

Quelle di "Mandy" non sono semplici scene da home invasion e rape & revenge, quanto il sogno lisergico e allucinato di un comune home invasion/rape & revenge, una sorta di inconscio cinefilo e pop nel quale la violenza della storia si fonde con il lascito del prog-rock. Non per nulla, il film si apre sulle note di "Starless" e prosegue con un ritmo da rock anni '70, inanellando una serie di sequenze da vero e proprio trip in acido.

Cosmatos porta in scena un'estetica propria e originale (benché venga dopo Rob Zombie e Richard Stanley, ma comunque prima delle derive stilistiche più estreme di Joe Begos) quella di un viaggio allucinato carburato da un immaginario tardo anni '70 proprio dell'ambientazione del film, ossia un 1983 ancora saldamente ancorato al mood del decennio precedente. L'incedere è quello di un album prog-rock, le immagini sono distorte, allucinate e rarefatte, l'atmosfera tra l'onirico e il lisergico vero e proprio. Il tutto cosparso da una vena di brutalità esagerata, urlata a squarciagola, che non riesce mai ad essere davvero disturbante ma che riesce a trasformare il tutto in un incubo drogato e malsano.

La storia è anche intrisa di simbolismi bizzarri. Il gruppo di invasori potrebbero essere il parto della mente di un paranoico durante il "panico satanista" dei primi anni '80, con un'inversione simbolica dei concetti di bene e male; così come il vendicatore di Cage è letteralmente una "tigre che brucia fulgida nella foresta notte" di blakeiana memoria; ma tutti questi simboli restano chiusi in una forma comunicativa ottusa, che non apre ad interpretazioni o letture facili e forse neanche davvero possibili, configurandosi più come rimandi che come effettivi chiavi di lettura del racconto.

A Cosmatos non interessa la narrazione per sé, tantomeno creare un racconto di tensione o di orrore vero e proprio, quanto comunicare un sentimento d'ansia costante, dove spesso questa viene perorata e amplificata dall'incapacità di discernere cosa stia davvero accadendo su schermo. Da questo punto di vista sono riuscitissime le scene in cui compaiono i motociclisti infernali, sorta di cenobiti su due ruote la cui natura effettivamente sovrannaturale viene lasciata in sospeso persino quando chiarificata del tutto.

Ansia che resta alta anche quando decide di inserire delle derive fantasy assortite, come i sogni in animazione che ricordano le tavole dei fumetti di "Heavy Metal" o quell'ascia che non sfigurerebbe sulla copertina di un album epic metal d'epoca; o, quando, decide di esagerare con un duello tra motoseghe che forse Tobe Hopper sognava durante le notti di lavorazione di "Non Aprite quella Porta 2".

"Mandy" funziona così nel suo voler essere un viaggio ipnotico nel subcosciente del cinema di genere americano e non, un trip avvolgente e incantevole che rapisce per tutta la sua durata lasciando, alla fine, piacevolmente ammaliati e la cui totale vacuità contenutistica non è per forza di cose un difetto.

The Palace

di Roman Polanski.

con: Oliver Masucci, Fanny Ardant, John Cleese, Mickey Rourke, Bronwyn James, Joaquim De Almeida, Luca Barbareschi, Milan Perscel, Fortunato Cerlino, Sydne Rome.

Grottesco

Italia, Svizzera, Polonia, Francia 2023

E' stato facilissimo massacrare "The Palace", visto come mostra il fianco a praticamente tutte le critiche possibili. E l'ultima fatica di Roman Polanski (che, arrivando subito dopo il bellissimo "L'Ufficiale e la Spia",  lasciava presagire un buon esito anche questa volta) di certo non si può definire riuscita, vista la sua effettiva incapacità di colpire. Eppure la ferocia con la quale è stata demolita risulta spesso esagerata, se non talvolta infondata, poiché alcuni dei difetti che le vengono riconosciuti sono in realtà dei pregi.

Tutto nel film è finto. E' finto lo sfondo innevato che incornicia l'hotel del titolo, sono finte le scenografie degli interni, è fintissimo quel pinguino che ogni tanto appare in scena tanto per, rigorosamente staccato dal resto dei personaggi e incollato malamente sugli sfondi; allo stesso modo in cui finti sono i personaggi, riccastri di carta pesta, vecchie bacucche dai volti mostruosi che sfoggiano come se fossero belli, un chirurgo plastico chiamato a fare le veci del medico vero e proprio con moglie rimbambita al seguito, un ex pornodivo dalla faccia spaccata, una nobildonna incartapecorita che si preoccupa del suo cane-ratto come di un figlio, un truffatore da strapazzo pronto a fare il colpo del millennio et similia. Quella di Polanski è una satira che mette alla berlina un pugno di personaggi da cinepanettone, presentandogli come dei mostri orrendi piuttosto che come dei simpaticoni, quindi la ripresa della medesima estetica rende il racconto compatto e coerente. 

Una ripresa che trova il suo apice nel casting del produttore Luca Barbareschi, qui nei panni di un pornodivo che arriva in scena con un trucco e parrucco che sembra creato ad hoc per farlo somigliare a Christian De Sica, come una sorta di parodia umana che si muove liberamente in immagini che potrebbero quasi essere quelle di un "Vacanze di Natale" qualsiasi. 

Il racconto è così quello di un'alta borghesia cafona e viziata che mima il cinema amato e perorata da quella stessa classe, che ne imita l'estetica e lo stile e che sarebbe anche riuscito se questa satira fosse davvero classificabile come tale.

Dello stuolo di personaggi orrendi e grotteschi, Polanski non sa davvero cosa farsene. Lo script (che porta addirittura anche la firma di Jerzy Skolimowski, che non collaborava con il regista dai tempi del folgorante esordio "Il Coltello nell'Acqua") li introduce in modo efficace, riuscendo a sottolinearne la natura ripugnante, ma quando si tratta di portare davvero in scena la loro mostruosità si rivela misteriosamente parco, vergognandosi di andare oltre quella soglia di provocazione minima necessaria affinché il tutto risulti graffiante o anche solo davvero parodistico.

Tutte le scene volgari arrivano in modo automatico, come il vomito della moglie del dignitario o il suo finire di faccia nel piatto. Questo quando arrivano, perché alle volte la volgarità resta tra le righe, disinnescando ogni possibile velleità provocatoria, rendendo il registro usato stranamente vetusto, come se fosse il figlio di tempi dove le maglie della censura erano più strette, cosa inedita per Polanski. Quando poi la provocazione arriva davvero, è sterile, come quell'ultima inquadratura, che avrebbe lasciato freddi già all'interno di una satira riuscita, figuriamoci nel contesto di una priva di mordente; o come la scena del coito con il cadavere, ripresa quasi totalmente da "Visitor Q", ma che qui non ha un effetto neanche lontanamente paragonabile.

Quando poi Polanski e soci cercano di rifarsi alla modernità o alla cinefilia, le cose non migliorano più di tanto; davvero stanca la "non citazione" di "Chinatown", così come la comparsata di Sydne Rome, il cui volto massacrato dal lifting a buon mercato viene usato per spiattellare la bruttezza dell'ossessione della giovinezza, ma la cui presenza riporta inevitabilmente alla mente "Che?", altra incursione dell'autore nel grottesco decisamente più memorabile. Più simpatica è invece la performance di Mickey Rourke, al solito encomiabile, che trasforma il suo personaggio in un emulo di Donald Trump, regalando persino una sparuta risata genuina nella scena in cui si intrufola nella stanza di un altro.

E' come se regista e sceneggiatori abbiano dato per scontato che il pubblico possa odiare queste figurine tanto reali quanto fiacche per il solo loro apparire su schermo, cosa che non avveniva nel coevo "Triangle of Sadness", dove la caratterizzazione non cedeva mai il passo alla pura rappresentazione. Alla fine, sembra che le scene e battute migliori siano rimaste tra le pagine della sceneggiatura o addirittura nella mente degli autori.

"The Palace" è così una satira stanca e vacua, ma che trova almeno una ragion d'essere in una messa in scena del tutto coerente con i propri intenti iniziali. Non un film brutto, solo magistralmente malriuscito.

L'Assassino

di Elio Petri.

con: Marcello Mastroianni, Micheline Presle, Cristina Gaioni, Salvo Randone, Andrea Checchi, Marco Mariani, Franco Ressel, Mac Ronay, Toni Tucci, Giovana Gagliardo.

Drammatico

Italia, Francia 1961

Delle anime che hanno costellato il Cinema dell'Impegno Civile italiano, quella di Elio Petri è stata certamente la più inquieta. Comunista fin dall'adolescenza, fortemente critico sia del sistema politico ancora fermamente destrorso dell'Italia del Secondo Dopoguerra che dei valori morali e civili propri della società, inizia la sua carriera come giornalista e recensore già adolescente e nel corso degli anni dimostra la sua indole insofferente e indomita arrivando a ritirare la sua sottoscrizione dal famoso "Manifesto dei 101" del Partito Comunista e persino firmando una vera e propria condanna a morte per il commissario Luigi Calabresi apparsa sulle pagine di Lotta Continua.

Le sue posizioni sono state estreme e il suo stile sovente grottesco, volto a disvelare l'innata assurdità dei meccanismi di potere, sia quelli insiti all'interno delle istituzioni (l'imprescindibile "Todo Modo", suo capolavoro maledetto) che quelli che si vengono a creare "dal basso", propri dei rapporti sociali talvolta di natura criminale ("A Ciascuno il Suo"), talaltra semplicemente basati sul gender ("La Decima Vittima", "Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto"), più sovente in riguardo al rapporto di subordinazione di una classe inferiore a quella patronale ("La Classe Operaia va in Paradiso").

Il suo esordio, "L'Assassino", ha in nuce tutta la sua filosofia. Produzione Titanus con l'allora neo-divo Marcello Mastroianni, riprende la struttura di un poliziesco giallo, ma la utilizza per fare altro.

La trama è quella classica del whodunnit: l'antiquario Alfredo Martelli (Mastroianni) è accusato dell'omicidio della facoltosa amante Adalgisa De Matteis (Micheline Presle); viene così torchiato dal commissario Palumbo (un magnifico Salvo Randone) e costretto a ricostruire la storia della sua relazione.

Una struttura, si diceva, che più classica non si può, con un omicidio, una risoluzione finale ed un percorso fatto di false piste e supposizioni. Ma l'occhio di Petri non si sofferma tanto sui meccanismi del genere, tantomeno sulla semplice questione filosofica del concetto di colpevolezza, quanto sul suo protagonista, che nella tradizione del filone è una perfetta incarnazione della "nuova italianità" del Boom Economico, oltre che sul gioco di potere nel quale incappa suo malgrado.

Martelli è un arrivista ipocrita, il classico italiano che ha assimilato la famosa "arte di arrangiarsi" e ne ha fatto un vero e proprio credo. Ex robivecchi divenuto antiquario grazie ai capitali elargiti dalla amante, è praticamente un ricettatore che acquista paccottiglia a buon mercato per rivenderla a prezzi da capogiro, facendo felici gli alti borghesi che possono sfoggiare falsa arte nei loro squallidi salotti. A Maretelli non interessa la politica, è al di fuori della lotta di classe, in quanto ex membro della sinistra che ora ripudia per mancanza di interesse, pur dicendo di stimare il nonno, famoso antifascista del posto, il quale veniva, tuttavia, da lui canzonato.

Quello de "L'Assassino" è un perfetto esempio del prototipo del personaggio sordido del cinema italiano, un archetipo che include in se stesso tutti gli aspetti più deleteri della cultura nazionale. E se la sua storia personale è avvilente, il suo carattere è del tutto antipatico: lo si vede come un cinico menefreghista interessato solo alla propria affermazione, tanto che nel finale arriva persino a vantarsi di essere stato accusato d'omicidio. In un primo momento sembra che la brutta esperienza lo abbia reso più umano, ma è una redenzione puramente temporanea, che viene corretta con il tempo. In questa disillusione cinica, l'opera di Petri riesce non solo ad incapsulare perfettamente uno sguardo ed un ritratto d'epoca, ma anche (malauguratamente) a configurarsi come del tutto contemporanea.

Se lo sguardo verso questo omuncolo opportunista è di disprezzo, quello verso le autorità è altrettanto disincantato. L'incipit di tutta la vicenda sembra uscita dalle pagine de "Il Processo" di Kafka (da notare come il bellissimo adattamento filmico di Orson Welles sarebbe arrivato solo un anno dopo), con un protagonista che viene tradotto in questura senza che né lui, né lo spettatore sappiano di cosa è accusato. Persino l'ingresso in scena del commissario, colui che porta avanti l'indagine e con essa l'accusa, arriva tardi. E' facile, di conseguenza, vedere in prima istanza Martelli come una vittima del sistema, il destinatario di un abuso ingiustificato anche quando si è in dubbio riguardo la sua innocenza, unica concessione all'empatia di Petri, usata non per far connettere lo spettatore al protagonista, quanto per creare uno spaccato critico di un ordinamento penale che prima della riforma del 1988 era ancora ingiustamente ancora ad un sistema inquisitorio.

Un terzo sguardo di biasimo, Petri lo rivolge alla società tutta, a quel populino che gravita intorno a Martelli e al sistema penale, quel popolo che dovrebbe essere il depositario della saggezza, ma che si disvela come pericoloso e ipocrita a prescindere dalla classe sociale di appartenenza. Il ritratto che emerge dalle chiacchere è di molto peggiore di quello che Martelli effettivamente è, lasciando trasparire una forma di perplessità verso quel pubblico che si arroga il diritto di distruggere una persona a prescindere dal suo effettivo valore e solo sulla base di vaghe e infondate accuse di colpevolezza.

La stessa città dove i personaggi si muovono è indicativa dell'allineamento morale da essi seguito: una Roma plumbea, chiusa in un inverno freddissimo che schiaccia i personaggi in un grigiore asfissiante.

Anche come semplice poliziesco, "L'Assassino" funziona a dovere. Usando una struttura non lineare, Petri può dare sfogo alla sua vena visionaria e sovrapporre i piani narrativi anche a livello visivo, come nella sequenza dell'albergo, dove passato e presente si incrociano in una serie di panoramiche ardite, prova di un talento innato e di una padronanza tecnica notevole. 

Il dubbio sulla colpevolezza del protagonista è sempre ben perorato e, anzi, l'impossibilità di discernere la sua effettiva innocenza aiuta a tracciarne un quadro psicologico-morale ancora più completo, soprattutto quando lo si descrive come un narratore inattendibile.

Il risultato è un'opera prima folgorante che riesce perfettamente a fondere un ritratto umano al vetriolo con un meccanismo narrativo perfetto, un esempio superlativo di esordio memorabile.

La Sfida

di Francesco Rosi.

con: Rosanna Schiaffino, José Suàrez, Nino Vingelli, Decimo Cristiani, Tina Castigliano, Pasquale Cennamo, José Aspe, Elsa Valentino Ascoli.

Italia, Spagna 1958

Tra i vari filoni nati durante la stagione d'oro del cinema italiano, quello del cinema dell'impegno civile e politico è forse il più dirompente, non solo perché ha portato alla creazione di un genere vero e proprio (il film d'inchiesta, punto d'incontro ideale tra fiction e documentario), quanto per gli effetti indelebili che ha lasciato nel tessuto sociale, il quale sovente è stato scosso da opere pensate a tal fine, che portavano all'attenzione delle masse realtà scomode e spesso rimosse per il quieto vivere. 

Se già il Neorealismo e persino la Commedia all'Italiana proponevano spaccati del costume, il Cinema Civile affrontava di petto questioni scottanti senza alcuna rielaborazione, portando davanti agli occhi del pubblico le malefatte, i complotti, lo squallore morale e talvolta persino materiale che circolava tanto nelle strade quanto nei palazzi del potere, con i loro intrighi, gli inciuci e le ruberie assortite sepolte sotto la coltre di omertà e di quella rispettabilità "sacrale" tanto propagandata dalla vecchia Democrazia Cristiana.

Una stagione in realtà mai conclusasi, visto che la filmografia a riguardo è praticamente l'unica che ha ancora una produzione attiva; e che ha portato alla creazione di film imprescindibili, oltre all'affermarsi di un pugno di autori le cui opere, benché figlie del loro tempo, sono tutt'oggi eclatanti persino sul semplice piano contenutistico, vista la forte arretratezza culturale che ha sempre caratterizzato il Belpaese. E il primo autore a dover essere citato a riguardo è il compianto Francesco Rosi, padre putativo di tutto il filone.

Campano d'origine, romano d'adozione, Rosi si forma artisticamente sotto l'ala protettrice di Luchino Visconti, per il quale scrive anche "Bellissima". La prima esperienza dietro la macchina da presa arriva precocemente, quando, nel 1952, completa la lavorazione di "Camicie Rosse" dopo la defezione di Goffredo Alessandrini. Esperienza che non lo porta immediatamente ad occupare la sedia di regista, la quale lo reclama solo nel 1958, quando dirige "La Sfida", suo effettivo esordio artistico.

"La Sfida" è un racconto che parte dalla lezione del Neorealismo e del dramma popolare per diventare subito altro, una storia a sé che riprende dai modelli di base poco o nulla. Quello di Rosi è uno stile crudo, che lo porta a guardare a fatti e persinaggi con distacco, come la materia pretende. E la storia alla base della trama è ispirata ad un fatto realmente accaduto, benché nei titoli di testa si dica il contrario: a Napoli, Vito Polara (José Suàrez) è un delinquente di bassa lega che vuole entrare nel giro del traffico ortofrutticolo, in mano ai fratelli Ajello; dei due, Salvatore (Pasquale Cennamo), il più impulsivo e violento, tenta subito di estrometterlo, ma torna su suoi passi dietro consiglio del più riflessivo Ferdinando (José Jaspe). Fatta fortuna e sposata la bellissima vicina Assunta (Rosanna Schiaffino), Vito decide di fare il classico passo più lungo della gamba...

Il termine "Camorra" viene pronunciato un'unica volta negli 83 minuti di durata, ma quello di Rosi è un perfetto antesignano dei moderni gangster-movie nostrani à la "Gomorra". Vito è il classico giovane rampante, un criminale che vive di piccoli espedienti ed ha un'ambizione più grande della sua stessa intelligenza. Il suo arco umano è classico, ma non scontato: la Camorra non tollera sgarri, la via della delinquenza porta facilmente alla fortuna e altrettanto facilmente alla morte. Nel ritrarre tale verità universale, Rosi porta in scena un mondo che fino ad allora si voleva ignorare o relegare quasi esclusivamente alla narrativa di genere. "La Sfida", in maniera opposta, è un film che vive alla luce del sole, che porta in prima piano le violenze che si consumano quotidianamente per le strade delle città e vuole dare spazio a quei personaggi squallidi che le popolano.

Lo sguardo di Rosi è, su di un primo livello, quello di un documentarista che usa il registro del dramma per parlare d'altro. Il suo racconto affonda le radici nella narrativa popolare, della quale però decide di ignorare i risvolti più frivoli. Si pensi alla storia d'amore con Assunta, interpretata dalla diva Rosanna Schiaffino, all'epoca superstar dei rotocalchi rosa di tutta la penisola; una storia che viene portata in scena con tutti i crismi possibili: gli sguardi teneri, l'inseguimento nella palazzina popolare, l'incontro focoso e il matrimonio da favola; ma che, alla fine, non è che una nota di colore che rende quel finale ancora più tragico ed il personaggio del protagonista ancora più deprecabile.

A Rosi interessa scandagliare la rete che intercorre tra l'impresa agraria e gli affari della criminalità organizzata ed è in tale aspetto che il film trova la sua perfetta dimensione, riuscendo a descrivere il mondo dei traffici e della co-dipendenza tra impresa locale e Camorra in modo talmente veritiero da risultare ancora attuale.

Tale denuncia, questa dissezione di un meccanismo simbiotico raccapricciante, viene poi immessa in una storia fin troppo umana; quello di Vito è in proposito la perfetta maschera della piccola delinquenza. Un uomo minuscolo, quasi ingenuo nella sua meschinità, un arrivista pronto a tutto pur di incartare qualche soldo. Un uomo la cui vita, alla fine, non vale niente, contrariamente a quanto lui pensa, essendo un egocentrico convinto di poter surclassare una famiglia criminale più esperta e potente. Tanto che alla fine, la vera vittima non è lui, quanto la sua neo-moglie il cui grido straziante chiude il film.

L'occhio di Rosi non si ferma alla mera cronaca degli eventi. Benché ricerchi sempre la verosimiglianza, non appiattisce la messa in scena sulle coordinate del laconico, anzi trova sempre la soluzione visiva migliore, con la conseguenza che "La Sfida" è un film bello anche sul piano strettamente estetico.

Il suo esordio resta quindi ancora oggi interessante: uno spaccato dell'Italia che fu e che per certi verso ancora è.

Willy Wonka e la Fabbrica di Cioccolato

Willy Wonka & the chocolate factory

di Mel Stuart.

con: Gene Wilder, Peter Ostrum, Jack Albertson, Günter Meisner, Diana Sowle, Roy Kinnear, Julie Dawn Cole, Leonard Stone, Denise Nickerson, Dodo Denney, Paris Temmen, Ursula Reit, Michael Bollner.

Fantastico/Commedia/Musical

Usa 1971

La tendenza odierna a riscrivere la narrativa per accordarla al mutare della sensibilità è un fenomeno che può essere definito solo come "orwelliano". Fa ridere, tuttavia, che ad essere colpito sia stato anche Roald Dahl, quel narratore per l'infanzia i cui scritti compaiono sovente nei testi di scuola elementare e che in apparenza sembrerebbe essere lontano da ogni potenziale offensivo.

Dahl, tuttavia, era pur sempre figlio dei suoi tempi e nelle sue storie figuravano spesso descrizioni di luoghi e usanze che oggi potrebbero passare per razziste. La scure del buonismo ne ha quindi maciullato i testi, in un mondo dove la censura coatta viene sempre preferita alla spiegazione didattica e alla contestualizzazione storica.

Polemiche a parte, se si pensa alle trasposizioni dei suoi lavori al cinema, l'unico davvero degno di nota è "Willy Wonka e la Fabbrica di Cioccolato", quell'adattamento nato senza particolari pretese, ma che è riuscito davvero a configurarsi come un perfetto film per giovanissimi, sia grazie alla rilettura fatta al testo (ironicamente detestata dall'autore), sia grazie alla presenza di un impagabile Gene Wilder.

La storia del film (al pari del film stesso) è alquanto stramba. L'idea di una trasposizione viene alla figlia del regista Mel Stuart, all'epoca bambina, dopo aver letto il libro. Stuart, colpito sia dal libro in sé che dalla presa che aveva avuto sulla bimba, contatta il collega e amico produttore Albert Wolper, il quale si mette subito all'opera per trovare i fondi necessari, fiutando un successo facile. Questi arrivano grazie alla collaborazione della Quaker Oats Company, azienda produttrice di dolciumi spronata dalla possibilità di usare il film come un gigantesco spot per un nuovo prodotto, tanto che il titolo viene persino modificato per avere il nome di Willy Wonka in primo piano, in modo da piazzarlo poi sugli incarti. 

Ottenuto un budget di circa tre milioni di dollari, la produzione ha inizio e si conclude senza intoppi, ma la Wonka Bar che doveva divenire il prodotto di punta del marketing viene subito ritirata dai negozi a causa di un errore nella formula, che la rendeva troppo facile alla liquefazione e quindi impossibile da conservare nei magazzini dei grossisti.

Uscito in sala, il film non riscuote particolare successo e, anzi, viene persino criticato per la sua natura non proprio fanciullesca,finanche per quei genitori che nei primi anni '70 avevano certamente più pelo sullo stomaco degli odierni. La riscoperta avviene grazie ai passaggi televisivi e grazie all'interessamento dei bambini, i quali non sono affatto spaventati da Willy Wonka e i suoi modi da vero e proprio villain.

La riuscita di questa trasposizione si deve praticamente al fatto che sia Mel Stuart che lo sceneggiatore David Seltzer (qui praticamente al suo esordio e poi autore di "The Omen" giusto qualche anno dopo), oltre che Gene Wilder, avevano capito perfettamente lo spirito del romanzo e sapevano cosa trarne (cosa che disgraziatamente non succederà a Tim Burton circa trentacinque anni dopo). La differenza più vistosa con la storia scritta in origine da Dahl (e aggiunta da Seltzer a quella sceneggiatura inizialmente vergata proprio da lui) è l'inclusione del personaggio di Slugworth, il cattivo rivale di Wonka che usa i bambini per carpirne i segreti; tutta la relativa sottotrama porta ad una vera e propria prova per il protagonista Charlie, il quale alla fine decide di sua spontanea volontà di fare del bene, dimostrandosi come degno erede di Wonka in modo attivo e non semplicemente passivo, aggiungendo una sfumatura decisamente al suo carattere che rende il suo personaggio decisamente più empatico e il suo lieto fine meritato piuttosto che regalato.

Wilder riesce invece ad incarnare perfettamente l'eccentrico Willy Wonka e tutte le diverse tonalità del suo lunatico carattere. Sua è l'idea di farlo entrare in scena come un finto claudicante per estrinsecarne la natura imprevedibile, suo è il merito se questo personaggio concepito come un vero e proprio carnefice riesce ad essere infinitamente amabile.

Perché Wonka è, in senso lato, un cattivo: è un cinico, un uomo che ha compreso come i bambini siano vittime di quello stesso consumismo che lui stesso ha perorato, di come abbiano perso ogni forma di bontà, ogni capacità di comprensione e solidarietà verso il prossimo. Da cui l'eliminazione sistematica di quel gruppetto di orrendi  piccoli vincitori, uno più odioso dell'altro, in maniera impassibile, oltre i limiti della strafottenza, in una serie di castighi che potrebbero essere davvero quelli architettati dal serial killer di uno slasher particolarmente elaborato stile "Saw".

Stuart ha poi l'ottima intuizione di affidarsi completamente al cast e alle scenografie. Affida le canzoni al cantautore Anthony Newly, il quale crea un pugno di pezzi orecchiabili che restituiscono perfettamente l'atmosfera sognante della storia. Dirige poi i numeri musicali con la giusta grinta, ma questi alla fine vivono proprio grazie alle belle canzoni, molte delle quali ancora oggi saldamente presenti nella memoria collettiva; laddove si dimostra perfetto è nel sottolineare il tono grottesco e sottilmente spaventoso del viaggio nella fabbrica, come nella celebre scena del tunnel, magnifico esempio di cinema lisergico e horror riadattato per la narrativa infantile.

Quello che emerge da questa splendida sinergia è un concentrato di buoni sentimenti magnificamente speziati da una vena di sana cattiveria. Una favola morale che stupisce, incanta e sconvolge, intrigando a dovere e lasciando il cuore leggero, ma non vuoto. Un perfetto esempio di cinema per l'infanzia che trova un altrettanto perfetto valore anche quando lo si riguarda con un occhio adulto e che ancora oggi, pur con tutti i limiti che la messa in scena di una piccola produzione di oltre cinquant'anni fa può avere, risulta perfettamente godibile.

Il Ragazzo e l'Airone

kimitachi wa do ikiriu ka

di Hayao Miyazaki.

Animazione

Giappone 2023

Oramai è inutile contare le volte in cui Miyazaki ha annunciato il suo ritiro. L'ultima volta è accaduto oltre dieci anni fa, all'indomani dell'uscita di "Si alza il vento" e si è subito smentito quando, poco tempo dopo, ha annunciato l'inizio della lavorazione de "Il Ragazzo e l'Airone", suo ultimo e si spera non ultimo film (cosa che comunque non sarà, visto il recente annuncio di un altro progetto, ambientato nel mondo di "Nausicaa nella Valle del Vento" ). 

Un dietrofront dovuto ad una causa piuttosto scontata, ossia la sua volontà di dire ancora qualcosa, di regalare al suo pubblico e al cinema d'animazione una nuova fatica, cosa che evidentemente lo gratifica anche al di là di quanto lui stesso possa affermare. E anche se questo suo ultimo lavoro non è di certo un capolavoro, né farà cambiare idea ai suoi detrattori (quei pochi che sono rimasti) resta lo stesso un'opera splendida.

Miyazaki, sia come uomo che come autore, è cocciuto e "Il Ragazzo e l'Airone" ne è la riprova; a colpire, in primis, è il ritmo totalmente anti-moderno, lento, quasi macchinoso con il quale racconta tutta la prima parte della storia. Una prima parte saldamente realistica, con il protagonista Mahito che deve elaborare la perdita della madre, morta in un incendio, oltre all'entrata in scena nuova moglie del padre, sua zia Natsuko, e il suo nuovo luogo di residenza, situato in un paesino. Gli echi della Seconda Guerra Mondiale si fanno sentire, ma Mahito vive in un mondo totalmente interiore che prende vita solo in quella che è praticamente la seconda parte del racconto.

A fare il paio con il ritmo è la scrittura criptica, che intesse parallelismi tra la dimensione surreale e quella reale ma che lascia che lo spettatore possa intuire solo in parte il vero significato del tutto. Due scelte di stile nette che solitamente potrebbero rappresentare un difetto, ma che il polso fermo dell'autore rendono, al contrario, un punto di forza.

"Il Ragazzo e l'Airone" è così un'opera appassionatamente personale, orgogliosamente fuori dal tempo, che ha i suoi tempi e i suoi significati e non vuole concedere allo spettatore più di quanto sia strettamente necessario, fondando così una narrazione curiosa che si fonde perfettamente con un'estetica semplicemente bella.

I significati della storia sono in essenza due, uno riguardante l'interiorità e l'altro esteriorità, uno concernente la sfera privata, l'altro la Storia.

Mahito è un orfano che deve venire a patti con la sua situazione, che deve accettare il ruolo della zia Natsuko come sua "nuova madre" e compagna del padre, oltre a trovare un posto in questa nuova società dove dovrà passare parte della sua vita. Al contempo, è l'esponente di una nuova generazione, quella che di lì a poco sarà chiamata a ricostruire il Giappone e a renderlo un luogo nuovamente ospitale dopo gli anni neri di Hirohito.

Il viaggio nel mondo fantastico, in quel nesso tra il tempo e gli spazi, è così un duplice viaggio nel suo subcosciente (non per nulla, quando vi entra non fa altro che sprofondare verso il basso, ossia verso una parte più interna di se stesso) sia individuale che collettivo. La pietra che ha dato vita al mondo parallelo, di fatto, è giunta sulla Terra verso la fine dell'era Meiji, durante la quale il Giappone si è aperto al mondo esterno e ha cominciato a modernizzarsi. Alle soglie dell'inizio di una nuova era, Mahito è così colui che deve scegliere che corso dare agli eventi del Giappone oltre che ai propri. Da cui la metafora della costruzione, che lo rende letteralmente una persona ad un bivio che divide la chiusura in sé stessi dall'accettazione di una realtà scomoda, la continuazione di un mondo fondato su valori oramai al collasso o la volontà di crearne uno totalmente nuovo e basato su sentimenti reali.

Gli abitanti del mondo parallelo sono così doppi di personaggi esistenti: il più ovvio è il Re dei Parrocchetti, chiamato esplicitamente "duce", doppio di Mussolini, oltre che il demiurgo del mondo, il quale altri non è non è che l'imperatore, così gli uccelli altro non sono che quei cittadini fanatici in grado di distruggere ogni cosa pur di sopravvivere; al contempo, gli altri abitanti rappresentano schegge dell'inconscio del protagonista, come la sua stessa madre, avvolta nelle fiamme come nell'immagine che lui ha costruito per visualizzarne il decesso.

Miyazaki dà vita a questo viaggio soggettivo e oggettivo con il suo classico stile surreale; come in "Principessa Mononoke" non si tira indietro quando deve mostrare la violenza, anche qui più marcata rispetto a molti suoi altri lavori, ma in genere lascia che le immagini possano evocare sensazioni liriche, che restituiscano un senso di stupore e magnificenza piuttosto che repellere, persino quando porta su schermo l'eviscerazione di un pesce gigante.

Le sequenze visionarie non si contano, ma su tutte è il primo vero incontro tra l'airone e il ragazzo a meritare di essere davvero ricordato, sospeso com'è tra sogno e realtà.

Con la sua narrazione introversa, "Il Ragazzo e l'Airone" è un'opera persino più personale del precedente "Si Alza il Vento". In essa è facile cogliere il tratto autobiografico, ma anche la volontà di Miyazaki di riflettere su se stesso e il ruolo della sua generazione nella Storia. Più che un dialogo con il pubblico, è quasi un soliloquio che, costruito come un viaggio sfavillante e coinvolgente, ammalia in ogni suo aspetto, prova della capacità del suo autore di avere ancora molto da dire. Il suo unico vero limite è la mancanza di originalità, modellato com'è su di uno schema che ricorda sin troppo quello de "La Città Incantata"; difetto tutto sommato veniale.

Strange Days

di Kathryn Bigelow.

con: Ralph Fiennes, Angela Bassett, Juliette Lewis, Tom Sizemore, Vincent D'Onofrio, William Fichtner, Brigitte Bako, Glenn Plummer, Richard Edson, Michael Jace.

Fantascienza/Noir/Cyberpunk/Thriller

Usa 1995

Esistono cult movies dimenticati dal tempo, film che sono stati molto amati anche se non subito, ma poi stranamente finiti nel dimenticatoio. Uno status per fortuna non molto comune, ma del quale può purtroppo fregiarsi quel "Strange Days" che meriterebbe davvero più attenzione oggi giorno.

Il corso seguito dal gioiello di Kathryn Bigelow e dell'allora di lei marito James Cameron è quello classico: uscito in sala nell'Ottobre 1995 (Febbraio 1996 in Italia, con sommo disgusto del sopraffino cinefilo Nanni Moretti), incassa neanche otto milioni a fronte in budget di oltre quaranta, rivelandosi come un vero e proprio bagno di sangue sul piano commerciale, tanto che la Bigelow si ritira temporaneamente dalle scene per lo scotto. Arrivato in VHS, viene riscoperto persino da quella critica che lo aveva inizialmente bocciato (molte stroncature facevano riferimento unicamente alla violenza, memoria di quel falso puritanesimo che imperava negli anni '90) e grazie ai ripetuti passaggi televisivi viene amato dai cinefili di tutto il mondo, che arrivano persino ad etichettarlo come "il Blade Runner degli anni '90".

Arrivato quel Terzo Millennio che profetizzava, "Strange Days" inizia a sparire dai radar: poco citato nelle rassegne di fantascienza, sostanzialmente ignorato nelle retrospettive del genere, non trova neanche un'edizione home-video degna di nota, né in DVD, tantomeno in Blu-Ray o 4K in epoca recente.

Riscoprire per la seconda volta il piccolo capolavoro dei coniugi d'oro è un imperativo, perché, anche se datato in alcuni aspetti, esso è ancora oggi una visione splendida.

Perché datato, "Strange Days" lo è e non potrebbe non esserlo proprio a causa della sua stessa natura di pellicola che unisce lo zeitgeist degli anni '90 con la fobia per la fine del millennio. Quest'ultimo aspetto in particolare finisce per conferirgli definitivamente il marchio di "film figlio dei suoi tempi": nonostante gli sconvolgimenti politici ed economici avvenuti nella prima decade degli anni '00, la società occidentale non è (ancora) collassata, non si è arrivati alla perdita totale e definitiva dei valori, né alle esplosioni di violenza incontrollata che si vedono per le strade della Los Angeles del 1999 di Bigelow e Cameron.

Una visione del futuro collasso, quella imbastita, che si è rivelata fallace, ma solo fino ad un certo punto; perché basta discostarsi dalla pura ambientazione e addentrarsi nelle tematiche per scoprire come "Strange Days" sia stato in realtà più profetico di quanto si voglia ammettere.

Tutta la storia ed il world-building ruotano attorno allo "SQUID", sistema per permette di registrare le esperienze sensoriali e riviverle avvertendo le medesime sensazione dell'autore. Una trovata non del tutto originale, ripresa com'è da quel "Brainstorm" di Douglas Trumbull che già nel 1983 immaginava la possibilità di "esportare" i ricordi e le sensazioni. Ma se in quell'exploit anch'esso ingiustamente dimenticato si assisteva alla creazione di tale tecnologia e si dibatteva il dilemma morale di un suo utilizzo, quello di "Strange Days" è una sorta di continuazione di quel mondo, dove data tecnologia si è affermata sul mercato ed è stata subito messa fuori legge per la sua pericolosità. 

Lo SQUID è una droga non chimica, un sistema hardware che si interconnette con il cervello e, più a fondo, con l'anima umana per concedere la più totalizzante forma di intrattenimento. E che per il protagonista Lenny Nero (un fantastico Ralph Fienness) diventa assuefazione totalitaria alla nostalgia di un passato migliore.

Lenny Nero è in tutto e per tutto un antesignano del millennial e dei Gen Z, un "tossicodipendente da nostalgia", un uomo che si rifiuta di vivere nel presente, preferendo rifugiarsi in un passato ormai perduto. Ex poliziotto della buon costume radiato per la sua dipendenza, passa le giornate rivivendo i baci rubati alla sua ex Faith, incarnata da una Juliette Lewis che sa essere tanto angelica nel passato quanto conturbante nel presente. 

Intorno a lui il mondo sta collassando, la paranoia per la fine imminente attanaglia le menti di chiunque portando ad una violenza incontrollata (memorabile la battuta del personaggio di Tom Sizemore: "Il punto non è se sei paranoico. Lenny, insomma il punto è se sei abbastanza paranoico"), ma lui si chiude in un passato ideale, un mondo fatto di sentimenti riciclati, un paradiso perduto del quale non vuole ammettere l'estinzione, vivendo nella vana speranza di un futile ricongiungimento con il suo amore perduto. Tanto che quel "Non ti amo più!" gridato a squarciagola da Faith è una catarsi devastante, che lo porta finalmente a riconsiderare sé stesso e il suo rapporto con la bellissima amazzone Mace (Angela Bassett); proprio Mace è un piccolo omaggio che il duo di autori fa a William Gibson, avendo praticamente la stessa caratterizzazione di Molly, la guardia del corpo dal passato di donna sfruttata di "Neuromante".

Laddove i surfisti di "Point Break" e il soldato di "The Hurt Locker" sono dipendenti dal rischio della morte, dalla botta di adrenalina che una situazione estrema porta con sé, Lenny è dipendente dalla quiete, da quella forma di appagamento del tutto narcotizzante che un sogno può avere; un uomo totalmente distaccato dalla realtà, per il quale anche i riflessi fisici esistono solo nello stato para-onirico dato dal ricordo.

Tra la paura per l'immediato futuro e la previsualizzazione di un futuro più remoto eppure effettivamente verificatosi, "Strange Days" è anche l'incarnazione dello zeitgeist degli anni '90. A partire dal secondo atto, la trama diventa quella di un thriller vero e proprio, con alla base la registrazione via SQUID dell'omicidio del rapper Jeriko One, contestatore dello status quo e idolo delle folle. Personaggio che altro non è se non la reminiscenza modificata di Rodney King, il cui omicidio ad opera dei poliziotti di L.A. nel 1995 era ancora una ferita sanguinante, ma anche di Martin Luther King e di tutti quei leader politici di colore che tra gli anni '60 e '70 hanno cercato di rigenerare il sistema trovando la morte per mano di esso (da cui il parallelo con "Detroit", con il quale la Bigelow porterà in scena eventi simili ma questa volta totalmente ancorati alla realtà); da cui l'uccisione di un contestatore per mano delle forze dell'ordine come spirale degli eventi futuri, riproposizione di una violenza sociale che non può essere sedata. E anche qui, la Bigelow e Cameron ci avevano visto lungo, visto il verificarsi dell'omicidio di George Floyd, anche se per motivi e in circostanze diverse.

La trama da giallo permette di insistere sul discorso tangente a quello del ricordo, riguardante il voyeurismo. Lo SQUID altro non è se non la quintessenza dell'esperienza scopofila, permettendo di vivere vicende surrogate non solo virtuali, ma anche cognitive. Il confine tra spettatore e attore viene quasi del tutto annullato e la fantasia diviene obsoleta: l'esperienza è totalizzante e del tutto priva di limiti, da cui lo status di narcotico della tecnologia che ne alla base; tanto che il prodotto più gettonato è ovviamente la pornografia. 

E' per questo che viene citato l'imprescindibile "L'Occhio che Uccide", il capolavoro maledetto di Michael Powell nel quale l'assassino riprendeva le proprie vittime mentre le uccideva con una macchina da presa con sopra montato uno stiletto; la vittima sa di morire mentre viene registrata, la sua paura è genuina ma anche condizionata dall'occhio di chi osserva; da cui il video "blackjack", sorta di film snuff con il quale l'assassino vive le emozioni della vittima uccisa in diretta tramite lo SQUID e poi fa rivivere il tutto allo spettatore, che, come chi osserva un film, può immedesimarsi al contempo nella vittima e nel carnefice.

Il racconto di fantascienza messianica e quello di thriller con tocchi da neo-noir funzionano a dovere; ma se "Strange Days" riesce davvero a coinvolgere è grazie allo sguardo umano che la Bigelow ha verso i suoi personaggi e il mondo nel quale si muovono; laddove lo script di Cameron era inizialmente basato esclusivamente sul racconto di genere, lei ne accentua le caratteristiche drammatiche permettendo una immedesimazione totale con i personaggi di Lenny e Mace (al pari, è proprio il caso di dirlo, dei personaggi che usano lo SQUID per immedesimarsi con i personaggi dei loro video); ci si emoziona davvero per la loro sorte, per questa loro strana storia di amicizia e amore, così come per il rimpianto di Lenny verso un passato oramai estinto. E quando al pessimismo si sostituisce la speranza, in quel finale liberatorio, l'immagine del soldato che bacia la ragazza riesce così a colpire per davvero.

La grandezza della Bigelow sta poi in una messa in scena mozzafiato, che mostra gli artigli già nel prologo, quella lunga rapina totalmente girata in prima persona e coreografata in modo talmente adrenalinico da mandare in cardiopalma anche senza il bisogna di un dispositivo neurale; sequenza che ancora oggi colpisce per ritmo e tensione e che all'epoca fu rivoluzionaria, tanto che per girarla dovette farsi costruire una macchina da presa apposita che fosse talmente piccola da poter essere indossata dallo stuntman.

Quasi trent'anni dopo la sua uscita in sala, "Strange Days" resta un'opera magnifica, il cui status di cult va ripristinato e quello di film profetico riconosciuto in via definitiva.