The Warrior- The Iron Claw

The Iron Claw

di Sean Durkin.

con: Zac Efron, Jeremy Allen White, Lily James, Harris Dickinson, Stanley Simons, Maura Tierney, Holt McCallany, Grady Wilson, Aaron Dean Eisenberg, Chavo Guerrero Jr.

Biografico/Drammatico

Usa, Regno Unito 2023

La storia dei fratelli Von Erich è talmente incredibile che poteva solo essere vera. Una serie di tragedie concatenate tra loro che hanno colpito un quartetto di star del wrestling tra la fine degli anni '70 e la seconda metà degli anni '80 talmente forti da far credere a loro stessi di essere le vittime di una vera e propria maledizione, che già in passato aveva perseguitato l'intera famiglia.

Una storia triste, ma anche tremendamente umana, dove le fatalità si intrecciano con l'intolleranza e la violenza famigliare in modo inscindibile. E che ora giunge al cinema in un dramma imperfetto, ma commovente e graziato anche da un ottimo cast.

Il primogenito Jack jr. muore ancora infante. Il secondogenito Kevin (Zac Efron) non riuscirà mai a divenire la stella che sognava di essere. David (Harris Dickinson) prende il suo posto come frontman nel team di famiglia, ma muore improvvisamente durante un tour in Giappone a 25 anni. Kerry (Jeremy Allen White) è un ex atleta olimpionico la cui carriera è stata stroncata dalla decisione del presidente Carter di non partecipare alle olimpiadi di Mosca del 1979; divenuto wrestler, arriva anche a vincere la cintura, ma perde un piede a causa di un incidente in motocicletta; dopo una dolorosa riabilitazione, torna sul ring, ma l'impossibilità di tornare ai livelli di un tempo lo porta alla depressione e la mancanza dell'appoggio del padre lo porta poi al suicidio, a 33 anni. L'ultimogenito Mike (Stanley Simons), aspirante musicista, partecipa su insistenza del padre ad un incontro di beneficenza in omaggio alle tragedie che hanno colpito i fratelli, ma si lussa una spalla e finisce in coma a seguito dell'operazione; uscito dal coma, perde le capacità di coordinazione motoria e non riesce più a suonare, arrivando anche lui al suicidio ad appena 23 anni.

La storia dei Von Erich viene traslata in modo abbastanza fedele. Le poche libertà vengono prese in merito alla figura di Mike, che in realtà, pur riluttante, ebbe una carriera dignitosa nella lotta e si importunò durante un tour in Israele, era sposato, cristiano rinato e aspirante cameraman (passione che fa capolino in un unico dialogo). I problemi di droga dei fratelli vengono talvolta celati, come nel caso di David, talaltra usati a soli fini drammaturgici, come con la storia di Kerry. Si tende ad imbellettarne in parte le figure, ma la loro tragedia, anche al netto della tossicodipendenza, non appare nella realtà meno commovente di quanto mostrato su schermo.

Quello di Sean Durkin è un lavoro tutto sommato facile e già visto: ricrea tale tragedia usando una duplice chiave di lettura, ossia da un parte il dramma famigliare puro, con l'unione tra fratelli che si sgretola a causa delle vicissitudini, dall'altra un ritratto impietoso di una figura paterna distruttiva.

Il personaggio di Fritz Von Erich viene affidato al solido Holt McCallany, reduce dall'ottimo e purtroppo obliato "Mindhunters", e caratterizzato come un padre-padrone, un uomo ossessionato dalla volontà di trasformare i figli in superstar per rifarsi di una carriera dignitosa, ma che non è mai sfociata nel successo vero e proprio. Un uomo "vecchio stampo", insensibile e orgoglioso, la cui mancanza di empatia finisce per distruggerne la famiglia.

Una virilità distruttiva, la sua, contrapposta a quella di Kevin, il "fratello maggiore" che diventa pur inavvertitamente vero riferimento paterno del gruppo. Un uomo tanto granitico quanto sensibile, per il quale il dolore diventa un veleno che lo porta alle soglie del sadismo: quel climax con l'agognato scontro con Ric Flare viene riletto come il momento nel quale Kevin sta per cedere al suo lato sadico, a quella cattiveria gratuita propria del genitore che riesce a scansare solo all'ultimo momento, salvandosi da un destino di violenza gratuita.

La regia di Durkin è fin troppo flemmatica; risulta efficace nel dar corpo al dramma persino quando decide di utilizzare visioni enfatiche, come il sogno finale di Kevin, che sulla carta sarebbe potuto risultare melenso, ma che su schermo riesce davvero a colpire; pur tuttavia, non dà la giusta fluidità al racconto, che talvolta risulta sin troppo pesante, persino per un dramma cupo del genere.

Il cast, d'altro canto, è ineccepibile. Oltre a McCallany, a brillare è ovviamente Zac Efron, che da anni cerca una forma di legittimazione come interprete e che ora ha un altro buon biglietto da visita dopo "Ted Bundy- Fascino Criminale". Il suo Kevin è massiccio e dolente, un lottatore distrutto dalla vita che usa l'amore verso la famiglia come appiglio contro la depressione, il cui volto granitico (la cui immobilità è il risultato della ricostruzione chirurgica dovuta ad un incidente nel quale Efron si è distrutto la mandibola) fa trasparire perfettamente il suo immenso dolore.

Nonostante qualche imprecisione ed uno stile talvolta impacciato, "The Iron Claw" riesce ad essere toccante, cosa decisiva per la sua riuscita come dramma.

Anatomia di una Caduta

anatomie d'une chute

di Justine Triet.

con: Sandra Hüller, Swann Arlaud, Antoine Reinartz, Milo Machado Graner, Samuel Theis, Jehnny Beth, Saadia Bentaïeb, Camille Rutherford.

Drammatico

Francia 2023

Che cos'è la verità? E' un concetto effettivo o dipende davvero da un dato punto di vista?

In un mondo dove ognuno può effettivamente dire la propria, dove chiunque ha pari accesso ai mezzi di informazione in modo attivo e non semplicemente passivo, una forma di verità oggettiva può non esistere, soprattutto in riguardo a quei fatti di cui non si ha testimonianza diretta. Si è giunti così ad un concetto di "post-verità", secondo il quale non conta più ciò che accade davvero, ma ciò che si decide sia davvero accaduto.

"Anatomia di una Caduta" è una riflessione su questo, ossia sulla fluidità del concetto di vero. Intesse una riflessione con uno strumento narrativo abusato al cinema, ossia quello del dramma giudiziario, tanto che alla mente non possono che arrivare altri classici sull'argomento, in primis l'ancora influente "Rashomon". Eppure, l'esito dell'opera di Justine Triet non è del tutto convincente.

Non esiste verità in "Anatomia di una Caduta"; a differenza di molti altri drammi giudiziari, alla fine non c'è nessun colpo di scena che chiarifica l'accaduto. Tutto viene lasciato in sospeso: non è dato sapere se Sandra Voyter (Sandra Hüller) è colpevole o se il marito Samuel (Samuel Theis) si è effettivamente suicidato. Il punto non è ciò che è accaduto, ma ciò che si vuole credere, partendo comunque dal presupposto che la testimonianza del piccolo Daniel (Milo Machado Graner) è comunque fallata, creata ad hoc per costituire un alibi o per dimostrare la vera innocenza della madre.

Non ci viene mostrato l'accaduto in modo diretto, neanche in modo suggerito, solo tramite le ricostruzione fatte in tribunale. Come spettatori, non sappiamo cosa sia accaduto e non possiamo di conseguenza giudicare nulla.

Ogni affermazione fatta durante la ricostruzione degli eventi viene subito questionata. Ogni teoria è al contempo valida e invalida, vera e falsa. Il meccanismo di costante antitesi sussiste anche grazie all'ambientazione geografica: nel sistema giudiziario francese è possibile escutere contemporaneamente testi, periti e imputato, lasciando correre un costante botta&risposta senza che nessuno possa mai davvero avere l'ultima parola.

Su di un piano strettamente drammaturgico, tale costruzione funziona e trova persino una ragion d'essere su di uno più smaccatamente giuridico. Nei processi, di fatto, non si ricerca mai davvero la verità assoluta dei fatti, si cerca solo di capire se, sulla base delle prove assunte, si possa condannare o meno l'imputato. Ovverosia, già nelle aule di tribunale, già nella realtà effettiva al di là dello schermo, è impossibile davvero capire cosa e quale sia la verità dei fatti di volta in volta contestati.

Se tale assunto traspare perfettamente per tutta la durata del film, la Triet talvolta si dimostra fatalmente indecisa su che significato dargli effettivamente.

Poiché una volta appurato che, letteralmente, la verità è inconoscibile, "Anatomia di una Caduta" inizia a girare in tondo, a ripresentare costantemente lo stesso assunto. Quando dovrebbe traslarlo nel mondo dei media, si dimostra piuttosto e stranamente timido: i giornalisti sono una presenza effettiva nei processo, ma volatile, la questione di una possibile manipolazione dei fatti viene anche messa sul tavolo, ma mai davvero approfondita o anche solo enfatizzata a dovere.

Allo stesso modo, quando deve affrontare il tema della violenza in famiglia, il film si dimostra ancora più timido, lasciandola non solo fuori campo, ma anche fuori da qualsiasi discussione.

Così come il personaggio del romanzo di Sandra e Samuel si trova a vivere in una doppia realtà e noi come spettatori ci ritroviamo ad assistere ad un avvenimento dalla doppia natura, anche il film vuole essere al contempo un saggio sulla fallacia della percezione del reale e sulla crisi del rapporto di una coppia di intellettuali, senza però mai riuscire a trovare una dimensione effettiva, né un valore che vada oltre la semplice attestazione di intenti.

Il lavoro della Triet è così corretto su di un piano puramente filosofico, ma debole su quello effettivamente drammatico. Nella messa in scena, la blandezza stilistica tipica di tanto cinema odierno trova persino la sua ragione d'essere, con un costante uso della camera a mano volto a restituire un senso voyeuristico degli eventi, ma alla fine nulla lascia davvero il segno. 

Tanto che persino la vittoria ottentuta a Cannes risulta eccessiva.

The Holdovers- Lezioni di Vita

The Holdovers

di Alexander Payne.

con: Paul Giamatti, Dominic Sessa, Da'Vine Joy Randolph, Carrie Preston, Brady Hepner, Ian Dolley, Michael Provost, Jim Kaplan, Naheem Garcia, Andrew Garrman.

Usa 2023

Si parla spesso, negli ultimi anni, di come il cinema americano abbia perso la sua capacità di parlare delle persone, di creare ritratti umani credibili o anche solo riusciti, preferendo spesso l'esagerazione o l'idealizzazione; o, anche, di come non riesca a creare storie con dei valori effettivi, sostituendo a questi un cinismo facile e comodo o, peggio, scadendo nel melenso, quando ci prova.

Alexander Payne, quest'anno, decide di ricordarci di come sia ancora oggi possibile fare un film con un vero "cuore umano", dove i personaggi siano credibili e empatici, non semplici macchiette usate per dare un qualche messaggio.

Inverno 1970. Alla Barton, scuola superiore privata per i rampolli delle ricche famiglie yankee, non tutti tornano a casa per le vacanze natalizie. Il professor Paul Hunham (Giamatti), insegnate di storia antica, passa come al solito le feste al campus dietro ai suoi libri. La capo-cuoca Mary (Da'Vine Joy Randolph) decide di non raggiungere la famiglia della sorella minore in ossequio al lutto per la scomparsa del figlio Curtis. Mentre lo studente Angus Tully (Dominic Sessa) si ritrova bloccato a scuola dopo che la madre, da poco risposatasi, cancella la vacanza organizzata in precedenza a causa degli impegni del neo-marito.

"Hodovers", ovverosia residui, pezzi di qualcosa lasciati indietro perché inutili. I tre protagonisti sono residui di un qualcosa che hanno avuto, perso o che non sono riusciti ad avere e si ritrovano ora isolati non solo fisicamente, abbandonati a loro stessi non solo all'interno di un istituto tagliato fuori dal mondo, ma soprattutto emotivamente.

Quel qualcosa è una famiglia e le relazioni affettive che essa comporta, istituzione che, in un modo o nell'altro, è a loro aliena. Tutti e tre sono genitori mancati o figli orfani. Paul surroga la mancanza di una relazione con la cultura, la quale diventa così un'ossessione per colmare un vuoto interiore che dice di non avere, ma che è in realtà avvertibile, con tale discrasia simboleggiata dal suo strabismo. Mary non ha ancora elaborato la morte del figlio, ucciso in Vietnam non ancora ventenne. Mentre Angus soffre per lo sgretolamento del suo nucleo famigliare, tematica centrale di tutta la storia.

E' la fine dei rapporti famigliari che porta alla crisi interiore (e esteriore) dei personaggi: il rapporto genitore-figlio, in particolare, quando reciso, distrugge il singolo. 

Anche gli altri studenti della Barton soffrono a causa di un ménage famigliare talvolta non idilliaco, come quello della promessa sportiva Jason, in lotta con il padre per il suo look para-hippie, o quello del coreano in trasferta Park, distrutto dalla lontananza forzata.

Per Angus la situazione è più complessa. Adolescente, ossia bloccato in quell'età dove la figura genitoriale è, volente o nolente, essenziale, si ritrova senza un padre e con una madre che lo ha letteralmente abbandonato a sé. Da cui la sua spasmodica ricerca di una figura affettiva che trova (anche se solo alla fine) in Paul.

Paul, dal canto suo, è un uomo senza legami e dei quali apparentemente neanche sente la necessità. A differenza degli altri due protagonisti, si è costruito un ideale Eden nel quale sguazza compiaciuto della sua superiorità intellettuale sul prossimo. Non un cinico, quanto un uomo deluso dalla vita (l'incidente che lo ha portato ad essere cacciato da scuola in gioventù) che ha deciso di non coltivare rapporti umani che siano tali a causa di quel dolore ancora avvertibile, anestetizzato con litri di Jim Bean. Tanto che persino quella redenzione finale non è una forma di ripensamento, quanto un atto di coerenza verso la missione intellettuale e lavorativa. Con lui, Payne non vuole raccontarne la trasformazione da "orso" a uomo, quanto descriverne l'indole a suo modo empatica, la quale nasconde un'anima pulsante già quando sotterrata dallo sprezzo verso il prossimo. Il suo rapporto con Angus diventa così quello di un mentore, non di un padre, che ne capisce le necessità e decide di aiutarlo non per aiutare se stesso, quanto una persona dalle grandi potenzialità.

La storia di Mary, d'altro canto, avrebbe forse necessitato più spazio. Il suo è un semplice racconto di lutto, l'elaborazione della perdita del primo e unico figlio la quale passa per tutti gli stadi possibili, compreso il rigetto momentaneo di un nuovo amore. Nulla di nuovo, né di particolarmente profondo, ma tale parte della narrazione riesce lo stesso a convincere grazie alla scrittura e alla buona performance di Da'Vine Joy Randolph.

Ed a convincere in generale è soprattutto il tono usato nella narrazione: non si ricerca mai l'effetto drammatico ad ogni costo, non si scade mai nel melò puro, anzi, come nel miglior cinema umanista, si lavora spesso di sottrazione, lasciando che le scene risultino efficaci grazie alla sottigliezza di scrittura e alle interpretazioni.

Come Bogdanovich in "Paper Moon", anche Payne opta per una messa in scena che riprenda i crismi del cinema dell'epoca in cui si svolge la storia, soprattutto nell'estetica. L'apertura del film con i loghi d'antan delle case di produzione genera già da sé un'atmosfera retrò, acuita poi dall'uso del filtro pellicola, che fa sembrare tutto il film girato in analogico, tanto che la scelta di girarlo di digitale appare persino stramba. L'uso di obiettivi zoom e panoramiche permette un'ottima ricostruzione dell'effetto vintage, ma fortunatamente la regia non si appiattisce mai sulla pura exploitation, sulla ricerca di un'estetica datata per il solo gusto di. 

L'attenzione di Payne è in realtà perennemente rivolta ai personaggi, alla storia più che al racconto, tanto che alla fine tale scelta estetico-stilistica finisce davvero per risultare gustosa e non pedante. Soprattutto, alla fine sembra quasi voler stabilire una dichiarazione politica con un rimando a quel periodo storico nel quale il cinema americano era davvero lo specchio della gente comune.

"The Holdovers" è così un dramma intimista riuscito ed empatico, che riesce davvero a comunicare una sensazione di gentilezza portando in scena dei drammi credibili. Come il miglior cinema umanista sa fare, forse ancora oggi.

Povere Creature!

Poor Things

di Yorgos Lanthimos.

con: Emma Stone, Willem Dafoe, Mark Ruffalo, Ramy Yousseff, Hanna Schygulla, Kathryn Hunter, Jerrod Carmichael, Christopher Abbott,  Suzy Bemba.

Grottesco/Erotico

Regno Unito, Usa, Irlanda 2023

Se è vero che la società moderna trova le sue radici più profonde nell'era vittoriana, allora è lì che bisogna cercare i semi dei mali che la affliggono. A Lanthimos questo nesso ovviamente non sfugge e per questo, portando su schermo le pagine del romanzo omonimo di Alasdair Gray, con "Povere Creature!" stila un vero e proprio compendio sulle radici del femminismo e sulla sua necessaria affermazione; riuscendo al contempo a creare l'apologo femminista più riuscito degli ultimi anni.

Bella Baxter (Emma Stone) non è una donna comune: è la creatura del dottor Goodwin Baxter (Willem Dafoe), chirurgo a metà strada tra il genio e la pazzia, che l'ha creata unendo il corpo di una donna morta suicida con il cervello della bambina che portava in grembo. Esperimento fin troppo riuscito, Bella decide di uscire nel mondo per scoprirlo e comprenderlo.

Ed è dallo sguardo di Bella che tutto parte. Moderna Candido di Voltaire, è una bambina in un corpo di donna la cui sessualità è la prima scintilla verso la maturazione. Una sessualità irrefrenabile, che si appaia alla sua innata sensualità, a quell'ascendete che ha sugli uomini che la porta a trovare ogni partner possibile.

L'emancipazione parte quindi dalla maturazione sessuale e la prima lezione che la donna impara è l'impossibilità che la società impone in tale senso. Ed è qui che l'ambientazione vittoriana diventa essenziale: il mondo di "Povere Creature!" è una sorta di inconscio moderno, un universo steampunk dove passato e presente si mescolano in un'unica realtà sempiterna nella quale i vizi del passato diventano i drammi del presente.

Il diciannovesimo secolo diventa la gabbia definitiva per una protagonista che esce da quella nativa solo per trovarne sempre di nuove. La prima è il talamo, il letto condiviso con quell'amante focoso, Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), stallone fiero della propria virilità e finto libertino, che cede sotto il peso delle convenzioni sociali, prima catena con la quale imprigiona la partner.

Bella, con le sue iniziali movenze che ricordano la Frankenhooker di Frank Henenlotter, è una bambina curiosa la cui indole viene schiacciata dalle convenzioni, dal buon vivere, dalle "regole della buona società" che anziché tutelare l'individuo dagli eccessi altrui ne castrano ogni possibile affermazione. La prima delle quali è, appunto, la scoperta di una sessualità che vada al di là del singolo partner, che possa portare la donna a scegliere il proprio compagno piuttosto che limitarsi ad essere l'oggetto della sessualità altrui (e in tal senso, Bella è simile alla Abigail di "La Favorita", la quale a inizio film è il semplice trastullo del piacere altrui).

Con il secondo capitolo arriva la seconda realizzazione. La nave da crociera diventa una capsula attraverso la quale Bella prende coscienza della disparità sociale e inizia a maturare anche umanamente.

L'incontro con la coppia formata da Martha (Hanna Schygulla, non a caso nel cast) e Harry (il comico Jerrod Carmichael, qui in un ruolo serissimo) la porta a interrogarsi su come approcciare gli orrori sociali, con un rigetto del fatalismo nietszchiano e l'abbraccio di una forma di ottimismo speranzoso, tipico del femminino. Cui consegue l'arrivo nelle ultime due gabbie, ossia il bordello e la casa coniugale.

Due luoghi speculari eppure del tutto uguali. Il primo è dove la sua sessualità (ri)trova una briglia sciolta, anche se solo in modo apparente, con la curiosità e l'esuberanza che vengono ricondotte sotto l'egida del mercato. Mentre il secondo, letteralmente lastricato di sangue, è dove la sessualità viene inderogabilmente distrutta (la minaccia dell'escissione), ingabbiata nell'ambito della riproduzione e finanche surrogata nelle forme della violenza. Ed è in quest'ultimo aspetto che "Povere Creature!" trova una forma di originalità filosofica.

Per Lanthimos, la società capitalistica ha sostituito la sessualità con la violenza prima ancora che con la mercificazione. L'esternazione sessuale è sostituita dalla sottomissione, talvolta iraconda e talvolta beffarda, del più debole, sia esso la donna, sia esso un qualsiasi essere umano in una forma di subordinazione. Laddove la dominanza maschile ha portato ad una forma di possesso del maschio sulla donna, l'imposizione di una serie di valori totalmente improntati all'utilità ha portato a galla una falsa morale che ha finito, inavvertitamente o meno, con l'annientare la sessualità maschile, sostituendola con la distruzione del prossimo. Da cui il personaggio di Alfie Blessington (Christopher Abbott) e il suo revolver carico che sostituisce il fallo eretto, in una metafora che sembra uscita dritta dritta dal "Dillinger è Morto" di Ferreri.

L'origine della definitiva subordinazione femminile è in fondo da ricercare qui, ossia nel doppio standard dato all'esuberanza maschile vita come sacrosanta e dalla sostituzione del valore della sessualità con quello della sottomissione coatta altrui.

Pur tuttavia, il XIX secolo è anche quello del trionfo della razionalizzazione, della distruzione dei rapporti umani sul piano sociale (in antitesi al sorgere della letteratura romantica) in favore della sperimentazione sociale e scientifica. Godwin, in tale contesto, è la figura cardine, l'archetipo dello scienziato che gioca a fare Dio (nel nome e di fatto) con tanto di zoo privato di bizzarri ibridi animali, il quale è però a sua volta vittima di un genitore privo di empatia che ne ha distrutto il corpo fino a ridurlo ad un vero e proprio quadro cubista vivente (non per nulla, gli infanti sono le altre vittime predestinate di tale epoca storica, ingranaggi usati cinicamente nella macchina capitalistica); l'affetto verso Bella, quell'esperimento divenuto figlia in tutto e per tutto, diventa così appiglio che lo redime. 

Redenzione che arriva in un mondo dove tutte le figure maschili sono in un modo o nell'altro imperfette: il sadico (Alfie), il debole (Duncan), l'imbelle (l'assistente di laboratorio e promesso marito Max) e il cinico (Harry), una galleria di figure negative che riesce tuttavia a non scadere mai nella misandria gratuita grazie al loro ruolo archetipico.

Restando ancorato alla forma narrativa propria del romanzo, Lanthimos trova un suo spazio nella messa in scena, che rende questa sua ultima fatica davvero memorabile. 

I suoi famosi grandangoli esagerati e fish-eye apocalittici trovano una trionfante ragione d'essere in un racconto iperbolico, dove ogni singolo tema, ogni singola linea narrativa e battuta è gonfata verso il caricaturale. Ma, contemporaneamente, molteplici sono questa volta le fonti di ispirazione stilistico-estetiche. 

La più palpabile, soprattutto nel capitolo della nave, è quella di Rainer Werner Fassbinder, da cui anche la presenza della Schygulla, quasi un nume tutelare; laddove la tematica dell'amore come possesso dell'oggetto amoroso e sfruttamento del partner è parte integrante della storia, quei colori caldi e pieni non posso far tornare alla mente il felliniano battesimo del cinema queer di "Querelle de Brest". Mentre quelle ipnotiche carrellate all'indietro che sovente fanno capolino (pur se talvolta spezzate nel montaggio) sembrano uscite da un film dell'amato Kubrick.

Tale unione di stili ed influenze porta ad una visione bizzarra e magmatica, perfetta rappresentazione estetica di un racconto perennemente sopra le righe, grottesco nel suo voler sovvertire ogni regola di bon ton, trasformando uno spaccato d'epoca in un ritratto post-modernista urlante, un ritratto dove la volgarità è una forma di gustosa provocazione. Che trova poi un risvolto quasi polemico delle scene di sesso esplicito, portate in scena senza vergogna sia in nome di una coerenza estetico narrativa totalizzante, sia come sberleffo gustoso verso la rinascita del puritanesimo filmico del XXI secolo.

Al di là della messa in scena, Lanthimos si limita a creare un apologo femminista restando sempre all'interno di territori già esplorati. Il viaggio formativo di Bella Baxter non è diverso da quello di molte altre protagoniste di tanta letteratura femminista, ma di questo ne è pienamente cosciente, da cui le citazioni esplicite ad alcuni degli autori che lo hanno ispirato.

Pur non potendosi definire originale, "Povere Creature!" resta lo stesso un'opera riuscita, una storia di emancipazione tanto immediata quatno veritiera in una confezione ammaliante.

Il Figlio di Saul

Saul fla

di Làslzò Nemes.

con: Géza Röhrig, Levante Molnàr, Urs Rechn, Jerzy Walczak, Gergö Farkas, Balázs Farkas, Sándor Zsótér, Uwe Lauer, Christian Harting.

Drammatico

Ungheria 2015

Celebrare una ricorrenza come il Giorno della Memoria quest'anno è arduo. Questo perché si è arrivati al punto in cui gli orrori della Shoah sono perpetrati dai discendenti di chi li ha subiti originariamente, con veri e propri campi di prigionia che spuntano nei dintorni di Gaza, questa volta ad opera del popolo ebraico.

Una celebrazione volta a ricordare la persecuzione di quello stesso popolo affinché una cosa del genere non possa più ripetersi appare paradossale e ai limiti dell'ipocrita. Ma, forse, è proprio questo il motivo per cui va fatta, per ricordare quanto facile sia dimenticare, quanto importante sia ricordare le immagini di quegli orrori anche quando vengono ripetuti impunemente, anche quando le vittime del passato sono diventati i carnefici del presente. Oltre che, ovviamente, per onorare la morte di quegli innocenti la cui unica colpa era (allora come ora) quella di appartenere ad una data popolazione.

E "Il Figlio di Saul" è forse la pellicola perfetta per celebrare una ricorrenza in modo anomalo e anticonvenzionale.

Anticonvenzionale, "Il Figlio di Saul" lo è principalmente nel racconto, quella messa in scena che riprende tutti i luoghi comuni del cinema "autoriale" del secondo decennio del XXI secolo e li fonde per creare una visone volutamente scomoda. Il rapporto d'aspetto dell'immagine è in 4:3, le scene sono costruite come lunghi piani sequenza girati rigorosamente ad altezza d'uomo, la macchina da presa tampina i personaggi (principalmente il protagonista) dalle spalle con le canone "inquadrature da nuca", i dialoghi sono ridotti all'osso, così come il commento musicale. Eppure qui, per una volta, tutto ha perfettamente senso, poiché Làslzò Nemes vuole rappresentare una forma di testimonianza di un orrore celato.

La violenza, il sangue, i corpi martoriati degli internati nel campo di prigionia ove si svolge la storia, restano o fuori scena o fuori fuoco; la profondità di campo è sempre bassa, così come lo è lo sguardo di Saul, che attraversa la carneficina guardando sempre in terra o avanti, cercando di non soffermarsi sulle atrocità che gli si parano innanzi. Il suo è lo sguardo di un innocente che cerca di ritrovare quella purezza che ha perduto, quel figlio che non ha mai avuto, il cui funerale è ragione di vita, catarsi ottenuta solo per sfuggire nuovamente. Poiché nel massacro degli innocenti, l'innocenza non può rinascere, non può affermarsi, può solo essere inevitabilmente annientata (come ne "L'Infanzia di Ivan" o nell'imprescindibile "Va' e Vedi"), al massimo fuggire via in preda alla paura.

L'orrore dell'Olocausto, di conseguenza, non può avere una forma piena e completa, non può trovare una perfetta rappresentazione poiché troppo terribile, troppo insostenibile; una forma, una qualsiasi, finirebbe per limitarne la portata che, in quanto semplici spettatori, possiamo solo osservare di sfuggita, percepire in modo indiretto.

Nemes, allievo anche di fatto di Béla Tarr, lascia che sia il nostro sguardo a insistere sui dettagli fuori fuoco, che, in quanto tali, non esistono se non nella nostra mente, divenendo così infinite volte più raccapriccianti. Il suo più che un dramma è un film dell'orrore vero e proprio; e come nei migliori film di genere, è la mente dello spettatore a cadere nel raccapriccio grazie ad un violenza solo suggerita.

Il risultato è una visione a tratti insostenibile nel suo voler essere ferocemente implicita. Nemes riesce così a restituire perfettamente quell'orrore irriproducibile, a trasmettere l'angoscia e la disperazione di uomo (e di un popolo) che impara a convivere con l'orrore.

Il Cacciatore

The Deer Hunter

di Michael Cimino.

con: Robert DeNiro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Savage, John Cazale, George Dzunzda, Chuck Aspergen, Rutanya Alda, Mandy Kaplan.

Drammatico/Guerra

Usa, Regno Unito 1978 

Durante la cerimonia degli Oscar del 1979, alla notizia della vittoria de "Il Cacciatore" come miglior film, pare che Jane Fonda (che quella stessa notte aveva vinto il suo secondo Oscar, questa volta per "Tornando a Casa") abbia urlato in faccia a Michael Cimino qualcosa tipo "Sei un fascista!".

A sentire questo bizzarro aneddoto oggi (e ammesso anche che sia vero), si resta spiazzati, soprattutto se si è visto e amato il film. Ma all'epoca, a circa cinque anni dalla fine del conflitto in Vietnam, vedere trionfare un film del genere poteva davvero apparire come blasfemo; questo perché quel finale dove i personaggi, sopravvissuti a tutti gli orrori possibili connessi alla guerra, si riuniscono per cantare "God bless America" come a voler perdonare il governo, era davvero qualcosa di irritante. E non per nulla, anche molte associazioni di reduci avevano ampiamente contestato il film quella stessa notte, oltre che nei giorni precedenti.

La domanda è quindi d'obbligo: Cimino condonava gli orrori degli Stati Uniti in Indocina e la morte di migliaia di giovani americani dati in pasto alla macchina bellica?

Una risposta positiva potrebbe essere anche in parte veritiera, ma sarebbe riduttiva e alla fine anche fuorviante, poiché lo stesso Cimino ha più volte affermato di non aver mai voluto fare un film politico, quanto un film sulle persone, sui rapporti d'amicizia nell'America operaia e di come questi restino saldi nonostante tutto. E anche (ma non solo) per questo, "Il Cacciatore" è ancora oggi un capolavoro commovente.

Cimino, dal canto suo, è quasi un'anomalia all'interno del panorama della New Wave americana. Inizia come sceneggiatore, firmando tra l'altro anche quel "Una 44 Magnum per l'ispettore Callaghan" che aggiustava il tiro del buon gusto rispetto al primo, "fascistissimo", film. "Il Cacciatore" è la sua seconda regia e a differenza dei colleghi coevi non sfoggia particolari velleità cinefile, non vuole rivoluzionare la narrativa filmica americana, non ha intenzione di rielaborare il lascito degli autori "classici" americani o di quelli europei. Come quasi tutti i suoi film, è un'opera "quadrata", classica nel suo voler narrare una storia nel miglior modo possibile, senza fronzoli velleitari o rimandi metatestuali. Una pellicola immediata, genuina, che punta tutto sulla carica drammatica della storia e sul suo pugno di personaggi.

Da questo punto vista, il cuore pulsante di tutto il film è il primo atto, la lunga sequenza del matrimo che occupa quasi un terzo della durata, scena-madre prima della scena-madre più famosa, quella della roulette russa, spesso citata come esempio di inutile opulenza narrativa, in realtà necessaria per stabilire l'intero racconto.

E' qui che, come la tradizione della tripartizione in atti vuole, conosciamo i personaggi, li vediamo uscire dall'acciaieria scorgendo il duro lavoro, osserviamo quasi voyeuristicamente i loro drammi umani (le violenze in famiglia subite dal personaggio di Meryl Streep), vediamo i legami che li uniscono in pieno regime, assistiamo alla santificazione di uno di questi, con il matrimonio di Steven (John Savage), testimoniano quell'unione amicale inscindibile con la prima escursione in montagna e l'intero gruppo che si riunisce per cantare "Can't take my eyes off of you". E' la normalità, la vita comune che trova bellezza nelle piccole cose, nell'umanità dei rapporti. Ed è questo il perno del dramma, la colonna portante che sostiene tutto il coinvolgimento emotivo, strutturato come l'ultimo giorno prima della perdita dell'innocenza. Individuale e collettiva, con l'arrivo in Vietnam.

Sempre all'epoca della sua uscita, "Il Cacciatore" venne criticato per la verosimiglianza: stando a quanto riportato dai reduci e dagli analisti, la roulette russa non veniva praticata in Vietnam, tantomeno nei campi di prigionia nei quali venivano internati i soldati americani. Cimino ha dovuto così spiegare la sua scelta artistica dapprima dicendo di aver sentito come la stessa venisse praticata nel sottobosco criminale di Singapore, in un secondo momento (e con una regione decisamente più veritiera) affermando come sia stata necessaria per rappresentare la pressione psicologica alla quale i soldati sono esposti.

Era impossibile, secondo lui, rappresentare a dovere l'esperienza bellica su pellicola con la giusta efficacia. In un medium dove la rappresentazione passa per l'immagine, dunque per l'azione, ridurre i combattimenti ad una scena di un pugno di minuti, per quanto spettacolare, non avrebbe mai potuto restituire a dovere lo stress dei soldati; questi vivono costantemente con una spada di Damocle sulla testa, nella paura che un vero e proprio proiettile invisibile possa trapassarli uccidendoli prima ancora che se ne rendano conto. Da cui l'idea di un pistola puntata alla testa con un proiettile pronto a sparare.

La sequenza, lunga, tesa, dolorosa, disperata, è ancora oggi sconvolgente per impatto emotivo ed estetico, riesce a trasmettere lo stato di paura costante dei protagonisti alla perfezione, anche grazie alla straordinaria performance del trio di interpreti. Da manuale, in particolare, la contrapposizione tra la disperazione urlata di DeNiro e l'introiezione totale data invece da Christopher Walken.

L'avversione di Cimino verso il conflitto in Vietnam è in fondo da ricercare qui, nel modo impietoso con il quale ritrae l'orrore sconcertante che questi giovani uomini affrontano, il modo in cui il cambia interiormente. Se la seconda parte del film racconterà le ferite fisiche e psicologiche che i personaggi di Michael, Nick e Steven si porteranno addosso per il resto della loro vita, è nella prima scena di questo secondo atto che il dramma si è già consumato, con la riunione dei tre personaggi al villaggio vietnamita, con Michael che non riconosce i due amici, perso in un inferno del tutto personale che ha già cominciato a consumarlo. Da cui l'impossibilità di definire il film e lo sguardo di Cimino come reazionari.

Il terzo e l'ultimo (quarto) atto raccontano la tragedia del ritorno a casa, l'impossibilità di tornare ad una forma di normalità; per Michael, che ha incanalato e chiuso dentro di sé tutto le tragedie che ha visto e compiuto, c'è l'impossibilità di tornare ad uccidere, con la caccia al cervo che culmina con la sua accettazione di tale limite, la scoperta, inconscia e mai davvero ricercata, della sacralità della vita. 

Per Steven c'è la menomazione fisica, la perdita del corpo che comporta la distruzione dell'unione celebrata a inizio film, la distruzione di un rapporto dovuta all'incapacità di una partner di accettare tutte le limitazioni dovute all'handicap.

Per Nick c'è il non-ritorno, l'incapacità di distaccarsi da quella forma di "scommessa con la morte", quel brivido divenuto droga. Anche il suo, come quello di Michael, è un destino tracciato dal PTSD, che si consuma però fino alle estreme conseguenze.

Ciò che resta, alla fine, è una forma di comunione amorosa e affettiva, la realizzazione di essere sopravvissuti, Quel canto finale, più che una forma di perdono vero e proprio, è una forma di testimonianza, un grido che afferma come questo pugno di personaggi, pur distrutti dal lutto e dai traumi, è ancora vivo; che, come la protagonista di "Le Notti di Cabiria" di Fellini, possono e vogliono ancora andare avanti.

Se Cimino avesse davvero voluto fare un film reazionario, non avrebbe mai girato la scena della roulette russa. Ma, soprattutto, non avrebbe in generale mai diretto un film come "Il Cacciatore", non avrebbe dato corpo ai drammi dei sopravvissuti, non avrebbe descritto queste vite spezzate in modo così forte, non avrebbe dato spazio al trauma fisico o psicologico, né avrebbe chiuso il film con un funerale.

Il suo è un canto doloroso, che celebra la vita, ma nella sua accezione di pura sopravvivenza, senza vergognarsi di mostrare il dramma, anzi dipingendolo (in puro stile New Wave) nel modo più vivido possibile.

EXTRA

Ultimo film per il grande John Cazale.

Solitamente visto come un caratterista, era in realtà un attore a tutto tondo, che creava i personaggi dando loro una caratterizzazione anche fisica precisa, tanto che Al Pacino lo ha citato più come fonte di ispirazione personale per il suo metodo recitativo.

Protagonista indiscusso del cinema americano degli anni '70, deve ancora oggi la sua fama al ruolo di Fredo Corleone nella saga de "Il Padrino", ma il suo volto spunta anche in altri due capolavori dell'epoca, ossia "Quel pomeriggio di un giorno da cani" e "La Conversazione".

Durante le riprese de "Il Cacciatore" si sottoponeva alla chemioterapia per curare quel cancro che alla fine avrà purtroppo la meglio su di lui. Arrivato sul set già malato (accompagnato da Meryl Streep, sua compagna di vita all'epoca), muore nel marzo 1978, senza aver mai potuto vedere il film finito.

R.I.P. Norman Jewison

 

1926 - 2024

Tra "Jesus Christ Superstar" e "Rollerball", Norman Jewison è stato l'artefice di cult ancora oggi insuperati. Eppure anche quei suoi film considerabili come minori ("Hurricane", "Stregata dalla Luna", "F.I.S.T.") sono in realtà piccoli classici. Quanto poi a quei classici effettivi, come "Il Violinista sul Tetto", "La calda notte dell'Ispettore Tibbs" e "Il caso Thomas Crown", si tratta di pellicole che non hanno perso un grammo del loro charme.

Un regista poco conosciuto, del quale i film hanno detto più di quanto si possa di primo acchito pensare.