La Zona d'Interesse

The Zone of Interest

di Jonathan Glazer.

con: Christian Friedel, Sandra Hüller, Johann Kathaus, Luis Noah Witte, Nele Ahrensmeier, Lilli Falk, Maz Beck.

Drammatico/Storico

Usa, Regno Unito, Polonia 2023

Jonthan Glazer è letteralmente un "cineasta tutto fumo e niente arrosto". Se si guarda alla sua tutto sommato scarna carriera di regista cinematografico, emerge un quadro chiaro, ossia quello di un cineasta innamorato di uno stile ampolloso e ricercato, ma messo sempre al servizio di storie debolissime. E di fatto, i suoi film più famosi lo sono per la loro inconsistenza: "Birth- Io sono Sean", un thriller psicologico con ventate di soprannaturale giocato su primi piani che rendono il tutto immediatamente noioso e alla fine persino ridicolo, grazie ad un colpo di scena tra i più cretini mai visti; oltre che "Under the Skin", sci-fi erotico che è praticamente un remake non dichiarato di "Specie Mortale", solo virato all'arthouse compiaciuto.

"La Zona d'Interesse" gli fornisce quantomeno un soggetto con il quale sfogare la sua voglia di ricercatezza, ossia il dramma della Shoah, che con la sua gravità di certo può giustificare una messa in scena anticonvenzionale.

Perché oramai un argomento del genere non può più trovare una messa in scena classica senza risultare già visto. I vertici toccati da "Schndler's List", "Il Pianista" e "Arrivederci, Ragazzi" sono impossibili da eguagliare e sarebbe anche inutile provarci, quindi tanto vale cercare di raccontare la storia dell'Olocausto attraverso la lente della stilizzazione estrema. E Glazer, in fin dei conti, non fa nulla più di quanto non avesse già fatto Làslzò Nemes con "Il Figlio di Saul" già nel 2015 e, anzi, fa anche qualcosa in meno, lasciando l'orrore perennemente fuori scena, persino oltre quei margini che invece  Nemes rispettava come limite di inclusione e non di esclusione.

In tal senso, il finale è il vero centro del film, con la macchina da presa che entra finalmente nei confini di una Auschwitz ora trasformata nel museo della memoria, dove gli echi del genocidio hanno preso una forma concreta e tangibile, oltre che prettamente visiva.

Nell'ora e mezza precedente, l'orrore è sempre rimasto oltre la cortina del muro di cemento che divide la residenza della famiglia Höss, permeando solo grazie ai suoni dei colpi di fucile e delle grida (altra similitudine con "Il Figlio di Saul" è il sound design ricercatissimo, persino più dell'aspetto visivo) o al massimo nelle forme della cenere che si attacca ai corpi del direttore e dei suoi figli.

La visione dell'orrore è costantemente negata poiché è l'orrore stesso ad essere negato. Più che un film sulla banalità del male (come viene sostenuto), "La Zona d'Interesse" è un film sulla normalizzazione del concetto di orrore, su come un pugno di esseri umani decida di ignorarlo per vivere una vita agiata; ogni risvolto metaforico ultraneo rispetto alla Shoah viene evitato e Glazer si concentra totalmente sul dramma storico, quando ben avrebbe potuto divenire anche la metafora di concetti e situazioni contemporanee; a lui interessa solo narrare la storia di Rudolf Höss e su come (non) sia riuscito a normalizzare l'omicidio di massa.

Da questo punto di vista, il film è tutto sommato riuscito e la messa in scena trova davvero una sua ragion d'essere; la normalità della famiglia viene portata in scena con un punto di vista oggettivo ed esterno, con la macchina da presa piazzata agli angoli delle stanze come in un reality show o anche a tagliare lo spazio esterno per creare una dicotomia visiva tangibile tra gli Höss e quegli Ebrei che raramente si affacciano oltre il cancello del lager. La sensazione di un male non riconosciuto e di una normalità insistita è sempre tangibile, ma questo, purtroppo, non attesta la completa riuscita della visione di Glazer.

Perché pur lavorando di sottrazione assoluta, la regia talvolta decide volontariamente di scadere nel pacchiano, come quella virata al rosso alla fine del primo atto o l'uso dell'immagine in negativo per ritrarre le fughe notturne della bambina; quest'ultima trovata, a detta dello stesso regista, adoperata per sottolineare come il suo gesto altruistico rischiari un periodo storico cupo (!!!); soluzioni che tolgono quell'aura di freddezza che invece è necessaria ad un racconto del genere, contraddicendo l'austerità sfoggiata nel resto del film e finendo per rendere tutta la narrazione goffa.

Il vero limite è però un altro e ben più consistente, ossia l'estrema semplicità dell'assunto dietro la visione di Glazer; tanto che persino 104 minuti sono troppi per un film del genere, al punto che già a metà il tutto risulta ridondante: al di là della premessa, la tesi non trova sviluppo effettivo, restando sempre e solo un abbozzo nel quale persino l'arco del personaggio di Rudolf Höss risulta incapace di giustificare la forma del lungometraggio. Cosa che ne "Il Figlio di Saul" non avveniva grazie alla capacità della sceneggiatura di imbastire un viaggio interiore del protagonista credibile e pregnante prima ancora che completo.

Per quanto comprensibile e condivisibile su tutti i piani, "La Zona d'Interesse" resta così un'opera riuscita solo in parte e che non riesce a sfruttare appieno il potenziale dato da storia e messa in scena. 

Per lo meno, Glazer può ora vantarsi di aver fatto un film che ha ragione di esistere.

American Fiction

di Cord Jefferson.

con: Jeffrey Wright, Tracee Ellis Ross, John Ortiz, Erika Alexander, Sterling K.Brown, Leslie Uggams, Adam Brody, Keith David, Issa Rae, Myra Lucretia Taylor, Miriam Shor, Patrick Fischler.

Commedia

Usa 2023

L'ossessione per l'inclusivismo e la rappresentazione di etnie "marginalizzate" ha fagocitato l'intera industria dell'intrattenimento americana da almeno dieci anni a questa parte, divenendo una fissazione per produttori, creativi e per il pubblico supersensibile. Ma questo ha davvero portato ad una rappresentazione più corretta di quelle realtà e di quelle vite "non bianche"?

Un quesito che ha mosso Cord Jefferson, regista al suo esordio ma che ha lavorato ampiamente come sceneggiatore, soprattutto televisivo. E se si dà una scorsa alla sua carriera, si nota immeditatamente la sua partecipazione a quella ridicola minieserie tratta da "Watchmen" che faceva del razzismo sistemico il suo tema portante, senza però riuscire a dire nulla di nuovo o anche solo di profondo. Un'esperienza che deve averlo segnato nel profondo, tanto che "American Fiction" potrebbe esserne la conseguenza diretta. 

Un adattamento del libro, parzialmente autobiografico, "Erasure" di Everett Percival che già nel 2001 affrontava la tematica di come un'industria fatta da e pensata per bianchi percepisca e decida di rappresentare le storie degli afroamericani, i quali a loro volta vengono percepiti esclusivamente come poveracci, perdenti e criminali.

Thelonious "Monk" Ellison (Wright) è uno scrittore di romanzi storici e professore universitario di letteratura di lungo corso, il quale non riesce più a trovare un editore che pubblichi gli scritti. Dopo essere stato sospeso a causa di un battibecco con una studentessa "woke", ritorna presso la famiglia, anche per prendersi cura della madre Agnes (Leslie Uggams), afflitta da un'incalzante sindrome di Alzheimer. A causa degli alti costi dovuti per le cure, Monk decide di compiere una mossa azzardata, ossia scrivere un libro che racconti la storia di un afroamericano con tutti gli stereotipi possibili e immaginabili, spacciandola persino come un'autobiografia. Il successo, così, finalmente arriva.

La prima sequenza è illuminante: Monk tiene una lezione di letteratura nella quale si discute di un romanzo che ha la parola "negro" nel titolo; una studentessa dai capelli colorati e in sovrappeso si lamenta del fatto che quella parola è offensiva, ma lui le risponde che se un nero non si offende, neanche lei dovrebbe; al che la ragazza scappa via in lacrime e lo denuncia al preside di facoltà.

Una dinamica ridicola, che sembra uscita dalle pagine del purtroppo ineludibile saggio "I find that offensive" di Claire Fox e che smaschera subito l'ipocrisia di una generazione che trova offensivo tutto senza neanche saper razionalizzare il perché. Ed è in tale dinamica che Jefferson racchiude il cuore del film e traspone il nocciolo duro della riflessione di Percival, aggiornandola agli anni '20: non conta ciò che è offensivo, ma ciò che viene percepito tale, non conta chi davvero si offende per qualcosa o perché, conta solo l'opinione di chi ha deciso di farsi portavoce degli oppressi, senza però capirne le effettive necessità o anche solo conoscerne lo status Non conta, quindi, ciò che un afroamericano pensa o vive, ma ciò che la società (bianca o meno) si aspetta che lui pensi e provi.

L'intera società, di conseguenza, è drogata dagli stereotipi, vivendo su aspettative basate su di una narrazione perorata dal mercato per il solo fatto che il pubblico accetta  una tale visione. Una visione di pura comodità, che aiuta i bianchi a fare pace con i propri sensi di colpa. Per intenderci: gli afroamericani sono marginalizzati e vivono vite difficili, dandone una rappresentazione simile e premiando detta rappresentazione, la coscienza dei più viene smacchiata.

Ma gli afroamericani, inutile dirlo, non sono tutti degli spacciatori senza padre che muoiono per mano della polizia. La vita di Monk, di fatto, non è diversa da quella di un qualsiasi bianco membro della middle-class, con una madre bisognosa di cure, l'elaborazione del lutto per una sorella morta all'improvviso, la notizia dell'omosessualità del fratello, una nuova storia d'amore e la delusione verso un ambiente letterario-culturale (ovverosia lavorativo) che non lo accetta.

Tutto "American Fiction" si basa, in pratica, sulla dicotomia tra aspettativa, realtà e correlativa rappresentazione. Al pubblico non interessano i veri drammi dei veri afroamericani, oramai (e da decenni) troppo simili ai loro, interessa solo lo stereotipo di una cultura gangster che da effettiva rappresentazione di un disagio è divenuta finzione universalmente accettata come vera e per questo più finta del finto.

Agli autori, di conseguenza, non resta che adeguarsi; la spinta per creare "Fuck", il romanzo-barzelletta che scimmiotta tutti i luoghi comuni del caso ma viene percepito come autentico, arriva non per niente dall'esperienza della collega e rivale Sintara Golden, anch'ella rampolla della classe media, la quale ha però scritto un romanzo (chiamato "We lives in da ghetto") talmente stereotipato da sembrare una parodia, ma concepito prima ancora che percepito come assolutamente veritiero. E se Monk si adegua per pura necessità, il biasimo del personaggio così come quello degli autori è tutto verso quei neri americani che credono che l'unica rappresentazione possibile sia quella data, per l'appunto, da stereotipi vecchi di decenni. Non per niente, la scena in cui Sintara legge un estratto del libro è costruita come uno sketch del "Saturday Night Live", con i dialoghi dei personaggi del romanzo che sono la pura parodia di un dialogo tra neri.

Il dito è ovviamente puntato verso quei bianchi che accolgono come vera ogni storia raccontata da un nero. Ma anche verso quegli autori che decidono di raccontare solo quelle storie che i bianchi vogliono sentire 8come esplicitato nella scena in cui i giudici del premio letterario si compiacciano dell'onorificenza data a "Fuck"). Il biasimo è certamente verso il mercato e le sue regole, verso quel pubblico di "drogati di stereotipi" ai quali è facile vendere sempre la solita sbobba, ma anche e forse soprattutto verso quegli autori che perorano una visione vetusta per la propria affermazione.

Pur tuttavia, una rappresentazione differente è davvero possibile? 

E' da questo punto di vista che "American Fiction" incontra un limite forse neanche immaginabile.

E' vero che Jefferson porta in scena una storia che vuole rifuggire i luoghi comuni, ma alla fine decide lo stesso di usarne qualcuno; se la descrizione di Monk e dei suoi piccoli/grandi drammi è verosimile, del tutto stereotipata è la sottotrama sul fratello Clifford, il quale ha da poco scoperto la sua omosessualità e affronta i suoi problemi con la cocaina e i ragazzetti, ossia come il cliché di un borghese americano medio farebbe.

Il paradosso lo si raggiunge con le nomination agli Oscar, in merito alle quali non si capisce se L'Academy abbia deciso di fare buon viso a cattivo gioco o se sia composto da membri troppo stupidi per accorgersi di come il film li prende in giro. Jeffrey Wright e Sterling K.Brown danno delle buone performance, ma non certamente quel tipo di interpretazioni che andrebbero premiate come le migliori in assoluto, anzi non c'è nulla qui più di quanto non abbiano già fatto in altre pellicole (talvolta persino più meritevoli); la sensazione di ruffianeria sia ha soprattutto con Brown, che sembra aver ricevuto la nomination solo a causa dell'omosessualità del personaggio, ricadendo nel luogo comune che affligge tante premiazioni statunitensi. Ad essere del tutto onesti, l'unica nomination davvero meritata è quella per la sceneggiatura e sarebbe davvero un peccato se non vincesse.

La cosa ridicola la si nota se si tiene conto del tema del film, ossia di come una rappresentazione fasulla venga osannata; e vedendo le scene tratte da "Fuck" non può che tornare alla mente quel "Moonlight" tanto ruffiano quanto amato, tanto truce quanto codardo, tanto drammatico quanto superficiale, che, unendo tutte le forme di dramma possibile e immaginabile, ha fatto incetta di premi giusto qualche anno fa. Non sarebbe difficile immagine una scena di "American Fiction" nella quale Barry Jenkins entra in trattative per curare l'adattamento cinematografico di "Fuck".

Per il resto, il film soffre certamente dell'inesperienza di Jefferson come regista, con un ritmo talvolta troppo blando per una commedia e un tasso di causticità che avrebbe potuto tranquillamente essere più alto; ma l'onesta intellettuale dell'autore è tangibile e per questo il suo esordio resta interessante e risulta davvero intelligente.

Dune- Parte Due

Dune: part two

di Denis Villeneuve.

con: Timothée Chalamet, Zendaya, Javier Bardem, Rebecca Ferguson, Austin Butler, Stellan Skarsgaard, Josh Brolin, Dave Bautista, Christopher Walken, Florence Pugh, Souheila Yacoub, Charlotte Rampling, Léa Seydoux, Giusi Merli, Anya Taylor-Joy.

Fantascienza

Usa, Canada 2024

---CONTIENE SPOILER---

Se l'accoglienza positiva da parte di critica e fans era prevedibile, l'effettivo successo di botteghino del primo "Dune" di Villeneuve era tutt'altro che scontato. Un riscontro che è tardato ad arrivare, complice la complessità del film e soprattutto il periodo in cui è stato distribuito, ossia quello immediatamente successivo alla chiusura dei cinema causa Covid-19.

Quattro anni dopo, "Dune- Parte Due" arriva in sala con un carico di aspettative a confronto delle quali quelle che circondavano il primo non sono nulla, data la sua natura di seconda parte di una storia che trova qui trasposti i suoi momenti migliori. E il lavoro di Villeneuve, benché imperfetto, è a dir poco imponente.

Arrakis. Paul Atreides (Chalamet) si è unito agli indigeni Fremen a seguito della distruzione della sua casata ad opera dei rivali Harkonnen, foraggiati dall'imperatore Shaddam IV (Christopher Walken). Unitosi sentimentalmente con Chani (Zendaya), prende in mano il suo ruolo di messia e leader, guidandoli in guerra contro gli invasori, mentre sua madre Jessica (Rebecca Ferguson) ne diventa la leader spirituale, salendo al rango di reverenda-madre Bene-Gesserit. Ma l'imperatore ha un asso nella manica: Feyd-Rautha Harkonnen (Austin Butler), rampollo della casata e nipote del barone (Stellan Skarsgaard), raggiunge sul pianeta il cugino Rabban (Dave Bautista) per sfogare la sua vena sadica sugli insorti.

Come nel primo film, l'opera di adattamento è tanto libera quanto fedele al capolavoro di Herbert.

La divisione in due parti della storia (per un totale complessivo di cinque ore e mezza in due film) permette a Villeneuve di concentrarsi maggiormente sui personaggi, le loro emozioni e il loro ruolo negli eventi. In "Parte Due" al centro di tutto vi sono le dinamiche tra Paul e le due donne della sua vita, ossia la madre Jessica e Chani, suo unico vero amore. 

Il ruolo della prima è quella del demiurgo junghiano (e la divisione in archetipi torna qui già come accadeva in "Blade Runner 2049"), un falso dio manipolatore, una figura religiosa che perora lo status di finto messia del figlio per perseguire il proprio riscatto (archetipo nel quale può rientrare anche il ruolo dell'imperatore Shaddam IV, tiranno manipolatore). In tale ottica, Paul è all'inizio ancora il leader riluttante perché cosciente della sua stessa pericolosità nonostante sia deciso a il proprio piano di vendetta. Ma quando alla fine decide di seguire la via tracciata dalla madre, è lui stesso a divenire incarnazione del demiurgo, una finta divinità che muove il mondo verso la catastrofe.

Quella con Chani, d'altro canto, è una love-story tout court, con i due ragazzi che provano un'attrazione irrefrenabile che culmina nell'amore, proprio come avveniva nelle pagine del libro. Pur tuttavia, Villeneuve decide stranamente di chiudere il film con un'immagine straniante, ossia una Chani che in questa versione non accetta il matrimonio di convenienza di Paul con Irulan e fugge via furiosa. Un'immagine da teen-drama a là "Hunger Games" piuttosto che quella della trasposizione di uno dei romanzi di fantascienza più adulti e complessi mai concepiti, che getta un'ombra sulla concezione effettiva che l'autore ha della storia e dei suoi personaggi. Un'immagine brutta, che cozza con un contesto nel quale l'intero universo si avvia verso la distruzione e che risulta infinitamente alienante a causa del fatto che, per il resto, Villeneuve sembra aver capito profondamente l'opera di Herbert.

Poiché qui come non mai, "Dune" diventa una parabola sui falsi leader, siano essi strettamente politici o anche religiosi, i falsi profeti che manipolano i popoli con la forza dell'inganno o con il pugno di ferro generando solo orrori.

Paul Muad' Did Atreides è un manipolatore, o per meglio dire un burattino che spezza i propri fili (quelli che dovrebbero legarlo al Bene-Gesserit) per poi rinsaldare quelli con cui stritola i fedeli, coartandoli in una crociata per vendicare il proprio casato. Il "cammino dell'eroe" non esiste perché non è un eroe, né un antieroe, solo un leader che utilizza il suo carisma per il suo tornaconto, un vero e proprio colonizzatore (da cui la differenza con il colonnello Lawrence che ispirò la creazione, il quale invece pare tenesse davvero all'emancipazione del popolo arabo). I suoi seguaci e sudditi sono in primis sue vittime, strumenti di un gioco di potere e per questo figure usa e getta nel contesto della guerra, solo armi pregiate la cui importanza è data dalla loro forza.

Stilgar diventa così un fanatico (il cui ruolo è praticamente una versione sinistra di quello che Morpheus ricopriva nei seguiti di "Matrix") accecato dalla sua stessa fede, un credulone in grado di distruggere tutto ciò che ha innanzi se spinto dalla fede nel falso profeta. E ciò in un mondo dove non esisteste manicheismo tra giusto e sbagliato.

Nel romanzo la divisione, di fatto, non era tra bene e male, ma tra un male assoluto (gli Harkonnen) e uno in apparenza più tollerabile (la teocrazia di Muad' Dib); in questa trasposizione, a tratti la differenza tra i due è fluida fino a confondersi, visto anche il ruolo d Feyd-Rauta. Qui archetipo dell'Ombra, è ancora di più un'antitesi di Paul (tanto che Villeneuve gli fa persino subire l'ordalia del Gom Jabbar), ma non la sua totale negazione: sempre crudele ed efferato, ha ora un codice d'onore e una forma di rispetto verso la casata e persino verso lo zio che nelle pagine di Herbert non aveva; il che lo rende certamente meno memorabile, ma decisamente più riuscito come doppleganger.

Una dualità speculare che trova una perfetta rappresentazione in quella che potrebbe essere la doppia immagine simbolo dell'intera saga: la pila di cadaveri Atreides arsa a inizio film dagli Harkonnen all'indomani della loro vittoria e quella dei cadaveri Harkonnen arsa durante la battaglia finale dai vittoriosi Fremen.

L'ammonimento di Herbert verso quelle figure che per loro natura vengono attratte dal potere risalta potente, anche se la trama del romanzo viene semplificata in modo strambo. 

Le variazioni sono diverse, ma nessuna di esse appare davvero giustificabile da un punto di vista della storia o del racconto, lasciando lo spettatore che conosce il romanzo alquanto perplesso. Strana è la trovata di accorciare la durata della crociata su Arrakis, che dura giusto un paio di mesi, con la conseguenza immediata che il personaggio di Alia non viene alla luce, apparendo solo in una visione con il volto, bello ed ipnotico, di Anya Taylor.-Joy, cambiando, di conseguenza, la morte del barone Harkonnen e privando la risoluzione degli eventi di uno dei momenti più spettacolari. Anche la trovata di far duellare Gurney Halleck con Rabban appare alquanto strana: uno scontro che dura giusto una manciata di secondi e che aggiunge pochissimo alla storia.

Decisamente bizzarra è poi la chiusa, con la dinamica finale tra i personaggi e l'inizio della jihad che viene cambiato d'ordine: Paul non reclama il trono per evitare una guerra più sanguinaria, ma lo fa per umiliare ulteriormente l'imperatore; la guerra santa prende subito le mosse contro la totalità del Landsraad, avverando il più atroce dei futuri, che nel romanzo veniva preconizzato ed schivato. Il che cozza decisamente con quell'immagine di una Chani delusa e arrabbiata che corre via, a sminuire una tragedia di potata universale concentrandosi su di una semplice ragazza sedotta e tradita da uno straniero.

Quando però deve dare corpo al mondo di Herbert, Villeneuve si dimostra sicuro di sé. L'estetica industriale e razionalista dona un tocco di carattere alla sua visione rendendola unica e preservando lo stesso la necessaria carica spettacolare di scenografie e costumi. La costruzione delle scene è sicura e tocca vertici di spettacolarità talvolta con poco, come il combattimento iniziale dove il culmine dello spettacolo è dato dal semplice volo delle truppe Harkonnen. Quando invece il livello deve alzarsi, la regia non si tira indietro, con una battaglia finale roboante, da degno kolossal hollywoodiano.

Alcune trovate sono poi ineccepibili, come il sole nero di Giedi Primo la cui luce toglie colore ai corpi, in una giustapposizione tra monocromia e policromia semplicemente bella (anche se al cinema si era già vista in "Thor: Love & Thunder" e per certi versi nella tempesta di sabbia in "Mad Max- Fury Road"); o anche il duello finale, con la luce del crepuscolo che oscura i corpi di Paul e Feyd-Rautha, altro esempio di semplicità altamente spettacolare.

Le intuizione di Villeneuve sia come narratore che come creatore di immagini sono a tratti ineccepibili. Tanto che spiace constatare come il suo "Dune" sia bello, ma non il capolavoro che avrebbe potuto essere, sia se preso come opera a sé stante, sia se considerato come trasposizione di un capolavoro letterario.

Tolte alcune bizzarre scelte narrative, il difetto più grosso della sua visione resta nell'aver optato per un racconto spettacolare, ma non visionario, dove la componente onirica e lisergica, essenziale per la sua effettiva memorabilità, è ridotta all'osso se non a meno. Tanto che l'adattamento di Lynch, per quanto flagellato da un montaggio barbaro e alcune trovate fin troppo sopra le righe, resta ad ancora oggi per certi versi superiore, quanto meno per la sua capacità di dare forma alle elucubrazioni più selvagge di Herbert.

Perfect Days

di Wim Wenders.

con: Koji Yakusho, Tokio Emoto, Arisa Nakano, Miyako Tanaka, Long Mizuma, Soraji Shibuya, Bummei Harada, Min Tanaka.

Giappone, Germania 2023

Durante la visione di un film come "Perfect Days", torna prepotentemente alla mente la questione mai sopita sulla effettiva sincerità che un autore riversa in una sua opera; per inciso: quanto può essere credibile Wim Wenders con un film del genere?

Perché basta dare anche solo un'occhiata alla sinossi per avere qualche dubbio: il sig. Hirayama (Koji Yakusho) è un sottoproletario della odierna Tokyo. Senza moglie, né figli e giunto ad età avanzata, passa le sue giornate lavorando come addetto alle pulizie nei bagni pubblici e il tempo libero ascoltando vecchie musicassette di Lou Redd e Patti Smith, curando delle piantine, leggendo vecchi libri in formato tascabile o fotografando le foglie degli. Ed è felice, forse.

Una storia che sembra uscita da un indie americano della seconda metà degli anni '00, nel mezzo del movimento mumblecore e agli albori dell'affermazione della "cultura" hipster, con l'esaltazione della semplicità sia umana che materiale, oltre che di quella formale nella messa in scena; e che magari all'epoca sarebbe stata opera di qualche filmmaker ventenne e al suo esordio nel lungometraggio.

Wenders, d'altro canto, ha quasi ottant'anni e oltre cinquant'anni di più che onorata carriera come autore cinematografico. Un uomo che ha avuto tutto, dai premi materiali al riconoscimento effettivo dell'importanza della sua opera filmica già negli anni '70, quando era considerato uno dei tre massimi registi tedeschi (assieme a Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder); e che nel 2011 ha persino firmato un documentario in 3D su Pina Bausch che gli è valso gli allori di tutto il mondo dello spettacolo, oltre che l'onorificenza della presentazione dinanzi ad Angela Merkel, all'epoca primo ministro.

Si può dire quello che si vuole dei suoi film e della sua effettiva caratura come regista, ma non si può negare che abbia avuto una carriera blasonata e importante, che gli è valsa ogni singolo riconoscimento possibile (ad eccezione dell'Oscar, per quel che può valere). Si può quindi credere ad una storia del genere raccontata da una persona simile?

Perché non si capisce davvero cosa un auteur affermato arricchitosi facendo quello che gli piace possa trovare di bello nella vita semplice di Hirayama e nella sua solitudine autoimposta. Le similitudini tra il personaggio e l'autore ci sono: entrambi hanno uno spiccato senso artistico verso le immagini ed entrambi vengono dal lusso. Hirayama è in un certo senso l'alter ego che Wenders vuole farci credere vorrebbe essere, un uomo che ha rinunciato a tutti i privilegi in una sorta di esilio dai rapporti umani, il che, oltre che i dubbi sull'autenticità, fa anche sorgere dubbi sul perché tale personaggio abbia deciso di eliminare ogni rapporto umano.

Nella sottotrama sulla nipote Niko (Arisa Nakano) si intuisce che qualcosa di brutto è accorso con la sua famiglia e che lo ha portato ad isolarsi dal resto del mondo. Wenders non approfondisce nulla in merito, lasciando che sia lo spettatore a farsi una sua idea a riguardo, privando però la narrazione di profondità effettiva. Anche perché guarda sempre al suo personaggio con occhio benevolo.

Hirayama schiva i rapporti umani e si limita a fissare il riflesso del mondo. Le ombre e la luce che filtra le foglie, catturata dall'occhio di una vecchia Olympus a rullino (ancora la feticizzazione del vecchio) sono i suoi veri interessi. Le persone che lo circondano, d'altro canto, sono viste con tanta curiosità quanto con distacco estremo: il sottoposto Takashi (Tokio Emoto) e la sua strampalata love-story con la giovane patita di musica d'antan Baby (Aki Kobayashi), l'anziano barbone che vagabonda per il parco e le strade così come la giovane donna compagna di spuntino al parco o il ragazzino portatore d'handicap sono meteore che ne attraversano la vita e che lui è sempre sul punto di incrociare, solo per poi decidere di allontanarvisi. L'opportunità di stringere rapporti c'è sempre, ma viene evitata; la volontà in apparenza c'è anche, vista la sua buona predisposizione verso il prossimo, l'apertura umana verso chi è in stato di bisogno, ma la solitudine viene sempre preferita. Tanto  che il rapporto più stretto, alla fine, lo stringe con l'anonimo con cui gioca una partita a tris a distanza. Persino quello con la nipote (la cui dinamica non può che portare alla mente quella alla base di "Alice nelle Città") è un episodio isolato che alla fine non ne intacca la vita più di tanto. L'unica eccezione è data dalla scoperta dell'ex marito della padrona del ristorante dove è solito cenare, con cui intesse un rapporto umano dato proprio dalla solitudine e dal rimpianto.

Quella di Hirayama è una solitudine placida, che Wenders decide di colorare con l'ombra del dubbio solo nel finale. Per oltre due ore non fa che esaltarne lo spirito gioviale, descriverne la routine ripetitiva in modo simpatico, guardare ai suoi gesti ripetuti all'infinito con una curiosità invidiosa, intessendo un racconto sempre ai limiti dell'ipocrita e privo di quella drammaticità necessaria a rendere davvero dubbiosa la predilezione del protagonista verso l'isolamento.

Anche perché tale racconto è ambientato in una Tokyo dove i rapporti umani sono tutti a rischio, proprio come viene qui mostrato. Non per nulla, quella giapponese è da decenni la società più alienante al mondo, dove si arriva letteralmente a morire di solitudine (come raccontava Kyoshi Kurosawa qualche decennio fa). Sottolineare la bellezza di una vita solitaria in un contesto del genere, mostrandone per altro la piena contezza, non fa che aumentare la dose di ipocrisia.

Perché alla fine è questo che fa Wenders: mostra la solitudine in modo anche sinistro, rivelando come tra le piaghe di una vita del genere ci sia sempre posto per il rimpianto verso un'unione umana e materiale che si è a lungo evitata. Ma descrive il tutto con tono cordiale e accondiscendente, guardando alla felicità data dalle piccole cose in modo estremamente positivo.

A Wenders va quantomeno riconosciuto il mestiere, l'aver saputo raccontare una storia piccola nel migliore dei modi, senza esagerare con le smancerie o con l'idealizzazione coatta della passione per le mode vetuste, nonostante il palese feticismo che dimostra (basti in proposito immaginare di quali orrori il film sarebbe potuto essere foriero se partorito dalla mente di un regista pseudointellettualoide nostrano); così come gli va riconosciuto il merito di sapere come portare in scena la bellezza metropolitana della capitale giapponese. Ma si tratta pur sempre di regista con decenni di carriera sulle spalle e che si era aggirato per le strade di Tokyo con "Tokyo-Ga" già a metà degli anni '80.

Un mestiere che, in definitiva, non salva un'opera davvero poco credibile.

Past Lives

di Celine Song.

con: Greta Lee, Teo Yoo, John Magaro, Moon-Seung Ah, Leem Seung-Min, Choi Wong-Young,  Ji Hye Yoon, Ahn Min-Young, Seo Yeon-Woo.

Usa, Corea del Sud 2023

Il concetto di destino è sopravvalutato. Una persona che vi lascia influenzare non può trovare davvero la felicità. 

"Past Lives" si basa su questo assunto, prendendo una posizione netta, ma dolorosa. E con esso, Celine Song compie un esordio assoluto con una storia che presenta chiari riferimenti autobiografici.

Nora (Greta Lee) lascia la Corea del Sud ancora dodicenne, iniziando una nuova vita in Canada. Dodici anni dopo, riprende i contatti con Hae Sung (Theo Yoo), suo fidanzatino alle scuole medie. Dopo una relazione a distanza che non porta da nessuna parte, decide di sposarsi con lo scrittore Arthur (John Magaro). Altri dodici anni dopo, a New York, Hae Sung decide di farle visita, risvegliando un sentimento sopito.

"In-Yun", ovverosia l'aver vissuto un'infinità di vite assieme per poi viverne una come coppia. Un concetto quasi del tutto equivalente a quello del fato, che in Corea così come in larga parte dell'estremo oriente gioca un ruolo fondamentale nel plasmare le vite delle persone.

Ma la Song vede tale concetto con gli occhi di una occidentale acquisita, una donna realizzatasi professionalmente e artisticamente proprio perché ha abbandonato le sue tradizioni, delle quali conserva un buon ricordo e con le quali ha un buon rapporto, ma che vede come forme culturali più che come dettami spirituali.

Il rapporto di coppia, di conseguenza, è basato sulla libera scelta, non su di una forma di affinità elettiva nata nel passata e che poi si ripresenta nel futuro. L'affinità effettiva e affettiva è di conseguenza qualcosa di diverso, di più fluido e per questo del tutto irrazionale, perché va contro ogni possibile legame pregresso.

La Song riesce nell'impresa di portare su schermo una relazione a distanza credibile senza cadere nel tedioso o nel noioso. Anzi, è fin troppo facile (soprattutto per noi Italiani, popolo di migranti) rivedersi nei due innamorati separati da migliaia di chilometri, uniti solo dai monitor di laptop e smartphone, che risicano ritagli di tempo per vedersi e abbracciarsi solo con gli occhi. La storia di Nora e Hae Sung è così credibile e toccante quando si tratta di dar corpo alla loro lontananza, ma nel resto del racconto la mano dell'autrice si dimostra fallace, forse a causa dell'inesperienza come filmmaker.

La costruzione della storia avrebbe forse beneficiato di una struttura non lineare, con un inizio in medias-res e il ritorno di Hae Sung dal passato, come una sorta di variante della classica commedia americana dove l'ex marito deve riconquistare l'ex moglie di cui è ancora innamorato, virata ovviamente verso la serietà. 

Nella sua linearità, "Past Lives" finisce per mancare di mordente e a tratti anche di coinvolgimento, con una love-story fin troppo trattenuta, dove la tensione romantica e sessuale si avverte davvero solo a tratti. Ci si vorrebbe rifare a tanto cinema romantico orientale moderno, forse proprio a quello dell'insuperato Wong Kar-Wai, ma laddove nel romanticismo del grande autore hongkonghese la tensione (anche sessuale) è sempre avvertibile, la Song non riesce a trovare la giusta messa in scena che riesca davvero a trasmettere lo stato emotivo dei suoi protagonisti, in parte per colpa del classico stile blando di tanto cinema occidentale moderno, in parte a causa di una caratterizzazione dei personaggi tutto sommato piatta, dove i due protagonisti e il "terzo incomodo" non si smuovono più di tanto dai loro ruoli preimpostati, né hanno note di colore effettive che permetta loro di essere qualcosa di più delle figure di un semplice gioco narrativo.

"Past Lives" presenta così tutte le ingenuità che un esordio possa avere, ossia un'idea interessante ma non sviluppata appieno, uno stile anonimo, una tematica ben argomentata ma chiusa in un racconto che avrebbe dovuto avere ben altra caratura. Un'opera interessante, a tratti coinvolgente, ma tutto sommato acerba, bella ma non memorabile.

Tiro al Piccione

di Giuliano Montaldo.

con: Jacques Charrier, Eleonora Rossi Drago, Francisco Rabal, Sergio Fantoni, Franco Balducci, Loris Bazzocchi, Silla Bettini, Enzo Cerusico, Gastone Moschin.

Drammatico/Storico

Italia 1961

Dei numi del cinema dell'impegno civile italiano, Montaldo è quello che solitamente viene considerato come minore. Questo perché di certo non aveva la passione sanguigna di Elio Petri, né l'occhio innovatore di Francesco Rosi, tantomeno l'acume di Marco Bellocchio. 

Eppure, non si può davvero liquidare il suo apporto al filone (e al cinema italiano in genere) davvero come minore, vista l'importanza anche solo storica di pellicole quali "Sacco e Vanzetti" e "Girdano Bruno", giusto per citarne un paio. Il suo limite, forse, è stato quello di rivolgere il suo sguardo principalmente al passato, anche solo recente, lasciando che l'attualità trasparisse solo a tratti nella sua opera. Il che la rende sicuramente meno eclatante rispetto a quella dei più illustri colleghi, ma di certo non meno importante.

Già il suo esordio, "Tiro al Piccione" (che arriva dopo le collaborazioni come aiuto regista in "L'Assassino" e "Kapò" di Pontecorvo) si rifà a quella che all'epoca era storia recente, ossia i seicento giorno della Repubblica di Salò, ossia quel famoso passato fascista che neanche quindici anni dopo la caduta del Duce già si voleva dimenticare, già si ignorava coscientemente o meno e che invece lui porta su schermo con impegno e dovizia di particolari.

Dopo l'8 settembre 1943 e l'istituzione della Repubblica di Salò, l'Italia è spaccata in due. Il diciannovenne Marco Laudato (Jacques Charrier) si unisce ai repubblichini per dovere patrio e spirito d'avventura. Tra i camerati troverà il veterano Elia (Francisco Rabal) e il truce Pasquini (Gastone Moschin). 

Dopo aver subito un ferita, incontra l'infermiera Anna (Eleonora Rossi Drago), con la quale intreccia una storia d'amore tormentata.

Una nazione sull'orlo del collasso, un periodo storico oramai al crepuscolo, un popolo diviso. In un tale contesto, Marco è l'esponente di quella generazione nata sotto il fascismo e per questo indottrinata sin dall'infanzia ai suoi mendaci dettami, al culto di una patria grande solo sulla carta e di un leader che si atteggia a guerriero, ma che è costantemente in fuga, lasciando il comando effettivo delle truppe ai Tedeschi che hanno occupato la nazione.

Nella camerata, viene accolto da due personaggi che invece rappresentano i poli opposti di chi le cavolate del fascismo le ha sperimentate sulla propria pelle, ossia i reduci Elia e Pasquini, due volti della stessa medaglia.

Il primo è oramai disilluso: la sequela infinita di infamie e orrori lo ha praticamente distrutto dento, rendendolo immune alla retorica di regime. Un uomo che ha perorato gli orrori in cerca di gloria, ma che ha realizzato come questa sia in realtà inesistente già prima della disfatta dell'8 Settembre.

Il secondo, viceversa, è una sorta di psicopatico, un essere più animale che uomo che invece gioisce della violenza gratuita che ha potuto infliggere ai nemici e che continua a combattere per un puro gusto sadico.

Due estremi il cui ruolo nella storia e nella caratterizzazione del protagonista ricorda quanto poi farà Oliver Stone in "Platoon", ma che qui viene sviluppato in modo più sottile ed efficace, oltre che più armonico con il resto di una narrazione che non si affida esclusivamente alla metafora caratteriale.

Il racconto di Marco è un romanzo di de-formazione, la storia di un giovane affascinato dall'illusione della gloria il quale scopre come questa, di fatto, non può essere trovata all'interno del regime fascista.

Montaldo ritrae in modo diretto la codardia e l'infamia dei Fascisti in primis con la loro sbruffonaggine, in secondo luogo e soprattutto tramite la descrizione degli eccidi perpetrati nei confronti degli stessi italiani, accusati di collaborazionismo con i partigiani. Di fatto, per tutto il film non vediamo mai i repubblichini uccidere un nemico, solo assassinare paesani inermi sospettati di collaborazionismo con la resistenza. La virtù guerriera è così solo una maschera dietro la quale celano una ferocia che sa estrinsecarsi solo contro i deboli, allo stesso modo in cui vent'anni prima eseguivano gli squadrismi per le strade. E che usano nella speranza di poter ottenere una vittoria anche solo temporanea contro un nemico che in cuor loro sanno già aver vinto la guerra.

"Tiro al Piccione" è così un racconto di guerra narrato dalla prospettiva dei vinti, nel momento in cui, pur coscienti di una disfatta ineluttabile, si aggrappano testardamente ai proclami di un leader coraggioso solo nelle parole, codardo nei fatti.

Un racconto che non è però limitato nella sua portata a descrivere un'esperienza individuale, quanto quella collettiva di un intero popolo. Gli inserti con la gente comune sono presenti in praticamente tutte le sequenze, a cominciare dalle prime, che si focalizzano sulla descrizione della quotidianità durante la guerra di chi non riesce neanche a trovare da mangiare.

Su tutte, è però la sottotrama amorosa quella che dà una descrizione precisa della mentalità italiana. Il personaggio di Anna, donna "fassbinderiana" pronta a tutto pur di sopravvivere, seppur davvero innamorata del protagonista, è l'incarnazione non tanto dello spirito di sopravvivenza, quanto dell'indole conformista nostrana; una persona che si schiera sempre con il più forte, pronta a sopportare le angherie di chi vorrebbe approfittarsene, in grado persino di credere nelle ideologie dominante, ma di abbandonarle subito quando serve; da cui il su climax, con la defezione e l'abbandono dell'uniforme fascista (di concerto, guarda caso, con un ufficiale), ritratto preciso di quei "45 Milioni di Antifascisti" che proprio in questo periodo Gianni Oliva racconta in un libro.

La rievocazione storica di un passato (allora) recente si fa catarsi di una nazione che in realtà non vorrà mai affrontare di petto il lascito del Ventennio Fascista. E se oggi quella ideologia fallata e ai limiti del farsesco è tornata nelle stanze del potere, già nel 1961 non mancarono di certo critiche feroci quando il film fu presentato a Venezia: la critica di destra lo stroncò per motivi alquanto ovvi, ossia per il suo essere un ritratto impietoso dell'ideologia; mentre quella di sinistra di certo non sopportava vedere la storia di un fascitello ritratta nelle forme del dramma empatico.

Oltre sessant'anni dopo, "Tiro al Piccione" si disvela come una visione in realtà necessaria proprio perché mette a nudo le menzogne del Fascismo, sia quelle storiche, sia quelle prettamente ideologiche. Certo, a Montaldo può essere già qui rimproverata quella mancanza di vera cattiveria che caratterizzerà molti altri suoi film e che rende la narrazione meno graffiante di quanto avrebbe davvero potuto essere, ma di certo il film risulta lo stesso estremamente efficace.

The Marvels

di Nia DaCosta.

con: Brie Larson, Teyonah Parris, Iamn Vellani, Samuel L.Jackson, Zawe Ashton, Gary Lewis, Park Seo-Joon, Zenobia Shroff, Mohan Kapur, Saagar Shaik.

Fantastico

Usa 2023

---CONTIENE SPOILER---

Con un incasso di appena poco più di 209 milioni a fronte di un budget di oltre 220 e senza contare le parecchie decine di milioni spesi per il marketing, "The Marvels" è il peggior flop della Marvel Studios, l'ultimo in una incessante catena di tonfi per la Disney e l'ennesimo film di supereroi a deludere ai botteghini degli ultimi due anni.

Tuttavia, laddove i flop di casa DC sono parzialmente giustificabili dal futuro reboot di James Gunn del DCU, il fatto che il pubblico abbia iniziato a detestare i film Marvel (o anche semplicemente a riconoscerne il vero valore, si potrebbe dire) è alquanto bizzarro. Effetto forse dovuto alla saturazione di prodotti a tema supereroi, o forse e più probabilmente al poco carisma dei personaggi alla guida dei singoli prodotti. Perché se si escludono Thor (i cui ultimi exploit sono comunque detestati dai fan), Ant-Man (il cui ultimo film, pur non disprezzabile, è invece odiato a sangue da tutti) e la formazione originaria dei Guardiani della Galassia (il cui terzo film è anche l'ultimo), in questa Fase 4 non è rimasto nessuno dei personaggi storici, sostituiti da dei rimpiazzi che non hanno trovato i consensi sperati. L'unica vera eccezione è l'Uomo Ragno, ma in senso lato, visto che non era nel roaster del MCU sin dall'inizio.

La colpa non è forse tanto da cercare nell'etnia o nel sesso dei nuovi supereroi, come piace dire a molti, tantomeno alle singole caratterizzazioni, visto che il principe del MCU, ossia il Tony Stark di Robert Downey jr., era uno stronzo fatto e finito malamente venduto come eroe, quanto nella scrittura dei singoli prodotti, pessima persino per i bassi livelli Marvel.

Perché sicuramente "Avengers: Endgame" non aveva senso, ma "Spider-Man- No Way Home" ne ha persino di meno; e non si può certo continuare a intontire il pubblico all'infinito. Tanto che gli exploit in streaming, al cui confronto quelli cinematografici sembrano usciti dalla penna di Shane Black, sono stati dei flop persino peggiori.

Da questo punto di vista, "The Marvels" è a suo modo un film importante, perché riesce a coniugare la pessima scrittura dei film con le peggiori idee che avrebbero a stento funzionato in un episodio in una serie televisiva.

La trovata dello scambio fisico tra personaggi è un cliché ricorrente in praticamente tutti i cartoni animati mai concepiti e nella maggior parte dei serial fantastici e già questo renderebbe il film più simile ad un prodotto televisivo, ma la vicinanza alla scrittura da piccolo schermo è data anche dalla solita storiucola che vede come motore degli eventi un ennesimo mcguffin, in questo caso il bracciale di Kamala Khan, il cui gemello viene ritrovato dalla cattiva di turno sepolto in un asteroide nello spazio profondo. Come mai l'altro sia finito sulla Terra decenni prima è un mistero che va avanti dal primo episodio di "Ms.Marvel". 

La forma televisiva risalta definitivamente quando ci si accorge della struttura "picaresca" della sceneggiatura, con la storia praticamente divisa in una serie di mini-avventure su singoli mondi, come in una serie di episodi autoconclusivi legati insieme da una blanda continuità orizzontale.

E se si tiene conto di come il film duri neanche due ore, ci si chiede se davvero fosse stato inizialmente concepito come una sorta di special da distribuire direttamente in streaming.

Nella pessima, pessima sceneggiatura non manca nessuno dei luoghi comuni del peggior cinema di intrattenimento, con personaggi macchiettistici, ambizioni solo potenziali, spunti interessanti mal sfruttati e il difetto principe di tutte le produzioni Marvel, ossia la più totale mancanza di senso e coerenza.

Lo scambio tra le tre Marvel avviene ovviamente solo quando occorre ed è il buco tutto sommato più prevedibile. Tutta la storia prende le mosse dal fatto che Carol Danvers ha praticamente distrutto il pianeta dei Kree subito dopo gli eventi di "Captain Marvel", ma alla fine tutto poteva essere ripristinato nel giro di due minuti grazie ai suoi poteri, cosa che non fa prima del finale altrimenti non ci sarebbe un film. Ad un certo punto la base spaziale di Nick Fury viene evacuata perché si e per evitare morte certa l'equipaggio deve farsi fagocitare temporaneamente dagli alieni-gatto, ma pur di salvarsi scappano tutti via impauriti (???); il potere dei bracciali è troppo potente per poter essere sopportato dalla cattiva, ma Kamala Khan invece riesce tranquillamente a farlo suo subito, perché altrimenti non ci sarebbe stata una risoluzione; e nel finale, per donare quella inutile drammaticità che invece a torto si ritiene necessaria, Monica Rambeau richiude la fessura interdimensionale sigillandosi in un altro universo quando avrebbe potuto farlo tranquillamente restando nel proprio, altrimenti non poteva ritrovarsi nel mondo degli X-Men nella scena post-titoli.

Tutti buchi che alla fine fanno anche sorridere, visto la sciatteria di tanti altri prodotti Marvel. A urtare è semmai il tono della storia, tutto sommato serio, che risulta fuori luogo e persino ridicolo quando ci si accorge di stare guardando una vera e propria parodia.

Perché il piano di Dar-Benn di rubare l'atmosfera da un altro pianeta è praticamente quello di Mel Brooks in "Balle Spaziali", ma alla Marvel evidentemente questa cosa l'hanno voluta ignorare. I dialoghi sono atroci, ma recitati sempre in modo serissimo. Con in più una performance da parte di Zawe Ashton talmente sopra le righe da divenire subito grottesca.

La CGI sembra quella di una produzione a basso budget, alla faccia degli oltre duecento milioni spese per la produzione; e tocca il fondo negli effetti di volo delle eroine, che fanno rimpiangere quelle del primo film su Superman.

Quando poi si arriva all'episodio in cui le protagoniste giungono su di un pianeta dove tutti ballano e cantano per comunicare e Carol Denvers è praticamente una principessa Disney, si ha davvero la sensazione di assistere ad una parodia scambiata dagli autori per un film d'avventura da prendere sul serio, ad una sequenza scritta per parodizzare la scemenza insita nelle scene di canto dei cartoni Disney, ma che invece viene scambiata come semplicemente umoristica, qualcosa non di cui ridere ma alla cui vista bisogna sorridere. La cosa che fa più ridere è che, come ai tempi di "Spider-Man 3", sembra che ad Hollywood non si sia ancora capita la differenza tra ironico e ridicolo.

Alla fine si è quasi dispiaciuti di un esito così desolante, visto che qualcosina di simpatico in 106 minuti di cretinate assortite ci sarebbe anche. Tipo l'impegno del cast, con Iman Vellani e Teynoh Parris che si divertono un mondo e persino Brie Larson che ha finalmente deciso di smetterla di caratterizzare il suo personaggio come una stitica stizzita. E per lo meno, Nia Da Costa ha avuto la decenza di ammettere di come il film sia stato totalmente concepito dallo studio, di come lei, in pratica, si sia recata sul set solo per dare l'azione e lo stop ad ogni ciak, forse per salvarsi dalle critiche, forse in un moto di onestà intellettuale. Davvero un ottimo spreco di talenti.

Viene poi da ridere quando si ascoltano le dichiarazioni della Larson, ancora convinta che il film abbia floppato a causa dei fan misogini che non accettano supereroi donne. Come se il primo film su Carol Danvers non avesse incassato oltre la bellezza di un miliardo di dollari. Evidentemente è sempre più facile dare la colpa al prossimo piuttosto che ammettere i propri errori.