Ghostbusters- Minaccia Glaciale

Ghostbusters: Frozen Empire.

di Gil Kenan.

con: McKenna Grace, Paul Rudd, Dan Aykroyd, Emily Alyn Lind, Ernie Hudson, Carrie Coon, Kumali Nanijani, Finn Wolfhard, Annie Potts, Celeste O'Connor, James Acaster, Logan Kim, Bill Murray, Patton Oswalt, William Atherton.

Fantastico/Commedia

Usa, Canada, Regno Unito

Se questo "Minaccia Glaciale" esiste, è solo grazie al budget esiguo del precedente "Legacy", che, costato appena 75 milioni, ne ha incassati poco più di 200, generando un profitto in realtà solo sperato.

Non un successo da strapparsi i capelli, né un tonfo che ha generato perdite come il reboot; un buon incasso che ha permesso agli spazzini sovrannaturali di Dan Aykroyd e Harold Ramis di tornare in pista come franchise. Il perché, poi, quel film piccolo ma simpatico non abbia riscosso tutto questo plauso è anche facile da capire, ossia il suo voler essere unicamente una forma di resurrezione di quel mondo e di quei personaggi, oramai prossimi all'oblio. 

L'attesa per un nuovo film che desse finalmente un qualcosa di nuovo da fare a quei personaggi era quindi alta, visto anche che la sua uscita coincide con il quarantesimo anniversario del primo film, con il trentacinquesimo del secondo e a dieci anni dalla scomparsa di Ramis; ma "Minaccia Glaciale" riesce ad essere tanto convincente quanto deludente.

Gil Kenan ha esternato chiaramente le sue intenzioni fin dall'inizio, ossia voler creare un lungo episodio di "The Real Ghostbusters", un film che sapesse riprendere in pieno l'atmosfera del celebre cartoon per declinare al meglio le potenzialità del franchise. Da questo punto di vista, il suo lavoro è tutto sommato riuscito: ci sono il senso di mistero e l'atmosfera sinistra che caratterizzavano i migliori episodi della serie, ma anche il senso dell'umorismo basilare ma simpatico, che purtroppo sostituisce l'irresistibile sarcasmo dei vecchi film, scelta poco condivisibile perché toglie parte di personalità al tutto.

La storia è tutto sommato ben congegnata: c'è un "villain of the week" in apparenza invincibile, Garracka, un nuovo dio malvagio che vuole distruggere il mondo; ma c'è anche la storia della crescita personale del personaggio di Phoebe Spengler, vera protagonista del film. Due tracce che si integrano bene a vicenda, ma è stranamente la seconda ad essere la più interessante.

La polemica sulla decisione di rendere Phoebe omosessuale è al solito sterile e in parte anche infondata. Certo, è facile per un adulto vedere nel suo rapporto con il fantasma di Melody una forma di attrazione totale, ma, vuoi anche per semplici motivi di target (si tratta pur sempre di un film tirato su anche per vendere balocchi ai bambini), questa love-story resta volutamente ambigua, caratterizzandosi talvolta come una semplice storia di amicizia, come il rapporto tra due anime gemelle accomunate dal fatto di essere alienate, la prima perché vista come una bambina nonostante il quoziente intellettivo elevato, la seconda perché... morta. Non tanto una storia di attrazione fisica (o "fisica/ectoplasmatica", se si può dire), quanto quella di una comunione umana tra spiriti affini che non include necessariamente (pur non escludendola, ovviamente) l'omosessualità. Storylne riuscita e intrigante, vuoi per l'esecuzione, vuoi per la caratterizzazione estremamente ambigua di Melody (che potrebbe essere un'assassina in cerca di redenzione), ma anche grazie alle due ottime attrici, con McKenna Grace che si dimostra nuovamente come una delle giovani performer più dotate di Hollywood.

La storyline principale sul ritorno di Garracka, demone del ghiaccio sumero intrappolato per millenni nel mcguffin d'ordinanza, alla fin fine funziona, ma mostra tutti i limiti che un film come "Frozen Empire" possa avere. In primis, la durata limitata che non permette a tutti i personaggi di brillare.

Le new entry riescono tutto sommato ad avere i loro momenti. Lo scanzonato acchiappademoni di Kumali Nanijani riesce a strappare i giusti sorrisi e si spera possa avere un ruolo più rilevante nel futuro della serie. Mentre il tecno-nerd Lars Pinfield, omaggio all'Egon Spengler del cartone con i suoi capelli biondi antigravità, avrebbe davvero meritato più spazio, con il suo carattere strafottente e, almeno lui, sarcastico. Così come più spazio avrebbe meritato il topo di biblioteca di Patton Oswalt, che si accontenta di un glorificato cameo.

I protagonisti di "Legacy", Phoebe a parte, sono anch'essi relegati ad un ruolo di contorno. Finn Wolfhard si limita a dare la caccia ad un ritrovato Slimer, Carrie Coon fa la mamma-chioccia e null'altro, mentre Celeste O'Connor è in giro giusto quando serve. Persino Paul Rudd si limita a fare il padre surrogato, in una sottotrama che avrebbe meritato più spazio per colpire davvero. Va un po' meglio al personaggio di Podcast, che almeno riesce ad essere una buona spalla.

Della vecchia guardia, l'unico ad avere un ruolo davvero rilevante è lo Stanz di Dan Aykroyd, che diventa il vero mentore del gruppo e a tratti forza trainante degli eventi. Mentre Zeddmore, che pur sembrava dovesse avere un ruolo più marcato, si limita a fare la voce della ragione, restando di nuovo sotto-utilizzato. Così come è fin troppo poco lo screentime dedicato a Annie Potts e alla sua Janine, qui come non mai simile alla sua controparte cartoonesca. Bill Murray, in compenso, appare in due scene e fa il suo dovere, il che è anche troppo se si pensa a come non voglia avere nulla a che fare con il personaggio di Venkman da oltre trent'anni.

L'impossibilità di dare qualcosa da fare ad un cast così vasto e composito deflagra totalmente nel finale, con i personaggi che vengono letteralmente bloccati sul posto per mancanza di idee più che per altro.

Per quanto la fonte di ispirazione sia il rutilante cartoon, il ritmo di "Minaccia Glaciale" è alquanto blando e tutto lo script è basato sui dialoghi piuttosto che sull'azione. Keenan dirige le scene d'azione in modo dignitoso, ma queste sono praticamente relegate solo all'incipit e all'ultimo atto.

Per tutto il film, gli acchiappafantasmi non acchiappano fantasmi, restano nella caserma o nel laboratorio e si limitano a investigare sul caso, con gli zaini protonici praticamente chiusi nell'armadio. Scelta forse dettata da ragioni economiche: un budget di "soli" cento milioni oggi è troppo poco per dar vita ad un film del genere, il quale deve così ripiegare su di una costruzione più convenzionale. Con la conseguenza che tutto il potenziale spettacolare resta relegato a pochissimi momenti

Simpatico quanto si vuole, ma "Minaccia Glaciale" resta un filmino che non riesce a fruttare al massimo il potenziale dei personaggi e delle situazioni. Non brutto, ma troppo piatto.

Le Mani sulla Città

di Francesco Rosi.

con: Rod Steiger, Salvo Randone, Guido Alberti, Marcello Cannavale, Dante Di Pinto, Alberto Conocchia, Carlo Fermariello, Terenzio Cordova, Alberto Amato.

Italia, Francia 1963

E' ampiamente diffusa l'opinione secondo la quale un film "vecchio" che affronti le problematiche civili e politiche di un dato tempo sia inevitabilmente datato (a maggior ragione, poi, se è addirittura in bianco e nero) e la sua visione, di conseguenza, sia inutile. 

E' anche per questo che alla fine della (ri)visione di "Le Mani sulla Città" ci si sente scossi nel profondo, scioccati dal fatto che problemi, vizi, scandali e vere e proprie sciagure che Rosi descriveva e ascriveva all'Italia di oltre sessant'anni fa siano ancora tranquillamente identificabili (magari anche con nome e cognome) nell'Italia odierna.

Colpa di un sistema-paese privo di direzione e di nerbo, di una popolazione che spesso idolatra i vizi e chi se ne fa portavoce, di un paese privo di vere ideologie, idee e bandiere, con un popolo sempre pronto a farsi manipolare all'occorrenza e di una classe dirigente da sempre impegnata unicamente a riempirsi le tasche a scapito di tutto e di tutti. Colpa, altresì, della persistenza del mito dell'arrivismo, che ha portato e porta tutt'oggi con sé solo brutture e ingiustizie. Tutto questo esisteva già nel 1963 e "Le Mani sulla Città" non fa che metterlo nero su bianco, in splendide immagini.

Per Rosi, dopotutto, un film del genere è poco più di un'evoluzione del precedente "Salvatore Giuliano": laddove con quest'ultimo ricostruiva il passato (allora) recente, ora volge il suo sguardo direttamente sul presente e su quei guai che attanagliano la politica e il sistema civile.

In cosa è invecchiato il film di Rosi? Sicuramente in quel discorso finale tenuto dal consigliere De Angelis, riguardante l'imminente presa di coscienza del corpo elettorale che porterà con sé lo spodestamento dei corrotti dai palazzi del potere. Rosi, ovviamente, non poteva immagine come, nel corso di pochi anni, l'anticultura prima e la fine delle ideologie poi avrebbero invece portato ad un'anestesia totale del popolo, che oggi più che mai è un puro suddito di quei centri di potere che governano la democrazia.

"Le Mani sulla Città" è in fondo null'altro che un'analisi lucida e spietata di tali centri di potere, di come essi si dimenino all''interno sia dei palazzi che nelle strade per affermare sé stessi a scapito e a prescindere dal resto.

Tutta la vicenda ruota intorno al confronto tra due figure essenziali: da un lato, Edoardo Nottola, consigliere comunale ed esponente di spicco del partito di maggioranza, nonché e soprattutto grosso imprenditore edilizio il cui business si impenna grazie agli aiuti di Stato; dall'altro il consigliere De Angelis, politico di sinistra e ingegnere civile che invece porta avanti un'inchiesta riguardante un crollo avvenuto in uno dei cantieri di Nottola, che violava tutte le norme in merito. Il primo ha il volto di un magnifico Rod Steiger americano di nascita, ma perfettamente credibile nei panni del napoletano rampante, il secondo di quel Salvo Randone vero e proprio volto cardine del cinema impegnato nostrano. Lo scontro disvela, ovviamente, tutta l'ipocrisia sottesa all'apparato politico e amministrativo.

Il tema è quello del conflitto di interesse e di come la speculazione economica (già ai tempi del Boom) abbia finito per far fagocitare la politica dalle logiche industriali. Un conflitto che, anche se non detto esplicitamente, è connaturato al sistema democratico: Nottola è un politico ruspante che aspira a diventare assessore al fine di poter aver carta bianca con la propria azienda, il sistema gli permette di scalare la politica e questa viene da lui utilizzata per puri fini speculativi. L'immoralità sottesa a tali azioni è palese e conosciuta da tutti, ma tollerata perché un grosso imprenditore porta con sé grandi batterie di voti. E a farne le spese sono le persone comuni, uccise dalla mancata osservazione delle norme di sicurezza, sfruttate come forza elettorale prima ancora che come forza lavoro e cacciata dalle case al fine di permettere alle nuove costruzioni di poter fiorire. Nottola si vende a loro come un salvatore, come un uomo del popolo che modernizza la città abbattendo le "catapecchie" che tanto squallore portano, vincendone facilmente le simpatie.

La corruzione spicciola, quella usata dai "pezzi grossi" per carpire le simpatie degli elettori viene ritratta da Rosi in una scena ancora oggi agghiacciante, quella in cui il sindaco di Napoli elargisce banconote ad un gruppo di cittadini affamati all'interno della casa comunale, esclamando come questo sia il vero cuore della democrazia.

De Angelis, di converso, è implacabile nella sua ricerca delle responsabilità e si scontra subito con il famoso "muro di gomma" di una burocrazia dove non esistono vere responsabilità, dove i danni avvengono di punto in bianco e nessuno paga per morti e feriti. L'inchiesta, tanto è vero, altro non è se non un buco nell'acqua, uno scandalo del tutto momentaneo che non sortisce effetti alcuni, se non un mutamento temporaneo nelle dinamiche di partito.

Nottola, di fatto, è costretto a cambiare alleanze, a trovare nuovi supporter per le sue speculazioni, solo per poi riappacificarsi con i referenti originari, in un girotondo dove, come sempre, tutto cambia senza che nulla cambi davvero. Non per nulla, il film si apre con la sua proposta di costruire nuove palazzine modificando il piano regolatore e si chiude con l'avvio dei lavori nello stesso sito, con il crollo già dimenticato e le fanfare pronte a fargli festa.

In tale ottica, la figura più sordida non è neanche quella dell'imprenditore arrivista e menefreghista, quanto quella del capo partito, un vecchio interessato solo a mantenere lo scranno dentro il comune, perennemente seguito da una squinzietta trattata come un animale da compagnia, immagine a dir poco profetica del politico-tipico della Seconda e Terza Repubblica.

Rosi ambienta questa storia di speculazione e scandali nella natia Napoli, scelta in realtà non scontata. Benché già all'epoca simbolo del malcostume, la città di Partenope è in realtà null'altro che un'ambientazione neutra, un mero simbolo di qualsiasi altra città italiana dell'epoca il cui volto veniva deturpato dalla riqualificazione edilizia. Non per nulla, le immagini che aprono il film potrebbero tranquillamente appartenere a Roma, Milano o Palermo, con i casermoni che spuntano come metastasi in ogni angolo, mentre le baracche della povera gente resistono come sfregi solo in apparenza peggiori, marchio di una popolazione la cui miseria viene doppiamente sfruttata.

Il suo stile di messa in scena qui si fa più secco, ai limiti del documentaristico. Non c'è la ricerca del colpo d'occhio nelle immagini, né di un'estetica pittorica, quanto la volontà di ritrarre gli eventi nel modo più naturalistico possibile (ancora più che nelle blasonate pellicole neorealiste), alla ricerca di una veridicità tale che a tratti sembra infrangere il limite della finzione per farsi puramente veritiera, incredibilmente reale.

A rivederlo oggi, "Le Mani sulla Città" fa più spavento di quanto potesse fare oltre sessant'anni fa. Espressioni come "conflitto di interessi" e "questione morale", che pur fino ad una ventina d'anni fa erano dei tormentoni nei discorsi dei politici anche di destra, ora sono sparite dal vocabolario comune. Personaggi come Nottoli hanno raggiunti i vertici supremi della politica e nessuno si scandalizza più dei famosi "inciuci" tra partiti, tantomeno di quelle Tangentopoli che a scadenza regolare vengono scoperte. Mentre ogni tre mesi un'alluvione causa un'emergenza umanitaria e abitativa e si fatica a far fronte alla ricostruzione di interi paesi, nulla si fa per un'eventuale messa in sicurezza delle abitazioni e delle città, a rischio crollo sia a causa della situazione idrogeologica della nazione che dei postumi della perenne speculazione edilizia portata avanti anche grazie ai capitali riciclati della criminalità organizzata.

Nulla è cambiato, nulla è diverso, tutto continua a svolgersi come allora. Rosi aveva messo in immagini scandali e malaffare avvertendoci di come un sistema del genere crei solo danni, ma nessuno gli ha dato ascolto, perché non interessato a porvi rimedio. E oggi, quella scritta che chiude il film appare ancora tristemente veritiera.

Godzilla e Kong- Il Nuovo Impero

Godzilla x Kong: the new empire

di Adam Wingard.

con: Rebecca Hall, Brian Tyree Henry, Dan Stevens, Kaylee Hottle, Fala Chen, Alex Ferns, Rachel House, Ron Smyck, Chantelle Jamieson.

Fantastico/Azione

Usa 2024

Tra l'Oscar vinto per "Godzilla- Minus One" e gli ottimi incassi di questo secondo cross-over con Kong, il 2024 sembra proprio essere l'anno del ritorno in auge del godzillosauro di Ishiro Honda, che giusto settant'anni fa portava la sua ventata distruttiva per la prima volta al cinema.

"Il Nuovo Impero" è in un certo senso una perfetta rappresentazione di una delle versioni più amate di Godzilla, quella dell'era Showa, dove il rettilone è poco più di un gigantesco supereroe chiamato a combattere i cattivi che di volta in volta minacciano la pace. Un versione infantile e giocattolosa, senza dubbio, ma che se ben declinata può portare ottime e sane dosi di divertimento. Come in questo caso.

Ma il titolo non tragga in inganno: qui il vero protagonista è Kong, mentre Godzilla è giusto un comprimario di extralusso. Tutto il film è incentrato su di lui, quasi a farsi perdonare il ruolo marginale che, all'opposto, aveva nel precedente capitolo.

Per praticamente la prima volta, un kaiju non è solo oggetto della narrazione, quanto soggetto attivo, con la storia si svolge dal suo punto di vista, con lui al centro di tutto, mentre la traccia narrativa sui soliti umani risulta un puro contorno, utile a chiarificare la posta in gioco. E sembra più che legittimo che questo record sia affidato al vero re dei mostri giganti.

Adam Wingard, di nuovo in cabina di regia e nuovamente coadiuvato dall'amico di sempre Simon Barrett allo script, si diverte così a creare una storia per la maggior parte priva di dialoghi, dove sono solo le immagini a raccontare gli avvenimenti, cosa rarissima in un kolossal di Hollywood. E dà a Kong il ruolo da star affidandosi alle sue espressioni digitali, alla sua espressività simpatica e ovviamente alla carica spettacolare che una storia del genere può riservare.

Storia che lo vede diventare il "king" del titolo originario, con la scoperta di un intera nazione abitata da scimmie giganti, sorta di "Pianeta delle Scimmie" sotterraneo governato col pugno di ferro da un rivale che ha al guinzaglio un altro godzillosauro, in una simpatica simmetria tra vere star del kaiju-eiga e imitazioni a buon mercato che vengono prese a ceffoni senza ritegno.

Wingard riesce di nuovo a portare avanti una storia assurda restando perennemente in equilibrio tra il serio e il faceto. Sa quando usare un tono più serioso, senza però mai scadere nel ridicolo involontario o nel tedioso (a differenza di Garreth Edwards) e quando dare spazio all'umorismo goliardico, senza mai scadere, neanche da questa sponda, verso l'ironia ridicola.

Il suo blockbusterone risulta così sempre simpatico e intrattiene bene grazie alla spettacolarità ben congegnata, oltre che, nuovamente, grazie ad una durata esigua. E strappa persino un grosso sorriso di soddisfazione quando percula il cinema muscolare di Michael Bay, ricreando la celebre inquadratura degli eroi che si imbarcano verso l'ignoto (che Bay a sua volta rubò da "Uomini Veri", giusto per essere precisi) parodizzandola, scambiando i super machi con una donna, una ragazzina e un hippie.

Il Salario della Paura

Sorcerer

di William Friedkin.

con: Roy Scheider, Francisco Rabal, Bruno Cremer, Amidou, Ramon Bieri, Peter Capell, Karl John, Frderick Ledebur, Chico Martinez, Joe Spinell.

Drammatico/Avventura

Usa 1977

---CONTIENE SPOILER---

L'arrivo su Netflix di un inutile remake a pochi mesi dalla scomparsa di William Friedkin porta alla voglia di riscoprire il suo "Il Salario della Paura", quel primo "film maledetto" che ne 1977 ne ha incrinato la carriera a causa dell'ingiusto tonfo al botteghino (il secondo è il successivo "Cruising", altro capolavoro da riscoprire). 

Un film a suo modo epocale e non solo perché, a conti fatti, tra i più belli del decennio, ma proprio perché ha rappresentato il primo chiodo sulla bara della New Wave di Hollywood: costato circa 22 milioni, ne incassa poco più di 8 in tutto il mondo. Il pubblico del 1977 non sapeva davvero che farsene di questo epico dramma umano immerso nelle ostili giungle del Sud America, non quando "Star Wars" permetteva loro di visitare mondi non solo molto più esotici, ma anche più semplici, in un divertissement che li faceva evadere dalle brutture del reale piuttosto che affrontarle all'interno di un bel quadro in movimento.

Un colpo durissimo per Friedkin, un pugno allo stomaco per un filmmaker che negli anni '70, poco prima dell'uscita del film, era in cima al mondo. 

Reduce dall'ottimo esito de "Il Braccio Violento della Legge" e dal successo stratosferico de "L'Esorcista", il grande cineasta decide di confrontarsi con il classico di Clouzot "Vite Vendute"; ma piuttosto che un semplice remake, decide di creare un nuovo adattamento del romanzo che ne era alla base, scritto da Georges Arnaud nel 1949, dal quale riprende la storia per declinarla in modo originale. Affida così la sceneggiatura ad un sempre ottimo Walon Green (il cui eco del successo del capolavoro "Il Mucchio Selvaggio" è ancora forte, all'epoca) e trova sponda nella Paramount, che decide di finanziargli il film (in un'inedita join-venture con la Universal) a patto che venga girato in loco nella Repubblica Dominicana, dove l'allora patron Charles Bludhorn aveva larghi possedimenti.

Per il cast, Friedkin crea una shot-list di lusso: Steve McQueen, Marcello Mastroianni, Lino Ventura e il caratterista franco-marocchino Amidou, che aveva adorato nei film di Claude Lelouch. Purtroppo, dei quattro solo quest'ultimo finisce per prendere effettivamente parte all'avventura produttiva: McQueen abbandona il progetto per non allontanarsi dalla neo moglie Ali McGraw e viene sostituito da Roy Scheider, all'epoca piuttosto famoso per "Lo Squalo" e di nuovo in tandem con il regista dopo "Il Braccio Violento della Legge"; similmente, Mastroianni viene bloccato dall'allora compagna Catherine Denevue, che non vuole che abbandoni il figlio neonato per la lunga durata delle riprese (preventivate in circa sei mesi); mentre Lino Ventura lascia per motivi più egoistici, non volendo cedere il posto da front-runner nei titoli a Scheider. Poco male, visto che i sostituti Francisco Rabal e Bruno Cremer si rivelano semplicemente perfetti.

"Il Salario della Paura" è, nelle parole del suo stesso autore, un film sul fato, su di un destino imperscrutabile e ineluttabile che muove le vite di ciascuno. Tutti i protagonisti si ritrovano in Sud America come mossi della mano di un giocatore occulto; rispetto all'originale di Clouzot, Friedkin dedica un lungo prologo (di oltre venti minuti) per dare corpo al background dei personaggi, sparsi ai quattro angoli del globo. 

Troviamo così Scanlon (Scheider) autista della mala in fuga dopo essere stato coinvolto in una rapina ad una bisca clandestina della mafia newyorkese; Manzon (Cremer) è invece uno speculatore finanziario parigino felicemente sposato, che si ritrova a dover fuggire a seguito di un possibile crack, causato anche dal suicidio del socio e cognato; Kassem (Amidou) è addirittura un terrorista palestinese in fuga da Gerusalemme a seguito di un attentato dinamitardo, mentre Nilo (Rabal) è un killer prezzolato che ha ricevuto l'incarico di freddare un ex nazista rifugiatosi sotto falso nome.

Quattro personaggi sostanzialmente cattivi, dall'indole malvagia e non simpatetici, braccati dal destino. Un destino che colpisce all'improvviso, spazzandoli via in un lampo, come avviene a Manzon e Kassem durante la traversata; o che si prende il suo tempo e ordisce un colpo beffardo, come nel caso di Scanlon, che sopravvive per puro miracolo al viaggio solo per essere freddato dai killer della mafia negli ultimi istanti del film. Una cosa è certa: tutti i personaggi non sono che le pedine di un giocatore sadico, che si diverte a portarli nel più sordido dei luoghi e dar loro una speranza di salvezza solo per distruggerli. Non per nulla, il titolo originale "Sorcerer" (che si riferisce a uno dei due camion usati per il viaggio disperato) indica un'entità maligna, uno stregone che brama distruzione.

Il Sud America di "Il Salario della Paura" è un vero e proprio "Inferno verde", dove i paesaggi lussureggianti sono contrappuntati da insidie occulte e ammantati dalla più totale assenza di senso morale. Un luogo senza nome, anonimo nel rispecchiare tutti i luoghi comuni associati al sud del continente americano, una sorta di purgatorio delle anime perse come per Clouzot, dove però ogni forma di bellezza e di salvezza viene negata, dove tutto è marcio e decadente; e dove l'unica regola è quella del profitto, sia quello della società petrolifera che non può permettersi di chiudere il pozzo, sia quella dei poliziotti corruttibili con poco. 

Un luogo immorale dove un gruppo di personaggi privi di moralità cercano riscatto o forse solo la pura sopravvivenza, in realtà invano. E se il Popeye Doyle di "Il Braccio Violento della Legge" era un esempio di poliziotto "nietszchiano" che veniva fagocitato dall'abisso in virtù del mantra secondo cui il fine giustifica sempre i mezzi, i quattro de "Il Salario della Paura" nell'abisso ci sono fin dall'inizio, finiscono solo per cadere sempre più in basso. Tanto che in un'intervista del 2015 (condotta niente meno che da Nicolas Winding Refn), Friedkin si farà sfuggire come secondo lui Scanlon era già morto prima del finale, come quella magnifica sequenza del delirio alla fine del terzo atto altro non fosse che il suo arrivo in una fantomatica Terra dei Morti.

Proprio il passaggio di tono verso il finale rappresenta una trovata inedita nel cinema di Friedkin. Il suo stile secco, ai lmiti del documentaristico, trova una dimensione anche qui, questa volta persino più smaccata, con una camera a mano che tampina i personaggi per la maggior parte della durata. Ma già dalla celebre sequenza del ponte, il registro si fa più rarefatto, quasi onirico, come quello di un racconto sovrannaturale, benché di sovrannaturale nella storia non ci sia nulla. 

Tono che esplode in quel climax dirompente, quella distruzione della mente e dell'anima di uno Scanlon ultimo sopravvissuto, il quale si ritrova in un mondo altro, un luogo al di là dei luoghi, concretizzazione di una discesa agli inferi oramai inevitabile. Che Friedkin porta in scena con un piglio visionario a dir poco ammaliante.

La costruzione delle scene è semplicemente esemplare. Friedkin carica di tensione ogni singolo gesto, ogni singolo giro di ruote durante il viaggio maledetto, consapevole che già la sola conoscenza della pericolosità del carico è abbastanza per far drizzare sulla sedia lo spettatore.

L'inquadratura della ruota che costeggia il dirupo è certamente ansiogena, ma lo è anche la lunga scena dell'innesco dell'albero abbattuto. Oltre che la celeberrima doppia sequenza del ponte, sfida tra uomo e natura condotta con piglio herzoghiano, con una furia degli elementi implacabile, la quale stordisce e impietrisce; e che oggi stupisce proprio per l'assoluta mancanza di effetti speciali.

Nel fare suo il romanzo di Arnoud, Friedkin crea così un apologo sul destino uguale e contrario a quello di Clouzot. Se per quest'ultimo era la logica capitalistica che dannava gli uomini, per Friedkin questi si dannano da soli, mentre la legge del profitto è una pura legge naturale, data per scontato, neanche degna di essere menzionata perché intrinseca alla natura umana. Del tutto simile è invece il discorso sull'assurdità del destino, così come la padronanza del mezzo cinematografico, che porta "Il Salario della Paura" ad essere un aggiornamento perfetto di "Vite Vendute". Il quale, a sua volta, risulta un attimo più moderno solo per un ritmo in parte più veloce: Friedkin costruisce la sua vicenda prendendosi il suo tempo, introducendo per bene i suoi protagonisti e lasciando che il viaggio cominci dopo un'ora di film. Una trovata più "classica" rispetto al più moderno autore francese (che pur aveva portato in scena la sua versione oltre vent'anni prima), ma non per questo meno efficace.

Ancora oggi, "Il Salario della Paura" è una visione affascinante. Un film certamente figlio dei suoi tempi, dei quali incapsula perfettamente lo spirito disilluso e la voglia di sperimentazione linguistica, eppure incredibilmente moderno per conduzione e coinvolgimento, un pezzo di cinema che non trova equivalenti nell'attuale panorama filmico internazionale. Prova decisiva ne è lo squallido "nuovo adattamento", inferiore sotto tutti i punti di vista.

Vite Vendute

Le Salaire de la Peur

di Julien Leclercq.

con: Franck Gastambide, Alban Lenoir, Sofiane Zermani, Ana Girdardot, Bakary Diombera, Astrid Whettnall, Alka Matewa.

Francia 2024

---CONTIENE SPOILER---

Riportare su schermo (anche solo su quello piccolo, come in questo caso) il romanzo "Il Salario della Paura" di Georges Arnaud vuol dire inevitabilmente confrontarsi con due giganti del cinema, ossia il Clouzot di "Vite Vendute" e il Friedkin di "Il Salario della Paura", i quali, ciascuno modo loro, hanno saputo trarre dalle pagine dell'autore due capolavori in grado ancora oggi di ammaliare e sconvolgere.

Questa produzione targata Netflix, di nazionalità francese e diretta dallo specialista del direct-to-streaming  Julien Leclercq, non ha paura di un tale confronto, tanto che porta il nome di Clouzot già nei titoli di testa, dove viene citato come fonte di ispirazione assieme ad Arnoud, cosa che neanche Friedkin si permetteva di fare. E senza avere il cinismo umanitario del primo o quello nichilista del secondo, questo nuovo "Vite Vendute" si rivela sin da subito come un adattamento blando e infantile.

I primi cinque minuti sono quanto mai rivelatori: una sequenza d'azione diretta senza nerbo o tensione seguita da una scena di sesso tra due dei protagonisti. Un biglietto da visita onesto: questo non è un dramma a tinte forti, ma un filmetto d'azione che ha la sola pretesa di intrattenere prendendo dal romanzo solo i lineamenti della storia e nulla più. 

Torna così l'ambientazione esotica, ora un non specificato paese del nord Africa ex colonia francese, e torna la premessa di un pozzo petrolifero da sigillare con una partita di nitroglicerina da trasportare in loco percorrendo diverse centinaia di kilometri su camion. Per i resto, "Vite Vendute" non ha nulla de "Le Salaire de la Peur" e dei suoi celeberrimi adattamenti.

I personaggi sono inediti e sono tutti rigorosamente tagliati con l'accetta. Fred (Franck Gastambide) è il mercenario ed ex guardia del corpo buono, suo fratello Alex (Alban Lenoir) è un ex addetto alle demolizioni anche lui buono, che finisce in galera al posto del fratello perché sfortunato oltre che buono; Fred si prende così cura della famiglia di Alex e aiuta i volontari del World Wide Health, tra i quali l'interesse amoroso Clara (Ana Girdardot), la super buona. Mentre i cattivi sono il mercenario Gauthier (Sofiane Zermani) e il capo della sicurezza del pozzo (Astrid Whettnall), che nel finale minaccia di uccidere la famiglia di Alex perché si, altrimenti non sarebbe cattiva.

Un pugno di personaggi la cui moralità è talmente netta da farli somigliare a dei cartoni animati, calati in un racconto dove non c'è spazio per l'ambiguità, non c'è posto per una storia adulta, solo il classico canovaccio di buoni contro cattivi nel quale il paradosso ordito da Arnoud viene svuotato di ogni significato e valenza simbolica. Al punto che nessuno dei buoni muore durante la travesta e il sacrificio finale di Fred risulta scontato fino al ridicolo. Se si esclude ovviamente l'unico personaggio di colore, freddato da un colpo d'arma nei primi minuti del viaggio, in ossequio ad un luogo comune che si pensava oramai superato.

Vien da ridere se si pensa che Friedkin non viene citato, quando l'idea di dare un passato ai personaggi era praticamente sua e di Walon Green. Qui i due protagonisti vengono introdotti con un doppio flashback che ne descrive per filo e per segno il perché e il per come siano finiti nel deserto. Solo che loro non sono delle anime perdute in cerca di riscatto, né dei dannati all'inseguimento di una vana salvezza, quanto dei tipi che pur in teoria dotati di una moralità grigia di fatto hanno fatto ben poco di male. 

Quanto poi al personaggio di Clara, la sua inclusione è dovuta forse alla volontà di mettere una donna in mezzo ad una vicenda di soli uomini. Una donna che una "vita venduta" non ce l'ha e il cui ruolo è semplicemente quello di indignarsi dinanzi alla violenza, in un paese in mano agli speculatori neoliberali e ai guerriglieri tribali. Ossia, un ruolo ai limiti dell'inesistente, che finisce anch'esso per risultare ridicolo.

A Leclercq non interessa raccontare gli aspetti più torbidi della società o dell'animo umano, quanto imbastire un gioco nel quale far muovere camion e auto e condire il tutto con esplosioni gratuite. Il tutto senza mai vera tensione, senza mai pathos, diretto con un pilota automatico da cruise control che anestetizza ogni emozione prima ancora che ogni pensiero. E montato malissimo, tanto che a tratti le singole inquadrature non combaciano, in scene d'azione talmente brutte e stanche da far tornare alla mente gli orrori che si vedevano nei primi anni 2000.

Anche a causa della dinamica tra i due protagonisti, sembra di rivedere la tematica famigliare della serie di "Fast & Furious", con Franck Gastambide che sembra davvero un Vin Diesel del discount. Ma i film di Diesel nella loro idiozia finivano almeno per risultare simpatici e adrenalinici, oltre che meglio diretti, mentre qui c'è solo una sensazione di noia data dalla blandezza della costruzione delle scene e di uno script che non vuole davvero dare nulla allo spettatore. Oltre che di una pigrizia generale davvero avvilente, magnificamente sottolineata dall'uso della CGI per dar forma agli effetti del calore del pozzo, prova di come a Leclercq pesasse persino mettere una tinozza di acqua calda ai margini dell'inquadratura.

Fa persino ridere il fatto che alla fine questo adattamento "action" risulti persino più lento dell'originale di Clouzot, oltre che più sciatto, vuoto e noioso, non riuscendo nemmeno a concedere quel poco divertimento che una produzione odierna potrebbe e anzi dovrebbe dare. Configurandosi come il più indegno degli adattamenti di un romanzo che meriterebbe ben altra considerazione, data la sua drammatica attualità.

Jesus Christ Superstar

di Norman Jewison.

con: Ted Neeley, Carl Anderson, Yvonne Elliman, Barry Dennen, Bob Bingham, Larry Marshall, Josh Mostel, Kurt Yahjian, Philip Toubus.

Musical/Religioso

Usa, Regno Unito 1973

Le controversie venutesi a creare a seguito del successo di "Jesus Christ Superstar" (sia il musical, che l'album e soprattutto il film) appaiano oggi come vetuste, reliquie di un'era passata; senza contare come ogni volta che qualcuno cerca di dare una lettura originale alla figura di Cristo, le polemiche non mancano mai, persino quando (come in questo caso) la lettura appare conforme alle Sacre Scritture.

Rivisto oggi, "Jesus Christ Superstar" appare sicuramente come un film figlio dei suoi tempi, con la ripresa dei crismi della controcultura hippie per dipingere una gioventù allo sbando eppure in cerca di valori ai quali appigliarsi. Eppure, sia la musica, sia le visione che dà della figura di Gesù sono ancora moderne, perfettamente godibili e finanche accurate.

Sebbene sovente ascritto alla carriera di Andrew Lloyd Webber (e visto come il suo primo vero successo), "Jesus Christ Superstar" è in realtà figlio del paroliere Tim Rice. 

In cerca di successo dopo aver esordito come cantante in un album presto rivelatosi un flop, Rice entra in contatto ancora giovanissimo con un Webber persino più giovane di lui e, dopo aver ottenuto un certo riscontro con una serie di canzoncine a tema religioso per bambini, gli parla di una sua idea avuta già da ragazzino, ossia narrare la storia di Gesù dal punto di vista di Giuda Iscariota. Webber è inizialmente riluttante, ma poco a poco si convince del possibile riscontro che una tale storia, se declinata nella forma del musical, potrebbe ottenere.

I due trovano così un contatto con la EMI, la quale però propone loro di creare non tanto una pièce teatrale in musica, quanto un album vero e proprio, partendo tra l'altro con un singolo. Il primo pezzo che vede le stampe è appunto la canzone che darà il titolo all'opera, la quale riscuote un buon successo, doppiato poi dall'uscita del singolo di "I don't know how to love him", la canzone/confessione di Maria Maddalena già qui cantata dalla bravissima Yvone Elliman, che scala facilmente sia la top americana che quella inglese. L'album viene quindi messo in produzione alla fine del 1967 ed esce nel 1968, in contemporanea a "Tommy" degli Who, tanto che potrebbe soffiargli il primato di prima Rock Opera mai fatta.

La produzione del musical trova così strada facile. Già nel maggio 1971 iniziano le esibizioni sotto forma di concerto in giro per gli Usa, sempre con Yvonne Elliamn nei panni della Maddalena e già con il mitico Carl Anderson in quelli di Giuda. Il 12 ottobre avviene la prima a Broadway, riscuotendo un successo incredibile.

La visione di Gesù portata in scena da Rice viene subito criticata da molti fondamentalisti cristiani. In "Jesus Christ Superstar" la natura divina del Cristo non viene data per scontata, ma anzi messa persino in dubbio da Giuda, punto di vista principale della vicenda. Polemica che ovviamente si dimostra flebile quando ci si accorge che Giuda è un miscredente e che finisce per condannarlo a morte proprio per la sua mancanza di fede.

Pur tuttavia, la visione di Rice, da un punto di vista teologico e umanistico, appare incredibilmente accurata e condivisibile. Il Gesù qui ritratto (come accadrà ne "L'Ultima Tentazione di Cristo" di Scorsese) non è tanto il Dio o il profeta, quanto l'uomo, con i suoi dubbi, le sue debolezze e le sue paure. Un ritratto terreno che finisce per renderne la figura ancora più eccezionale, proprio perché accetta il suo sacrificio come un essere umano e non come una divinità venuta in Terra.

Giuda è invece un semplice uomo. La possessione demoniaca che secondo parte dei Vangeli lo ha portato al tradimento qui non esiste. E' un semplice essere umano corroso dal dubbio, nonché un amico deluso per quello che il messaggio di salvezza ha finito essere: non una chiamata alle armi, non un incitamento alla sovversione dell'ordine imposto dai Romani, ma un messaggio d'amore e fraternità universale. Oltre tutto, un messaggio che, ai suoi occhi, è stato oscurato dalla figura del profeta, il quale ha finito per divenire la "superstar" del titolo, vanificando ogni forma di possibile emancipazione data da esso.

Ma Giuda è anche lo strumento usato da Dio per compiere il sacrificio (e anche qui tornano i parallelismi con il film di Scorsese), la condizione necessaria affinché l'Agnello di Dio possa purgare il mondo dal peccato. L'Iscariota, al pari di Cristo, diventa così un personaggio tremendamente umano ed è questa una delle prime versioni nelle quali il suo ruolo nella storia di Gesù viene vista come essenziale, tesi che poi troverà fortuna anche grazie al fantomatico ritrovamento dei famosi Vangeli di Giuda.

Una lettura del genere si apre a tutte le accuse di blasfemia possibili, le quali ovviamente non sono mancate; e che oggi appaiano come sciocche, visto che una visione "laica" della storia di Gesù, forse anche grazie al successo dell'opera e del film, non è poi così anti-ortodossa come si potrebbe pensare.

Grazie al suo mix di ottima musica e coraggio intellettuale, il musical di Rice e Webber diventa un tornado che scuote tutto il mondo. Un adattamento filmico era quindi un passo quasi dovuto e che finisce per vedere la luce grazie alla sinergia di due figure essenziali nella Hollywood degli anni '70; da una parte Robert Stigwood, che già aveva organizzato il tour della pièce in mezza America e che viene chiamato a produrre l'adattamento cinematografico. Dall'altra quel Norman Jewison il cui contributo al cinema americano viene sovente ignorato, ma che nei primi anni '70 era uno dei migliori artigiani in circolazione.

Jewison era infatti reduce da una stringa di successi sia di critica che di pubblico, iniziata nel 1967 con l'epocale "La calda notte dell'Ispettore Tibbs", proseguita un anno dopo con "Il Caso Thomas Crown" e coronata nel 1971 con l'adattamento di un altro musical di successo, ossia "Il Violinista sul Tetto". Il suo interesse verso la creatura di Rice pare fosse dovuto alla sua capacità di portare il messaggio evangelico in modo inedito e moderno, un vero e proprio vangelo per i giovani che parlava la lingua dei giovani, quella del rock e del pop, per questo in grado di avvicinarli ad una religione la quale veniva percepita già allora come retaggio di una generazione antiquata e usata solo per opprimere le masse.

Nelle sue mani, "Jesus Christ Superstar" assume così un significato e una profondità ulteriori.

Su grande schermo, l'intera storia viene riadattata e diventa quella di un gruppo di giovani attori e musicisti che si reca in Israele, nei veri luoghi ove Gesù ha trascorso la sua ultima settimana di vita (tutto il film venne girato in loco, cosa assai rara viste anche le condizioni belliche che già all'epoca infuriavano in Terra Santa) e che mettono in scena il musical impersonandone i personaggi.

La storia diventa quella di una generazione che tanta di approcciarsi agli insegnamenti di Cristo, di capirne il significato e l'effettivo lasciato. Ogni personaggio ha quindi una doppia valenza che concede loro una profondità ancora maggiore.

Il personaggio di Ted Neely (che sostituisce niente meno che Ian Gillan, interprete di Gesù nell'album originale e nelle prime rappresentazioni teatrali) è colui che viene chiamato ad immedesimarsi nei panni di Gesù, con la sua vestizione a simboleggiarne la trasfigurazione in un uomo che si confronta con il divino, restando pur sempre umano. Il suo cammino lo porta all'illuminazione: divenendo egli stesso portavoce degli insegnamenti del Cristo, ne comprende appieno il significato e ascende ad una forma divina; ascensione che passa necessariamente con l'accettazione della morte, del sacrificio, dell'abnegazione individuale per il pieno accoglimento di una forma d'amore universale; da cui la scena della beatificazione che coincide con la condanna a morte.

Gli altri personaggi, a partire da Giuda, restano invece dubbiosi sul messaggio evangelico, da cui il finale con il cast che risale sul pulmino dando un ultimo sguardo ad una croce ora vuota; e di tutti, è proprio quello di Carl Anderson che sembra avere qualche dubbio in più, che lo porta a riflettere maggiormente su quanto appena fatto.

Il dubbio è il "peccato" che danna Giuda e con lui chi non crede. Un dubbio che lo porta a questionare persino se sia valsa la pena morire per gli altri, nel celeberrimo numero che dà titolo al film. Un dubbio che in realtà non risparmia neanche Gesù, sia inteso come personaggio che come attore che ne veste i panni, con Jewison che lo sottolinea abilmente con quel fermo-immagine durante la scena dell'ingresso a Gerusalemme, quel "Gesù, moriresti per noi?" intonato dalle gente che lo sconvolge. E che passa anche per il personaggio della Maddalena, unica donna seguace di Gesù in questo adattamento dei Vangeli, che si chiede come amarlo, come ricevere il suo messaggio, come metterlo in pratica, come approcciarvisi.

I dubbi del Gesù-uomo, della Maddalena e di Giuda divengono così i dubbi di una generazione così come dell'intera razza umana, che resta perplessa dinanzi al sacrificio dell'uomo così come del Figlio di Dio e soprattutto dinanzi al messaggio eucaristico in tutto il suo effettivo significato.

La polemica che sovente è stata sollevata contro l'adattamento cinematografico è insista nella mancata resurrezione: Gesù ascende durante la morte e non c'è traccia del sepolcro vuoto e delle Pie Donne. Una polemica come al solito vacua: quelle ultime immagini con gli attori che lasciano la location, dove tra di loro non c'è Ted Neeley, e quella croce vuota con un pastore che conduce un gregge ai suoi piedi (in realtà un passante capitato lì per caso e lasciato nel montaggio finale a causa della straordinaria sincronicità) testimoniano da sole sia la resurrezione di Gesù che l'ascesa all'illuminazione dell'attore che ha vestito i panni, non necessitando di immagini ulteriori e integrative.

La messa in scena di Jewison è tanto sfolgorante quanto calcolata. La costruzione delle immagini è talvolta plastica, con la creazione di piccoli quadri in movimento dei quali la rievocazione dell'Ultima Cena di Da Vinci è solo la più ovvia. 

I simboli che utilizza sono magnifici. Il Sinedrio viene ritratto come un concilio posto su di un'impalcatura pronta a cedere, a significarne il potere scosso dal messaggio evangelico; mentre Pilato è sempre posto in cima ad una roccia, a sottolineare, al contrario, la fortitudine imperitura del potere politico di Roma.

L'immagine più forte è però quella dei veicoli da guerra che inseguono Giuda, personificazione del senso di colpa che lo perseguita imperterrito.

Fantastica anche la rappresentazione di Erode. Nelle prime versioni teatrali, aveva la forma di una vera e propria drag-queen a sottolinearne la decadenza morale, un'immagine giudicata da Jewison come troppo scioccante per il pubblico, ma anche offensiva per la comunità omosessuale. Nella sua visione, diventa un vero e proprio bamboccione viziato, un ragazzetto affascinato solo dal carattere sovrannaturale di Gesù, che lo condanna a morte quando questi si rifiuta di darne sfoggio. La rappresentazione queer persiste anche su schermo, ma è limitata ai cortigiani, così il loro carattere omosessuale diventa non tanto sinonimo di decadenza, quanto di materialismo.

Impossibile non lodare il magnifico cast. Su tutti è ovviamente Carl Anderson a svettare, con la sua voce poderosa e la sua forte espressività. Il fatto che ad interpretare Giuda ci fosse un attore di colore sembrava dovesse dare una connotazione razzista al film (e al musical, prima), ma lo stesso Anderson ha affermato come tale intenzione non è mai esistita, come lui abbia avuto il ruolo solamente a causa del suo talento. Statuizione fin troppo facile da credere.

Non meno bravo è Ted Neeley, un Gesù che sebbene caratterizzato in modo poco ortodosso, ha i lineamenti dell'idealizzazione classica occidentale; e la cui voce dal timbro rock risuona anch'essa fragorosa.

Quanto al lascito del film: a discapito delle polemiche insorte nella comunità cristiana di tutto il mondo, pare che fu Papa Paolo VI a lodare il film per la sua capacità di avvicinare i giovani al Vangelo, fatto smentito dai portavoce del Vaticano, ma facilissimo da credere. Ad oggi, la Conferenza Episcopale Italiana ne ha rivalutato totalmente l'importanza, includendolo tra le visioni consigliate durante la Pasqua.

Carl Anderson e Ted Neely avrebbero impersonato i loro personaggi anche nelle successive versioni teatrali. Anderson avvierà anche una florida carriera musicale, fino al 2004, quando si è spento prematuramente. Neeley continuerà la carriera di attore, ma contemporaneamente vestirà i panni di Gesù sul palco per circa cinquant'anni.

Mentre "Jesus Christ Superstar", rivisto oggi, è ancora bello e affascinante.

Aquaman e il Regno Perduto

Aquaman and the lost kingdom.

di James Wan.

con: Jason Momoa, Patrick Wilson, Yahya Abdul-Mateen II, Amber Heard, Nicole Kidman, Temuera Morrison, Randall Park, Dolph Lundgren, Martin Short, Jani Zhao, Pilou Asbæk, Indya Moore, Vincent Regan, John Rhys-Davies.

Fantastico/Avventura

Usa, Regno Unito, Canada, Australia, Islanda 2023

Con un budget di oltre 205 milioni di dollari e un incasso di circa 430 milioni, "Aquaman e il Regno Perduto" è stato un mezzo flop e rappresenta l'ultimo tonfo della DC Warner, l'ennesima delusione commerciale per il cinema di supereroi, nonché la pietra tombale del DCEU. 

Un progetto cinematografico, quello dell'universo DC, nato praticamente morto, senza un piano programmatico che fosse uno (a differenza di quello fin troppo stringente dei rivali della Marvel Studios), con una visione artistica ad opera di Zack Snyder che, per quanto fallata fosse, almeno era una, ma mandata subito alle ortiche dalle politiche dei produttori, spaventati per i folli investimenti richiesti. Con l'esito di una stringa di film che non sono mai davvero riusciti a sfruttare appieno il potenziale di un roaster di personaggi dalla caratura mitologica.

E proprio come "The Flash", anche "Aquaman e il Regno Perduto" è una pietra tombale intagliata, reintagliata e re-reintagliata più e più volte in forza della mancanza di direzione generale del DCEU, mandata poi anch'essa a morire al botteghino in un periodo nel quale gli occhi sono tutti puntati sui futuri progetti targati James Gunn; e che ha finito per raggranellare qualcosa solo grazie alla simpatia suscitata al pubblico cinese, che lo ha ampiamente e a sorpresa premiato.

Come film, questo sequel di quel successo a sorpresa che fu il primo exploit sull'uomo-pesce di casa DC alla fine non è neanche più di tanto disprezzabile. Non è una catastrofe inguardabile come "The Marvels" e "Madame Web", né un filmetto vuoto e tirato su alla bene e meglio come "Blue Beetle" e "Shazam- Furia degli Dei". E', in tutto e per tutto, una sorta di prosecuzione di quanto fatto in precedenza, con James Wan che alza il tiro bene o male su tutto.

Torna la struttura da film d'avventura d'antan, con una serie di scenari nei quali Aquaman e soci si perdono all'inseguimento del mcguffin di turno, un nuovo tridente, questa volta nero. Torna il gusto per la creazione di un mondo nel mondo colorato e ameno, ancora più sfaccettato che prima e più vivo di quanto il Reame Quantico dei rivali sia stato. E torna l'umorismo di grana grossa, con Arthur Curry che da simpatico buzzurro ora diventa un vero e proprio cazzone a ruota libera. Tutto è come prima, ma più grande e eccessivo, a parte gli effetti speciali, che, come per l'exploit sul Velocista Scarlatto, sono scialbi, palesemente falsi, forse anche qui colpa di una post-produzione tagliata di netto.

A rendere la visione piacevole sono così il cast, sempre affiatato, e soprattutto la passione di Wan, che struttura buona parte del film come un vecchio film d'avventura britannico degli anni '70, con tanto di visita sull'isola con gli animali giganti; e infarcisce il tutto con un simpatico gusto per la citazione cinefila, con il look della nave e dell'equipaggio di Black Mantha che riprende quello, ancora oggi notevole, del mai dimenticato "Terrore nello Spazio" e quel simpatico easter-egg da "The Texas Chainsaw Massacre" quando il dottor Shin fotografa il cadavere ibernato.

La storia alla fine vuole anche dare un messaggio ecologista (forse per farsi scusare la figuraccia fatta con il primo film, dove Orm voleva punire gli umani per aver inquinato gli oceani, ma finiva castigato e gli uomini potevano tornare a sversare spazzatura indisturbati) e bene o male ci riesce anche; così come tutto sommato riuscito è il tema della fraternità, con Arthur e Orm che nella migliore tradizione diventano amici... con tanto di rimando esplicito a Thor e Loki.

Alla fine tutto bene o male funziona e la durata non eccessiva rende il film digeribile. Ma si tratta pur sempre di una portata dal sapore quasi insipido, nulla più di un piatto da fast-food da consumare velocemente per poi passare a fare di meglio. Nulla che il cinema commerciale americano non abbia mai fatto, persino con risultati peggiori, ma davvero troppo poco per suscitare davvero enstusiasmo.

Tanto che forse l'opera di ristrutturazione con preventivo abbattimento totale effettuata da Gunn ha anche motivo di esistere. Forse è ora di ripensare il cinema dei supereroi facendolo tornare alle ambizioni che aveva cinquant'anni fa. E si spera che questa volta si riesca a fare di meglio di quanto fatto con il DCEU.