La Cina è vicina

di Marco Bellocchio.

con: Glauco Mauri, Elda Tattoli, Paolo Graziosi, Daniela Surina, Alessandro Haber, Pierluigi Aprà, Claudio Trionfi, Laura De Marchi, Claudio Casinelli.

Italia 1967

Impostosi al pubblico europeo con I Pugni in Tasca, Bellocchio, nel 1967, continua la sua disanima del malcostume celato nella vita privata degli italiani, restando nel territorio dello spaccato famigliare. 

La Cina è vicina, sua opera seconda, è in senso lato una sorta di espansione del nucleo tematico del suo esordio, che allunga lo sguardo dell'autore dalla famiglia nucleare alle dinamiche di quella "famiglia laica" che era ed è il partito politico. Uno sguardo al solito caustico, che parte dal presupposto di disvelarne le ipocrisie malcelate, ma che viene in parte limitato da una capacità di graffiare decisamente inferiore rispetto al primo film.

Bologna, anni '60. Vittorio (Glauco Mauri) è il primogenito di una famiglia di antiche origini nobili, ora neocandidato assessore comunale tra le fila del partito socialista; suo fratello Camillo (Pierluigi Aprà) è invece uno scavezzacollo radicale. Mentre la corsa verso le elezioni incede, Vittorio si scontra con il compagno di partito Carlo (Paolo Graziosi), politico di lungo corso nonostante la giovane età. Questi è poi attratto, ricambiato, dalla di lui sorella Elena (Elda Tottoli), ricca e annoiata, mentre Vittorio cerca di concupire la giovane segretaria Giovanna (Daniela Surina), ragazza di Carlo.

"La Cina è vicina", ovverosia "il pericolo è in arrivo", slogan vergato da Camillo sui muri del partito socialista, figlio di una visione rivoluzionaria figlia dei suoi tempi e che oggi fa sorgere un sorriso amaro. Slogan che Bellocchio riprende assieme a Elda Tottoli (con la quale collaborerà anche nel futuro Pianeta Venere) per creare una disanima dello stato delle cose nella politica di base.

La sinistra è rampante in quel di Bologna; la rabbia dei giovani non è ancora sfociata nelle proteste sessantottine, ma è già presente, limitata agli scontri interni allo stesso schieramento, o, anche, tra singoli rappresentanti di partito. Il conflitto nasce così tra Vittorio e Carlo, con in mezzo i due interessi amorosi e lo scapestrato Camillo a fare da elemento di disturbo ulteriore.

Vittorio è la classe conservatrice che si è riciclata, un vero e proprio populista che (come si scopre nel comizio finale) ha attraversato come una meteora praticamente tutti i partiti per cercare di affermarsi sul piano politico; nobile, laureato (qui si avverte il gap con un'epoca nella quale il titolo di studio era sinonimo di elitarismo) e forbito, è un ipocrita lontano anni luce dal suo corpo elettorale, che si riempie la bocca di frasi elaborate le quali celano solo la sua innata incapacità. Al suo opposto c'è Carlo, vero e proprio proletario, giovane ma non imberbe (a differenza di Camillo), sprovvisto di una cultura certificata, ma perfettamente in grado di interfacciarsi con il popolo i cui interessi dovrebbe curare.

Lo scontro tra questi veri e propri mondi viene colorato da Bellocchio con note di sarcasmo, come nella sequenza nella quale un imbelle Vittorio viene formalmente linciato dalla folla durante un comizio di paese o come quando decide di fare sua Giovanna solo per provare la sua mascolinità. Vittorio è e resterà per tutta la durata un incapace, un omuncolo con modi da grande uomo, un miserabile che si salva solo grazie al titolo e all'affermazione sociale. Peggio di lui, c'è solo Camillo, ragazzetto esagitato privo di veri ideali ma pronto a qualsiasi cosa pur di contestare lo status quo, solo per poi tornare in seno alla famiglia e alla Chiesa, quell'istituzione che dovrebbe deprecare in quanto esponente della sinistra anche radicale, ma sotto la cui ala sembra trovarsi fin troppo bene.

E le due donne? Come il finale sottolinea, non sono che delle figure ancillari, proprietà da custodire e madri il cui ruolo va salvaguardato a prescindere dalla loro volontà.

Se questa famiglia di orgogliosi conservatori travestiti da progressisti rappresenta quell'ipocrisia atavica che appestava (come appesta tutt'oggi) il costume italiano, Bellocchio e la Tattoli non riservano certo uno sguardo più benigno nei confronti del "compagno" Carlo, anch'egli modernista solo sulla carta, un conservatore di fatto che non tiene minimamente in conto la volontà della donna e che in fin dei conti altro non è se non un conclamato arrivista, in grado di condannare il prossimo ad una vita non voluta pur di sistemarsi.

La visione al vetriolo di questo para-rivoluzionario anch'egli ancorato al passato conservatore e cattolico è del tutto complementare a quella del conservatore che finge di rinnovarsi; ed è a sua volta completata dal ritratto dei giovani furiosi, tutte maschere di un impegno politico che in un modo o nell'altro è di pura facciata, che non riesce a nascondere un'anima vacua, una mentalità del tutto egoistica travestita da impegno verso il prossimo.

Nella messa in scena, Bellocchio torna a sperimentare un montaggio veloce, il cui ritmo è incrementato dagli inserti che spezzano le singole inquadrature. La visione è sempre incalzante, ma meno radicale rispetto a I Pugni in Tasca. Sensazione che si avverte, per forza di cose, in tutto il racconto: le derive grottesche, benché gustose, finiscono per spuntare la cattiveria di storia e personaggi anziché renderle più acute; le immagini e le scene migliori sono certamente da antologia, come l'assalto all'auto, il finto attentato alla sede del partito socialista o il finale con l'attentato del gattino lanciato in testa ad un Vittorio impegnato in un discorso populista, ma in generale non si percepisce mai davvero quel grado di cattiveria che si ricerca, in un racconto completo e riuscito, che però non graffia più di tanto.

Tanto che si potrebbe quasi del classico esempio di opera seconda che non conferma il talento mostrato nell'esordio. Se non fosse che La Cina è vicina ha comunque dalla sua parte una innata capacità di rappresentare le dinamiche interne della sinistra in modo veritiero e tutt'oggi attuale; oltre al fatto che, forse, riuscire a bissare era davvero un'impresa impossibile da compiere.

Kinds of Kindness

di Yorgos Lanthimos.

con: Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley, Hong Chau, Mamoudou Athie, Hunter Schafer, Yorgos Stefanakos, Tessa Bourgeois, Krystal Alayne Chambers.

Irlanda, Regno Unito 2024

A partire da The Lobster e fino a Povere Creature!, Lanthimos ha deciso di portare in scena una serie di racconti meno ottusi e più vicini alla comune sensibilità dello spettatore, almeno per quanto riguarda la loro intellegibilità. Kinds of Kindness, vero e proprio progetto segreto portato avanti quasi di concerto con il film premiato a Venezia 80, riporta invece il suo cinema alle coordinate originali, con un trio di racconti (che in realtà formano un'unica narrazione) decisamente più vicini al quel suo primo cinema che, tra Kynodontas e Alps, era stato in grado di creare storie tanto sconvolgenti quanto volutamente fredde.

Torna quindi la penna di Efthimis Filippou (assente dai tempi de Il Sacrificio del Cervo Sacro) così come l'influenza di Haneke a livello di messa in scena, dove spariscono i grandangoli stroboscopici in favore di altri decisamente più contenuti ed un distacco maggiore rispetto alla storia. E tornano praticamente tutti i suoi temi, in un coacervo tanto visto quanto riuscito.

Si torna così ad un racconto fatto di personaggi mostruosi nella loro estrema umanità, resi orribili dai bisogni impellenti propri dell'essere umano. Bisogni che qui si sostanziano nella necessità di appartenenza, nel bisogno di sentirsi parte di qualcosa di più della singola individualità. Come la famiglia di Kynodontas, anche i rapporti umani di Kinds of Kindness finiscono per sostanziarsi in una forma di manipolazione che degenera nella violenza, in un contesto nel quale l'assurdità del caso finisce per castigare chi cerca di salvarsi.

Tre episodi che compongono di fatto un'unica storia, dove i personaggi di Emma Stone e Jesse Plemons iniziano agli antipodi per scambiarsi gradualmente i ruoli. E dove il misterioso R.M.F. (Yorgos Stefanakos) finisce per fare da trait d'union nelle tre storie.

La prima è la più vicina a quella sensibilità fassbinderiana che l'autore greco aveva già dimostrato in passato: Robert (Plemons) vive una vita cucitagli su misura dal suo capo Raymond (Dafoe), con il quale intrattiene anche uno strano rapporto a tre assieme alla di lui compagna (Margaret Qualley). Alla richiesta di questi di causare un incidente mortale ai danni di un compiacente R.M.F., Robert decide di troncare il rapporto al fine di evitare conseguenze letali.

La seconda è anche la più convenzionale: il poliziotto Daniel (Plemons) entra in crisi a seguito della scomparsa della moglie Liz (la Stone), biologa marina dispersa in mare durante una spedizione di lavoro; ritornata a casa, Daniel inizia a sospettare che si tratti in realtà di un'impostora.

L'ultima storia è anche la più articolata: Emily (la Stone) è membra di una setta new age alla disperata ricerca del proprio messia, che dovrebbe essere in grado di resuscitare i morti; ancora attaccata alla vita che aveva prima di entrare nel culto, entra in crisi quando viene ne viene scacciata.

L'essere umano ha un bisogno innato di inclusione. Da solo, l'uomo non può gestire le coordinate della propria esistenza, senza un punto di riferimento è un corpo che vaga disperso tra necessità e solitudine. Ma appartenere a qualcosa o a qualcuno vuol dire essere subordinato ad esso, esserne dipendente, vivere in sua funzione. Chi accoglie qualcuno esercita su di lui un potere e chi esercita tale potere è un dio onnipotente che può fare o disfare a piacimento una vita. L'amore, di conseguenza, non è che una forza distruttiva atta a piegare l'essere umano ai voleri di chi esercita tale forza di attrazione. Chi necessita amore e controllo è incontrovertibilmente subordinato alla volontà di un amante/demiurgo che ne controlla la vita, verso il quale ha una reverenza religiosa, tanto che per tornare nelle sue grazie è necessario un sacrificio umano.

Un uomo che ha bisogno di qualcosa di altro al quale partecipare, qualcosa di più grande, di trascendentale; e quando ciò è assente, viene ricercato ossessivamente e a sua volta coartato al ruolo di controllore. Il divino, di conseguenza, altro non è che un costrutto dovuto alla necessità di appartenenza dell'umano. La religione, suo corollario, è una società nella società nella quale l'uomo necessita un posto, ma che di per sé stessa altro non è se non un vacuo crogiolo di tic, superstizioni e cerimoniali inutili, atti solo a dare dei punti cardinali per orientarsi in un mondo altrimenti alieno. Corollario del quale tale presenza trascendete necessita al fine di poter "ordinare" la vita dell'essere umano, senza il quale resta presenza ignota.

Su tutto però vige l'ombra del fato. Come nella tragedia classica, gli uomini, per quanto si sforzino, sono sempre schiavi del destino, il quale si rivela beffardo, come in quel finale dove un sorriso sadico chiude una ricerca disperata nel peggiore dei modi. 

Lanthimos porta tutto in scena proprio come una tragedia classica, come avveniva ne Il Sacrificio del Cervo Sacro. E proprio come esplicitato nel finale, narra il tutto con piglio ironico, inserendo nel testo delle venature di grottesco che lo rendono ancora più tragico. La sua è una farsa che però i personaggi vivono come un dramma, la fusione di due registri che opera in maniera più sottile rispetto a La Favorita e Povere Creature! e forse proprio per questo in modo più efficace, andando a fondere la drammaticità funebre (benché anch'essa latamente grottesca) delle sue prime opere con la cattiveria divertita delle ultime.

Un'efficacia di tono che trova però un limite nel racconto stesso. Il grande autore greco, di fatto, non crea nulla di nuovo, si limita a riportare in scena una visione pessimistica alla quale aveva già dato completo corpo in passato. Kinds of Kindness funziona perfettamente come nuova incarnazione delle ossessioni e delle tematiche proprie del suo cinema, ma paga lo scotto di essere arrivato più in là nella sua carriera, in una fase dove l'apice della provocazione è già stato raggiunto. La violenza qui ritratta non riesce così ad essere disturbante quanto vorrebbe, così come la sessualità spinta di alcuni personaggi.

Pur nella sua incapacità di graffiare quanto dovrebbe e nella sua intrinseca frammentarietà, l'ultima opera di Lanthimos si configura lo stesso come una piccola provocazione tutto sommato riuscita, una fusione delle due fasi della sua carriera con la quale fa il punto della situazione, forse alla vigilia di una possibile svolta.

Godzilla Minus One

Gojira -1.0

di Takashi Yamazaki.

con: Ryunosuke Kamiki, Minami Hamabe, Sakura Ando, Rikako Miura, Munetaka Aoki, Kuranosuke Sasaki.

Catastrofico

Giappone 2023

---CONTIENE SPOILER---

Arrivare a settant'anni di carriera, costellati per di più da una quarantina di film e un'infinità di altre incarnazioni multimediali, è un record non da poco persino per un'icona pop. Record raggiunto da Godzilla, che con "Minus One" tocca 33 film escludendo le produzioni americane e che proprio grazie a questa sua ultima apparizione ha superato ulteriori record. "Minus One" è infatti il film giapponese sul godzillosauro di Ishiro Honda di maggior successo della storia, oltre il primo ad essere stato premiato con l'Oscar, ottenuto per gli effetti visivi, di caratura davvero ottima se si tiene conto di come il budget per l'intero film sia l'equivalente di appena 15 milioni di dollari.

"Minus One" è anche il film creato per celebrare il 70°anniversario del Re dei Mostri, riconnettendosi tra l'altro direttamente alla sua prima incarnazione, della quale è una sorta di re-immaginazione. E come film celebrativo che ricrea per l'ennesima volta la figura e la valenza del signore dei Kaiju, è un film tutto sommato riuscito, oltre che davvero spettacolare.

Il setting è pressoché inedito, ossia la fine degli anni '40. Il Giappone è rimasto annichilito dalla Seconda Guerra Mondiale e si trova in una specie di anno zero, con la popolazione stremata e ridotta alla miseria e l'orgoglio nazionale annientato. In questo contesto, il giovane Koichi Shikishima (Ryunosuke Kamiki, già visto in As the Gods Will e nell'adattamento di Le Bizzarre Avventure di JoJo di Miike) è un ex aviatore kamikaze che ha deciso di disertare la missione suicida. Sull'isola di Oda, subisce l'attacco di un Godzilla non ancora mutato, dal quale si salva a stento. Anni dopo, Godzilla ritorna ingigantito dalle radiazioni dei test atomici americani, mettendo a repentaglio quel poco che Shikishima e quelli come lui sono riusciti a ricostruire.

Il Giappone come tabula rasa, Godzilla come forza della natura pronta a portare ancora più in basso un paese già distrutto (da cui il -1 del titolo). Laddove nel classico del 1954 esso rappresentava la paura dei test atomici e di una corsa agli armamenti ossessiva, ora il kaiju è una vera e propria nuova guerra pronta ad annientare del tutto quel poco che è rimasto in piedi o che si è riuscito a riedificare.

"Minus One" è così un film sul Giappone e sul suo popolo, sulla sua  forza d'animo e resilienza che lo porta a superare difficoltà apparentemente insuperabili. Un film patriottico nel senso migliore del termine, creato per celebrare sia l'incarnazione della paura della distruzione definitiva, sia e soprattutto chi non si arrende a tale distruzione. 

Eppure, un film patriottico che, essendo stato prodotto ottant'anni dopo il periodo storico che vuole descrivere, finisce per essere anche vagamente posticcio. Perché di sicuro è posticcio quel colpo di scena nell'epilogo, che rende il finale fin troppo lieto, rasentando i limiti del ridicolo. Così come posticcia è la descrizione della Tokyo dell'immediato secondo dopoguerra, dove tutti i cittadini sono fin troppo buoni e pronti ad aiutarsi a vicenda, ritratto che cozza con le testimonianze di quegli autori che hanno davvero assistito al caos del dopoguerra.

Il dramma dei reduci di guerra viene descritto dall'arco narrativo di Shikishima, praticamente quello di un ronin che deve ritrovare l'onore perduto; ed è qui che il film ha corso il rischio maggiore, ossia quello di idealizzare la figura del kamikaze. Se inizialmente il racconto abbraccia totalmente il punto di vista di quei ragazzi che si rifiutavano di farsi esplodere in guerra a neanche vent'anni, descrivendo tra l'altro con efficacia il PTSD di cui sarebbero stati afflitti, man mano che la narrazione incede sembra voler parteggiare con un sistema che ha utilizzato il concetto feudale d'onore per manipolare le masse fino al massacro, facendo inseguire al suo protagonista l'onore perduto in battaglia. 

Un racconto reazionario? Sicuramente, ma il cattivo gusto è fortunatamente evitato sia quando i reduci più anziani impediscono al più giovane di partecipare al confronto finale con il mostro, sia quando si lascia che lo stesso protagonista decida volontariamente di evitare il suicidio in battaglia.

La sindrome da stress post-traumatico che affligge Shikishima, al contrario, viene descritta con dovizia di particolari e in modo verosimile. La paura della guerra si sostanza nell'incapacità di premere il grilletto persino contro un dinosauro, il senso di colpa del sopravvissuto prende la forma degli incubi notturni. In tale contesto, Godzilla è la guerra, la distruzione insensata e incontenibile contro la quale il singolo è del tutto impotente. Non per nulla, praticamente per la prima volta al respiro atomico del mostro segue un'esplosione a forma di fungo che fa piovere una pioggia nera sul protagonista, in una metafora sin troppo chiara.

In cabina di regia, l'eclettico Takashi Yamazaki esegue il proprio compito con estrema onestà e professionalità. Certo, non ha né la reverenza da otaku di Hideaki Anno per l'originale, né l'indole folle di Ryuhei Kitamura, ma le sue intuizioni di messa in scena sono spesso vincenti. Su tutte, quella di ambientare i primi incontri con la versione mutante di Godzilla in acqua, in modo da aumentare il tasso di tensione e disperazione della scena, poi diretta con piglio fermo, con un risultato adrenalinico e spettacolare. Quando poi si tratta di portare in scena tutto il potere distruttivo del kaiju nell'attacco a Ginza, la regia non si risparmia e si assiste a quella che davvero può essere descritta come una versione moderna della sequenza distruttiva del primo film, dove l'indole nostalgica prende le belle forme dell'uso della musica originale.

Come nuova incarnazione del Godzilla originale, "Minus One" è sicuramente una pellicola spettacolare e riuscita nell'intento di ricreare ciò che esso rappresentò per il pubblico della metà degli anni '50. Come spaccato d'epoca, soffre a causa di un'idealizzazione un po' forzata. In generale, un buon esponente del filone kaiju, ma non il capolavoro che in molti osannano.

La Decima Vittima

di Elio Petri.

con: Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Salvo Randone, Massimo Serato, Milo Quesada, Luce Bonifassy, George Wang, Walter Williams, Pier Paolo Capponi.

Fantastico/Commedia/Grottesco

Italia, Francia 1965

Petri è stato certamente uno degli esponenti più acuti del cinema civile italiano, attraverso il quale ha dato uno spaccato impietoso della società contemporanea. Eppure, c'è un altro merito da riconoscergli e sul quale spesso involontariamente si glissa, ossia quello di aver creato, con "La Decima Vittima", uno dei film più avveniristici che il cinema italiano abbia mai concepito e, forse, uno dei più avveniristici in generale.

Frutto della collaborazione con Carlo Ponti, per il quale ha praticamente diretto un adattamento del romanzo "La Settima Vittima" di  Robert Sheckley, Petri non si è limitato a ricoprire il ruolo di regista  su commissione, ma ha fatto completamente suo il progetto iniettandovi il suo stile grottesco, affiancando alla satira sociale la disanima sugli orrori del matrimonio, ma al contempo lasciando intatta una visione distopica che, oggi, è stata ripresa innumerevoli volte da film ben più famosi e al contempo meno efficaci.

In un futuro imprecisato, la violenza è stata legittimata per il tramite de "la Grande Caccia", uno sport utilizzato per far sfogare gli istinti omicidi dei comuni cittadini al fine di evitare conflitti su larga scala. Le regole sono semplici: gli iscritti si dividono in cacciatori e prede, alternandosi nel ruolo e venendo accoppiati a caso da due supercomputer situati a Ginevra. Chi riesce a sopravvivere ad una caccia vince un premio in denaro e chi riesce a sopravvivere a dieci vince il gioco, ricevendo in cambio un milione di dollari e tutta una serie di benefici fiscali, oltre che la fama imperitura.

L'americana Caroline Meredith (Ursula Andress) è appena sopravvissuta alla sua nona caccia. Per la decima e ultima, viene selezionata come cacciatrice dell'italiano Marcello Poletti (Mastroianni), alla sua settima. Lo scontro si tiene a Roma, sotto gli occhi vigili delle telecamere degli sponsor.

Partendo da un setting fantascientifico, Petri estremizza oltre i limiti del grottesco le contraddizioni della società italiana degli anni '60, ma piuttosto che creare un film datato (o per lo meno completamente datato) riesce, al contrario, ad anticipare diverse intuizioni sia fantastiche che metaforiche a venire.

Si parte ovviamente dalla caccia, mutuata dal romanzo di base. La violenza non è più sanzionata se utilizzata all'interno di un dato contesto e, anzi, la società sprona i cittadini ad uccidersi a vicenda. La mente non può che correre all'infinita serie di "The Purge", così come al giustamente dimenticato "Zebraman 2- Attack on Zebra City" di Miike, dove lo stesso concetto veniva al contempo esteso e limitato; e questo solo per citare le pellicole dove l'influenza è più avvertibile, tanto che si potrebbe contare anche il mai dimenticato "Death Race" di Corman oltre che il classico "Rollerball" e persino il muscolare "The Running Man". La caccia viene poi usata per sponsorizzare dati prodotti e i partecipanti, soprattutto i vincitori, divengono delle superstar, come in "Hunger Games". Perfino la trovata più volutamente pacchiana, ossia il bikini-mitra, è stato ripreso e omaggiato, con superiore spirito grottesco, nel mai troppo lodato "Austin Powers- Il Controspione", la cui versione esagerata dell'estetica anni '60 si rifà apertamente al film di Petri.

Quello ritratto è un mondo distopico e in teoria cupo, che Petri illumina di una luce grottesca la quale, soprattutto nei minuti iniziali, non ne smorza la componente spaventosa, che anzi finisce per esserne accentuata. E piuttosto che ricostruire questo mondo in scenografie impossibili, decide di immergerlo nelle location (all'epoca) più moderne, fatte di costruzioni para-brutalistiche di cemento e vetro, le quali, appaiate a quel look futurista di tanta moda anni '60, concorrono a creare un'estetica pacchiana ma anche elegante, incredibilmente "hip", la quale, rivista oggi, finisce paradossalmente per donare a tutto il film una parvenza di modernità ulteriore piuttosto che renderlo datato, forse proprio a causa del tono grottesco della narrazione.

Se, infatti, all'inizio "La Decima Vittima" potrebbe davvero essere una sorta di thriller fantascientifico canonico, man mano che la storia prosegue lo sguardo di Petri si fa sempre più distaccato e anziché descrivere questo pazzo mondo futuro/contemporaneo con un cipiglio pesante, lo fa con una risata beffarda, andando ad infilare il dito in ferite ancora oggi sanguinanti, ossia la mercificazione dell'essere umano nella società capitalistica, la perdita di qualsivoglia valore umano e etico e la guerra tra sessi.

Nel futuro de "La Decima Vittima", i valori umani e morali non esistono. La glorificazione della violenza è solo il sintomo più evidente di un cinismo del tutto interiorizzato dal tessuto sociale e, prima ancora, dall'individuo. I singoli non hanno idee, né ideali se non quelli dati dal denaro e dall'affermazione personale. Tanto che persino la spiritualità viene prima dimenticata, poi reinventata e mercificata, con il culto dei "tramontisti" che venerano il sole calante per il lucro di Marcello; soggetti allo sbando pronti ad attaccarsi a qualsivoglia credenza pur di colmare un vuoto interiore, vengono sbeffeggiati da un pugno di antagonisti che ne ridicolizzano il bisogno di valori. Alla fine della fiera e nell'economia dello spaccato futuribile, forse le vere vittime della degenerazione sociale sono proprio questo pugno di comparse sfruttate e insultate per i loro bisogni, che perfino Petri, in coerenza con la sua formazione politica, decide volontariamente di dimenticare, enfatizzando piuttosto il ruolo squallido del suo protagonista, ministro di un culto nato come truffa.

A trionfare, semmai, è l'idea del profitto, sia esso economico o emotivo. Da questo punto di vista, tra Caroline e Marcello è quest'ultimo ad essere la figura più mostruosa, un uomo svuotato di ogni passione (anche a causa dei fallimenti coniugali), la cui vacuità è controbilanciata solo dal gusto estetico (clamoroso il look di Mastroianni, che sfoggia anche un inedito capello biondo platino) e dalla passione per quella arte popolare ora divenuta d'essai, con i fumetti della King Features divenuti opere d'arte in una precognizione di quanto sarebbe accaduto negli anni '90; è altresì forse afflitto persino da una forma di impotenza malcelata tramite la poca passione che riversa nella caccia e si trascina interessato unicamente al guadagno insito in ogni singola attività connessa all'omicidio. 

Intorno a lui e alla sua cacciatrice, quel nugolo di individui pronti a lucrare sulla violenza. Da questi, Marcello quasi non si differenzia e, anzi, risulta persino più squallido quando si scopre la sua funzione di guru da strapazzo. Eppure, Petri guarda a questo simbolo di una modernità disumana con piglio patetico, descrivendolo come una persona triste e stanca; è un caso che abbia lo stesso nome del protagonista de "La Dolce Vita"? Non per nulla, alla fine del capolavoro di Fellini anche il suo Marcello scivolava in una forma di depressione cinica. 

Pur non descrivendolo in modo benigno, Petri concede lui una profondità apparentemente stridente con ciò che rappresenta, quando si scopre che, in barba alla legge, non vuole consegnare i genitori allo Stato, in un mondo dove anche la vecchiaia è considerata come un errore da punire. Il suo gesto è un atto di ribellione, non tanto di amore filiale, uno sputo in faccia ad una regola imposta in modo coercitivo. Il suo ruolo è quindi quello di un ribelle? La risposta è quantomai complessa.

Marcello è perfettamente inserito nel sistema di non-valori che società futuribile predica. E' cinico e non riesce a portare avanti una relazione con nessuna delle sue partner, tanto che il conflitto principale con Caroline assume le forme di una seduzione nella quale il maschio braccato non vuole cedere alle avances per evitare di doversi impegnare sia sentimentalmente che economicamente. 

Marcello accetta passivamente gli orrori della Grande Caccia e usufruisce della generale mancanza di morale per il proprio guadagno. Non si ribella al sistema, le cui storture sembrano andargli a genio finché può usarle a suo vantaggio. Allora perché non fa uccidere i suoi genitori? Forse semplicemente perché non ne trarrebbe profitto alcuno, da cui la percezione della legge sulla soppressione degli anziani come ingiusta.

In tal senso, Marcello è la perfetta incarnazione dell'italiano medio, una figura meschina e individualista che riesce a pensare solo al proprio benessere e si ribella al sistema dominante solo quando questo atto può effettivamente garantirgli un vantaggio materiale o quando l'atto di ribellione in sé sia rivolto contro una coercizione ritenuta materialmente inutile. Sessant'anni fa personaggi del genere diventavano brigatisti per puro ludibrio personale, oggi si ribellano all'uso del POS nei negozi solo perché è lo Stato a consigliarne l'utilizzo. 

La depressione deriva così unicamente dalla perdita del benessere materiale, rappresentata dalla ex moglie e dall'amante che lo braccano in cerca di denaro e del contratto matrimoniale. Da cui l'astio verso l'istituzione del matrimonio.

Il matrimonio, ne "La Decima Vittima" è un contratto di puro interesse che incatena l'uomo e lo svuota di ogni virilità, in una presa di posizione che forse avrebbe fatto le gioie di John Cassavetes e Marco Ferreri. Il matrimonio è la classica "tomba dell'amore" nella quale vengono sepolti tutti i veri sentimenti, sostituiti dal mercimonio dei beni materiali; la donna, di conseguenza, è una mera cacciatrice di dote assetata del benessere materiale, mentre l'uomo è un essere rimasto privo di ogni valenza emotiva e persino carnale, non più un maschio ruspante quanto una sorta di "bancomat semovente".

La figura della donna (ed è qui che Ferreri avrebbe obiettato) è così quella di una cupida assettata di benessere, il cui ruolo consiste nel depredare un maschio che è pura stanchezza. Una donna selvaggia e volitiva, ma anche forte e determinata, da cui il perfetto casting di Ursula Andress, valchiria dal fisico imponente pronta a schiacciare il minuto Mastroianni. Nella guerra dei sessi, per Petri, esistono un sesso forte e uno debole, i cui ruoli non sono scontati. Il suo biasimo non è però rivolto alla guadagnata posizione di predatrice della donna, quanto all'istituzione matrimoniale in sé stessa e alla paura che essa esercita sul maschio, decisamente attaccato ai beni materiali. Da cui quel finale dove il grottesco sconfina nel demenziale, un incubo surreale dove l'imbelle e patetico maschio riceve il meritato castigo.

La forza e la bellezza de "La Decima Vittima" sono tutt'oggi apprezzabilissimi. Una metafora tanto divertita quanto penetrante posta all'interno di un contesto sci-fi intrigante, in una pellicola da riscoprire anche solo per capire come anche il cinema italiano possa fare ottima fantascienza.

Boy kills World

di Moritz Mohr.

con: Bill Skarsgaard, Yayan Ruhian, Jessica Rothe, Famke Jenssen, Andrew Koji, Isaiah Mustafa, Michelle Dockery, Brett Gelman, Sharlto Copley.

Azione

Sud Africa, Usa, Germania 2023

Prendete "The Raid", aggiungete la passione per i picchiaduro (classici e a scorrimento) dei primi anni '90, aggiungete qualche rimando a "The Running Man" e una vaghissima influenza di "V per Vendetta", condite tutto con un humor grottesco sfrontato e il risultato è "Boy kills world".

Una formula vincente, si direbbe, data dall'estrapolare il meglio dei punti di riferimento per mescolarli in un qualcosa di nuovo. Se non fosse che l'esordio di Moritz Mohr, pur accorato e in fin dei conti non disprezzabile, commette un errore inescusabile, ossia il non saper sfruttare a dovere i suoi stessi punti di forza.

La volontà è quella di unire la brutalità dell'action moderno con la stilizzazione (anche) ironica del videogame, in un susseguirsi surreale di scontri uno contro uno o di gruppo. Le citazioni si sprecano, andando da un generico rimando al mondo delle sale giochi allo specifico look del protagonista, praticamente ricalcato su quello di Lion Rafale nei primi capitoli di "Virtua Fighter".

L'acerbità di Mohr finisce però con l'essere fatale: le coreografie dei combattimenti sono tutto sommato semplici, brutali quanto basta ma mai davvero ingegnose. Quel che è peggio, la regia sembra quella di un qualsiasi action americano anni 2000, con otturatore della macchina da presa semichiuso per aumentare artificialmente il ritmo e montaggio sconnesso, dovuto anche a scavalcamenti di campo arbitrari. Risultato: spesso non si capisce quello che sta accadendo su schermo, difetto mortale per un film d'azione.

Per tutto il film c'è una ricerca quasi ossessiva della soluzione grottesca, l'inseguimento di uno "stile pazzo" per dare un tono giocattoloso e splatter alla storia. Ma, ancora, lo stile acero blocca tutto sempre prima che la follia sia davvero raggiunta, come nella scena della guardia con gli occhiali che viene "smontata" un pezzo alla volta, castrata da una messa in scena davvero troppo priva di polso.

Quando poi la storia cerca di abbracciare il dramma o la fantascienza distopica, le cose peggiorano.

Il dramma personale del Boy è pretenzioso e l'inclusione di una traccia incestuosa sottopelle (forse per far colpo su quella Gen Z che, tra le altre cose, inizia a idolatrare anche l'incesto) fa scadere spesso le scene nel cattivo gusto. 

Quando poi si cerca di tirare in ballo la manipolazione dei media e la lotta del singolo contro un sistema totalitaristico, il confronto con i modelli di riferimento è impietoso, persino quello con quel cult con Schwarznegger che pure aveva i suoi limiti.

"Boy kills world" è così un esordio malriuscito e tutto sommato trascurabile. Si spera che Moritz Mohr riesca a fare di meglio in seguito, visto che la almeno la grinta sembra non mancargli.

Furiosa: A Mad Max Saga

di George Miller.

con: Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Lachy Hulme, Tom Burke, Charlee Fraser, Elsa Pataky, Alyla Browne, George Shevtsov, John Howard, Angus Sampson, Nathan Jones, Josh Helman.

Fantastico

Australia, Usa 2024

---CONTIENE SPOILER---

Sono passati nove anni da quando "Fury Road" ha infiammato le sale. Nove anni nei quali il nome di Mad Max è tornato a imprimersi nella memoria collettiva, raggiungendo anche vette di riconoscimenti mai avuti neanche quando "Mad Max 2" aveva ridefinito l'estetica post-apocalittica creando un vero e proprio filone.

Nove anni dopo, George Miller è riuscito a dirigere solo un altro film, il bel "Tremila anni di attesa", mentre lui stesso era in attesa che la Warner gli concedesse il via libera per dare forma a "Furiosa".

Un progetto nato praticamente in parallelo a "Fury Road" (e al prossimo capitolo su Max), con Miller e gli sceneggiatori che hanno creato una lunga e articolata backstory sul personaggio cardine di quel quarto film. E che sembrava dovesse prendere le forme di un film d'animazione, poi trasformato in live-action a seguito del crescente successo di "Fury Road", solo per impantanarsi nel classico "developement hell" dovuto all'incapacità della Warner di capire cosa volesse davvero produrre e come (si vedano i casini del DCEU).

Ora, a circa 78 anni, Miller è finalmente riuscito a cesellare un nuovo tassello di quella che, come il titolo suggerisce, non è più semplicemente la storia di un personaggio, ma una vera e propria mitologia. Che con "Furiosa" raggiunge una nuova vetta.

L'idea di trasformare la storia di Max in una mitologia di un mondo a venire è partita in "Mad Max 2" e già "Fury Road" doveva far leva definitivamente sulla statura mitologica del suo personaggio e delle sue gesta. Nella prima versione, tutto il film era incorniciato dal racconto di un cantastorie, che secoli dopo il verificarsi degli eventi li narrava ad un pubblico dinanzi ad un fuoco; narratore che finiva anche per incrociare Max nel racconto, in uno strano inserto metatestuale. Di questo contesto, alla fine è rimasta solo la citazione che chiude il film, la quale così risulta anche bizzarra.

"Furiosa", d'altro canto, incorpora totalmente in sé il tono epico e quasi aulico che doveva essere proprio del capitolo precedente, come quello del canto di un aedo, tanto che il personaggio del cantastorie diventa parte integrante della storia e del racconto, affiancandosi alla protagonista anche negli eventi oltre che nella narrazione extradiegetica. Questo perché tutto il film, per una volta, non è un action nel quale la storia e i personaggi vengono raccontati e descritti tramite immagini e azioni, quanto un racconto "convenzionale" dove le sequenze d'azione sono quasi un contorno. Ovverosia, quel "Mad Max con la trama" che Miller cercò già di creare una trentina d'anni fa con "Thunderdome".

Come racconto, "Furiosa" è una storia di vendetta e sopravvivenza, ma del tutto antitetica a quella di Max, rispetto alla quale risulta complementare. L'input è dato nuovamente dal mito greco: così come quello delle Pleiadi era alla base di "Fury Road", qui Miller sembra rielaborare quello di Proserpina e del suo rapimento da parte di Plutone. Furiosa vive con le amazzoni vuvalini in un futuribile giardino dell'Eden, ma un invasore la reclama come premio da offrire ad un dio malvagio, da cui la sua odissea e la sua volontà di vendetta. Laddove in "Fury Road" era lei il motore degli eventi, ora è un oggetto che si muove in un gioco più grande, una bambina (poi giovane donna) strappata alla sua vita e chiamata ad adattarsi alle circostanze.

Il suo cammino è quello di una sopravvissuta che riesce a fuggire al suo ruolo prefigurato di vittima e schiava per farsi guerriera. Da cui la parte centrale, per forza di cose la più affascinante, dove impara i trucchi della guerra da strada da Pretoriano Jack, personaggio che altro non è se non una versione alternativa di Max che incarna ciò che gli sarebbe accaduto se si fosse unito ad una qualsiasi tribù anziché percorrere le wasteland in solitaria.

Quando poi il momento della vendetta giunge, la "retribuzione" al signore della guerra Dementus è diversa, sostanziandosi in un suo castigo perenne; non c'è una spirale distruttiva, non c'è annichilimento sadico del colpevole, non c'è la perdita di senno e anima come conseguenza della violenza. Laddove il contrappasso inflitto dal maschio è morte e distruzione, quello inflitto dalla donna genera vita, trasforma l'energia distruttiva in linfa vitale, la morte in speranza per il domani.

Il viaggio di Furiosa è però solo una parte dell'affresco che Miller dipinge con i colori caldi della sua wasteland. Partendo dal concetto di mito e mitologia, crea un canto epico post-apocalittico, un poema di un passato futuro nel quale signori della guerra dell'era post-atomica (e qui, per la prima volta, anche post- crisi climatica) si danno guerra come futuribili condottieri elleni. La storia di "Furiosa" non è essenzialmente la sua storia (così come i tre capitoli precedenti non raccontavano strettamente la storia di Max), quanto la storia di un mondo che vive di guerra e sottomissione violenta. Una sorta di "Iliade" post-apocalittica, con due re che si confrontano per il dominio di una città e una donna contesa tra i due, "Furiosa" abbandona la narrazione lineare fatta di sole sequenze d'azione per farsi racconto più lungo e articolato, diviso in tre atti distinti anche per i personaggi che vi si avvicendano.

In tal senso, si ha una costruzione del tutto antitetica all'essenzialità di "Fury Road" (pur riprendendo il tema dell'assedio da "Mad Max 2"), dove a contare sono si le azioni e gli sguardi dei personaggi, ma non le sequenze (o la sequenza) di inseguimento. L'azione di "Furiosa", anzi, è alquanto scarna e si concentra totalmente nell'ennesimo assalto alla cisterna, che pur ben condotto, mostra i limiti di un budget e di un know how in tema di effetti speciali non adeguato alle necessità di messa in scena, sfoggiando una CGI palesemente finta per sostituire degli stunt impossibili. A Miller va fatto certamente il plauso per non aver portato in scena una semplice replica di quanto visto in passato (come avveniva in "Thunderdome"), con gli assalti aerei a dare un tocco di originalità alla visione, ma quei limiti di messa in scena sottraggono parte del divertimento.

Limite che però risulta relativo: ciò che conta in "Furiosa" è il racconto epico e personale e da questo punto di vista la mano di Miller risulta ancora salda. 

Senza esagerare con l'enfasi, usando i dialoghi ancora come meri strumenti di contorno (coniando tra l'altro un linguaggio ancora più originale che in passato) e con un tono generalmente secco e brutale, Miller riesce davvero a intessere un canto epico, una storia archetipica la quale riesce a coinvolgere con poco e a virare dalla tradizione in modo originale.

Mostrando l'influenza che Ogilvie ha avuto su di lui, utilizza un ritmo sapientemente lento, lasciando che le scene respirino, senza rincorrere gli eventi, lasciando anzi che questi prendano la giusta forma davanti agli occhi dello spettatore, senza però mai scadere nel fiacco nonostante la lunga durata, la quale, davvero, alla fine finisce per non avvertirsi. E se "Fury Road" era un gioco al rialzo nella spettacolarità, "Furiosa" tende quasi a scansare la ricerca della soluzione spettacolare per restare ancorato ad una forma di brutalità più immediata, la quale rende la storia definitivamente coinvolgente.

Le wasteland di "Furiosa" sono in tutto e per tutto uguali a quelle di "Fury Road" e si può certo rimproverare una mancanza di originalità nell'estetica, troppo legata al passato (e non giustificabile dalla natura di spin-off del film, visto che gli altri capitoli avevano comunque tutti un look differente); Miller, fortunatamente, riesce lo stesso ad inserire singoli elementi originali, come l'auriga di Dementus, fantasticamente condotta da motociclette guidate con le sole briglie, o il look punk rock di Octoboss e il suo completo nero che stacca totalmente dai colori caldi dell'ambientazione.

La continuità è qui come non mai ricercata anche sul piano narrativo, ma per forza di cose non tutto torna: Anya Taylor-Joy alla fine del film risulta fin troppo giovane e il cameo di Max è quasi fuori luogo, visto che gli eventi dovrebbero svolgersi in parallelo a "Thunderdome", dove non aveva ancora ricostruito la V8 interceptor. Il cast di "Fury Road" torna al completo, eccezion fatta per il compianto Hugh Keays-Byrne, scomparso nel 2020, ma Nathan Jones è misteriosamente fuori forma e il suo Rictus Erectus è palesemente diverso da come appare nella storia cronologicamente successiva.

Poco male: gli eventi bene o male si incastrano a dovere, la Taylor-Joy riesce a lasciare il segno con una performance fatta praticamente di soli sguardi e azioni e per una volta Chris Hemsworth può mettere il suo incontenibile istrionismo al servizio di una storia dove un personaggio del genere ha senso di esistere.

Il risultato è un'epica tanto sfaccettata quanto immediata, un racconto più complesso che in passato, ma dotato di quella semplicità archetipica che lo rende immediatamente coinvolgente e ammaliante. Miller non ha perso il suo tocco

C'Era una Volta

di Francesco Rosi.

con: Sophia Loren, Omar Sharif, Georges Wilson, Leslie French, Dolores Del Rio, Marina Malfatti, Anna Nogara, Rita Forzana, Carlo Pisacane.

Fantastico

Italia, Francia 1967

Il nome di Francesco Rosi resterà per sempre legato al cinema dell'impegno civile. Ma, proprio come il collega Elio Petri, anche lui non si è tirato indietro quando si è trattato di partecipare a pellicole leggere e lontane dai canoni della sua filmografia.

"C'Era una Volta" non è di certo l'unico exploit commerciale di Rosi, visto che giusto un paio di anni prima c'era stato "Il Momento della Verità", che raccontava la storia di un torero; e se quel viaggio dell'Andalusia degli anni '60 aveva ancora qualche elemento del cinéma vérité del maestro di origine napoletana, questa favola partenopea ha un fascino più strampalato. 

Progetto nato dalla volontà di Carlo Ponti di creare un film fantastico che facesse da ennesimo e tutto sommato inutile biglietto da visita per la moglie Sophia Loren, viene affidato al grande autore che cerca in ogni modo di farlo suo, senza però riuscirci davvero e fallendo anche nel trarne un racconto interessante.

Nella Campania del XVI secolo, lo scapestrato principe spagnolo Rodrigo (Omar Sharif, all'epoca forte del successo de "Il Dottor Zivago", sempre con Ponti) si imbarca in una serie di avventure che lo portano a stringere un legame amoroso con la contadina Isabella (la Loren), tanto bella quanto rozza.

Una favola vera e propria, un racconto semplice dove il rapporto di odio/amore tra i due bellissimi interpreti fa da trait d'union di una serie di scenette altrimenti slegate tra di loro. Il primo limite di "C'Era una Volta" è difatti proprio questo, ossia una frammentarietà narrativa a tratti imbarazzante, con una storia che progredisce per puro caso.  Il che sarebbe anche un difetto scusabile, vista la natura appunto favolistica del film, se non fosse che tutta la storia non riesce mai ad avere quel fascino che Rosi cerca costantemente di imprimerle. 

Avvicinando la narrazione alla natura popolare de "Lo cunto de li cunti" di Basile, cerca di fatto di rifarsi al floklore meridionale, ma la scarsità dei riferimenti e la generale superficialità con la quale la materia viene maneggiata non porta davvero da nessuna parte. Più che favola, "C'Era una Volta" finisce così per somigliare ad una telenovela nella quale le schermaglie amorose non sono mai contornate dalla giusta carica visionaria. E quando il fantastico irrompe, le cose non vanno sempre per il meglio.

Rosi decide di restare stretto tra l'ambientazione storica e le influenze sovrannaturali, con una congrega di streghe che si affaccia nella storia assieme ad un fraticello in grado volare. Il rapporto tra bene e male resta ambiguo, ingenerando talvolta confusione sul ruolo delle figure ancillari, in particolare sulle streghe, talvolta caratterizzate come antagoniste, talaltra come figure benigne, con uno sguardo che resta così scisso tra influenze rivalutative moderne e quelle del manicheismo storico. 

La messa in scena di tali derive fantasiose è poi altalenante: il sabbath nel bosco ha anche il giusto mood, ma l'apparizione dello stormo di santi volanti risultava ridicola anche all'epoca dell'uscita in sala.

Di certo non più riusciti sono gli aspetti "terreni" delle avventure che i protagonisti devono affrontare. Qualche episodio gustoso c'è anche, come quello della truffa dell'asinello che "caga oro", ma in generale il tono, per quanto popolare, non risulta mai davvero accattivante. Basta paragonare quanto qui si vede con quello che Pasolini, giusto qualche anno dopo, farà con i racconti popolari nella Trilogia della Vita per accorgersi dello mancanza di mordente: Rosi non riesce mai a creare situazioni davvero simpatiche o a stimolare a dovere i sensi dello spettatore persino quando si affida all'avvenenza dei protagonisti.

Alla fine, di "C'Era una Volta" restano impressi la cura dei valori produttivi, le curve della Loren e il carisma di Sharif. Il resto è un viaggio opaco e insipido in un mondo tra il verosimile e il fantastico che avrebbe meritato uno sguardo decisamente più sensibile verso tale tipo di materia per essere davvero riuscito.