Natural Born Killers- Assassini Nati

Natural Born Killers

di Oliver Stone.

con: Woody Harrelson, Juliette Lewis, Robert Downey Jr., Tommy Lee Jones, Tom Sizemore, Arliss Howard, Rodney Dangerfield, Russell Means, Pruitt Taylor Vince, Everett Quinton, Edie Mcclurg, Steven Wright, Sean Stone, Balthazar Getty.

Satirico

Usa 1994

E' il 1994. Il cinema americano ha trovato una nuova spinta creativa grazie all'avvento delle produzioni indie nelle sale dei grossi circuiti e il relativo successo di cassa. La società civile, al contrario, vive un periodo di forte incertezza: le paure sociali più basilari, precedentemente tenute a bada in parte a causa della Guerra Fredda, ora che questa non c'è più riprendono piede più forti che mai. 

In particolare, è la paura della violenza a trovare fin troppo spazio nella vita dell'americano medio, consumandone la psiche fino a fargli di credere che il definitivo collasso sociale sia alle porte; colpa anche della copertura che i mass media danno dei casi di omicidio e del modo in cui tratteggiano le figure dei serial killer, divenute delle celebrità vere e proprie, oltre che delle icone pop come nei casi di Charles Manson e Richard Ramirez e, in generale, del forte rilievo che assumono a livello mediatico i casi di cronaca nera, come quello di Amy Fisher, Tonya Harding e O.J. Simpson.

Se già negli anni precedenti il caso del "panico satanista" aveva portato a forme di paranoia che sarebbero state risibili nella loro assurdità se non avessero causato una vera e propria persecuzione di fenomeni popolari del tutto innocui (come Dungeons and Dragons) ora la situazione è ancora più sanguigna proprio poiché acuita dal sensazionalismo televisivo, con fior fiori di programmi spazzatura che ritraggono senza filtri e senza tatto alcuno casi di violenza spicciola trasformandoli in spettacolo e puntando il dito verso la violenza fasulla di film e videogiochi, spacciandola come propedeutica a forme di vera violenza.

Poi arriva Natural Born Killers e la situazione esplode.

Il "caso" è da manuale: il film viene accusato di incensare l'umana brutalità e di fare dei due protagonisti serial killer degli eroi, incitando i giovani spettatori a imitarli. Il messaggio satirico e la feroce critica verso i media e il loro rapporto ossessivo verso gli assassini seriali vengono ignorati e si arriva persino a caldeggiare l'idea di una vera e propria crociata contro la violenza al cinema, responsabile della vera violenza, tanto che persino film come Pulp Fiction e Strange Days vengono accusati di "traviare gli spettatori verso il male".

Il paradosso del caso è palese, ossia una pellicola che nasce per creare una catarsi verso la spettacolarizzazione della violenza, ma che viene accusata di spettacolarizzare la violenza e santificare gli assassini. Poco male, perché a trent'anni di distanza il j'accuse di Oliver Stone è ancora forte e fresco.

Tutto nasce da uno script di Quentin Tarantino, venduto per qualche decina di migliaia dollari alla Warner poco prima del suo esordio con Le Iene nel 1991. La storia pare fosse nata da una sottotrama di quello di Una Vita al Massimo, nel frattempo divenuto un bel film per mano di Tony Scott: i due protagonisti iniziavano a lasciare una scia di sangue dietro la loro fuga romantica e un giornalista si interessava al caso, trasformandoli in superstar.

Caso vuole che nel 1993 esca Kalifornia, esordio alla regia di Dominic Sena, il quale presenta una trama del tutto simile: un giornalista alle prese con un saggio sui serial killer in America inizia a viaggiare per il Paese insieme ad uno sconosciuto e alla sua ragazza; questi altri non è che un feroce assassino seriale, il quale lo coinvolge in una spirale di violenza. Pellicola che all'epoca riscosse qualche consenso e che oggi merita di essere rivista più che altro per la performance di un giovane Brad Pitt, il quale si perde con metodo da Actor's Studio nei panni del suo lercio personaggio, per il fatto che nel ruolo della sua ragazza troviamo Juliette Lewis, che poi sarà la coprotagonista del film di Stone ma che qui ricopre praticamente la parte della vittima, oltre che per la bella fotografia di Bojan Bazelli.

Ma la sceneggiatura di Tarantino aveva in origine un approccio diverso: tutta la storia era ambientata in carcere, dove i due protagonisti Mickey e Mallory Knox (il fato ha voluto che in futuro avrebbero condiviso il cognome con quella ragazza che poi sarebbe salita agli onori della cronaca per un vero caso di assassinio qui in Italia) sono nel braccio della morte da diverso tempo e non si vedono da anni. La loro storia viene ricostruita dal vorace giornalista Wayne Gale, che già ne aveva fatto uno special nel suo programma, per lungo tempo l'episodio più visto. La loro biografia viene così ricostruita con una serie di flashback, all'epoca strumento narrativo cardine nel cinema tarantiniano.

Salito a bordo del progetto, Stone decide di modificarlo a suo piacimento, facendo sua la storia e i personaggi. Eliminata la cornice del carcere, che torna come ambientazione solo nella seconda parte, ricostruisce la storia in modo più lineare, ma usando lo stesso lo stratagemma dei salti temporali e dei cambi di punti di vista. Tutta la sceneggiatura assume quindi anche un nuovo significato, tanto che Tarantino finirà per odiare a morte il film finito (pur ammettendo di averne visto si e no la prima scena), cercando persino (e invano) di far rimuovere il suo nome dai titoli.

Tale stravolgimento è stato però quello che ha permesso al film di divenire il piccolo capolavoro che ancora oggi è. Con la sensibilità più matura di Stone, una inedita verve anti-sistema e uno stile visivo e narrativo a dir poco anarchico, Natural Born Killers è divenuta una delle più grandi provocazioni contro la società americana che si siano mai viste, resa ancora più di valore dal fatto che sia stata creata da un regista premio Oscar e perorata da una major.

Con esso, Stone in buona sostanza rivolge il dito medio a tutto e a tutti e lo fa nel modo più indisponente e cattivo immaginabile, ossia rendendo i due serial killer psicopatici i personaggi moralmente migliori della storia.

Mickey e Mallory sono malvagi, si divertono ad uccidere chiunque capiti loro a tiro, il loro modus operandi è al limite dell'inesistenza, abbandonandosi a scatti di violenza pura e immotivata e usando come firma unicamente il fatto di lasciare in vita un testimone che ne racconti le gesta. La loro violenza è spicciola e fine a sé stessa, non ha nemmeno la connotazione sessuale comune a molti serial killer, anzi la loro sessualità e il loro amore sono tratti caratteristici della loro personalità che non vengono sostituiti dalla sete di sangue.

Contraddicendo il titolo del film e persino il celebre discorso che Mickey fa in diretta tv, Stone non li caratterizza come veri assassini nati, non afferma che il male è del tutto connaturato al loro DNA. Esso è infatti figlio della violenza che hanno subito sin dalla tenera età: Mallory vive in una famiglia a dir poco disfunzionale, con un padre che la abusa sessualmente e psicologicamente che ha il volto da perfetto pervertito di quel Rodney Dangerfield nella realtà praticamente timorato di Dio; mentre Mickey ha un passato più nebuloso, ma anch'esso caratterizzato dalla violenza in famiglia.

Una violenza che i due assorbono e che diventa il loro demone interiore, il quale si libera in primis proprio per castigare i perpetratori originari della stessa. La provocazione è presto servita: alla fine restano praticamente irredenti oltre che impuniti, persino felicemente alla guida di una nuova famiglia nella quale non c'è traccia di dramma (in un finale alternativo, però, Owen, il personaggio più enigmatico del film, forse angelo custode, forse angelo della morte, forse il diavolo in persona, li ammazza a sangue freddo nelle ore immediatamente successive la fuga dal carcere).

Perché dare loro un lieto fine? Perché per Stone questi due degenerati almeno hanno piena coscienza del loro male e cercano persino di arginarlo con l'amore reciproco. Cosa che li rende migliori della degenerata società che li ha formati.

Tutti i rappresentati delle istituzioni sono invece personaggi grotteschi, mostruosi e talvolta persino violenti quanto i Knox, con la conseguenza che tutte le istituzioni risultano corrotte oltre il limite del marcio.

Al di là della famiglia, la polizia è la prima a trovare una forma di ritratto grottesco nel personaggio di Jack Scagnetti (interpretato con piglio naturalista dal compianto Tom Sizemore), un agente del FBI ossessionato dai Knox, che prova persino attrazione sessuale per Mallory, che fa della loro cattura la sua crociata, ma che si dimostra anch'egli un depravato quando sublima il sesso con la morte; ed è anch'egli figlio della violenza, essendo sopravvissuto al massacro di Charles Whitman.

L'altro rappresentante del potere costituito è il direttore del carcere McClusky, che Tommy Lee Jones interpreta andando per una volta totalmente sopra le righe per dare vita a quello che è un vero e proprio personaggio da cartone animato demenziale; sboccato e perennemente ai limiti dell'esaurimento nervoso, è la rappresentazione di un sistema civile, giudiziario e carcerario privo di senno, che si limita a reprimere con la forza il male senza cercare di capirlo, senza cercare di arginarlo davvero, dimostrandosi pazzo e malvagio quanto i veri assassini; fa un bel paio proprio con Scagnetti, il quale afferma di voler comprendere il male che affligge le persone per poterlo curare, ma in realtà è egli stesso da esso corroso.

Coppia di rappresentati delle istituzioni orrenda e inquietante, la quale risulta simpatica e persino nel giusto se confrontata a quello che è il vero mostro del film, ossia Wayne Gale.

Wayne Gale è l'incarnazione dei media. Non solo della tv spazzatura, di quei programmi sensazionalistici che adoperano le parti peggiori della realtà per far presa sui bassi istinti del pubblico, ma dei media in generale, di quel giornalismo che utilizza la violenza reale come se fosse quella di fiction come prodotto da vendere agli spettatori. Stone si dirà ispirato per il messaggio del film proprio dal cambio di registro che si è avuto nelle testate giornalistiche a partire dagli anni '80, quando le notizie venivano date al solo fine di creare audience e non in base all'effettiva rilevanza e importanza delle stesse. Il giornalismo diviene così spettacolo, la realtà un prodotto da vendere a prescindere dalla sua carica drammatica, anzi, proprio perché vero, il dramma riesce a suscitare emozioni più forti nello spettatore, il quale resterà così incollato allo schermo pronto a consumare il prodotto che gli viene servito. L'immoralità del procedimento è totale proprio perché trasforma la vera violenza, la vera morte, il vero dolore in uno show da usare per arricchirsi.

Wayne Gale, di conseguenza, è il vero "cattivo" del film, sovente ritratto come un diavolo con tanto di corna rosse e ricoperto di sangue tanto quanto Mickey. Robert Downey Jr., qui alle soglie dal ritiro dalle scene per i grossi problemi personali, lo caratterizza anch'egli come un personaggio da cartone animato, dandogli anche un improbabile accento australiano perché ispirato a Steve Dunleavy, celebre giornalista aussie dell'epoca responsabile di un noto programma spazzatura che trattava veri casi di omicidio.

Essenziale è il fatto che nel confronto con Mickey, Wayne afferma di essere innocente, almeno per quel che riguarda l'omicidio, ma poi "sbarella" durante l'esplosione di violenza finale, divenendo aggressivo quanto gli assassini che ritrae. Il suo demone, perorato dalla voracità propria dell'arrivismo individualista, è ben peggiore di quello di Mickey, Mallory e di Scagnetti, è un demone creato e perorato dall'ego. Forse alla fine, l'unico vero "assassino nato" è lui.

La critica peggiore, forse, Stone la rivolge al pubblico, a quella Generazione X del tutto priva di valori. Nel circo della spettacolarizzazione della violenza, anche il pubblico ha la sua colpa, quella di guardare, quella di idealizzare gli assassini-superstar che i media gettano loro in pasto in modo cinico. La loro colpa è quella di essere spettatori passivi, di lasciarsi abbindolare dalla narrazione imbastita ad hoc per carpirne i bassi istinti senza mai questionare la moralità del tutto.

Il pubblico è complice del circolo vizioso della violenza: se lui non guardasse, forse i media non la mostrerebbero, per lo meno non come uno show. Non per nulla, l'unico personaggio davvero positivo del film è il vecchio sciamano, un uomo che vive letteralmente fuori dalla società, lontano dalle sue ipocrisie, in una capanna fuori dal tempo e priva di praticamente ogni forma di tecnologia, tanto che quanto incontra Mickey e Mallory li vede come due demoni plasmati dalla televisione. Lui non guarda la tv, non è intriso nel sangue e nelle immagini della violenza, non è perpetratore e neanche spettatore, dunque non ha colpa per il ripetersi del ciclo di violenza.

Ed è lo stesso Stone ad usare a sua volta un metodo ambiguo per mettere il proprio pubblico alle strette e farlo riflettere sulla sua intrinseca complicità con le immagini granguignolesche; lo fa in primis sfondando in almeno un paio di occasioni la quarta parete e lasciando che i personaggi si rivolgano direttamente allo spettatore, tradendo il fatto che quanto sta accadendo su schermo sia finzione, sia una storia narrata per il tramite della macchina da presa. Ma lo fa anche in modo, più sottile e decisamente più ambiguo e finanche ambivalente, quando ritrae la violenza dei propri personaggi.

Si potrebbe anche dire che la polemica sulla violenza del film in fin dei conti è anche fondata. La violenza in Natural Born Killers è eccessiva e urlata pur mostrando davvero poco in modo diretto (quantomeno nella theatrical cut, la director's cut è invece decisamente più esplicita sul fronte visivo); e a tratti è genuinamente spettacolare, stilizzata oltre i limiti del visionario, come nel massacro iniziale, dove spuntano le semi-soggettive del proiettile e del pugnale. Forse è quindi corretto accusare il film di averla resa "bella", ma non si può certo accusarlo di averla giustificata o incensata, visto che porta sempre alla morte, sempre alla dipartita, sempre al dolore.

La violenza di Stone è dolorosa, non davvero giocosa; le conseguenza della violenza (di qualsiasi natura essa sia) sono sempre palesi e parti integranti della storia; persino la scena iniziale, nella sua apparente gratuità, è utile a introdurre i personaggi e i loro eccessi. La violenza deve quindi essere eccessiva, folle, urlata per avere un racconto coerente, ma è normale, di conseguenza, trovarla fin troppo eccessiva, fin troppo marcata, fin troppo urlata. Nel vedere questi eccessi, noi spettatori siano così chiamati in prima persona a riflettere, a questionare il perché ci stiamo divertendo, perché ne siamo così attratti. La risposta più ovvia risiede nel fatto che si tratti di finzione, cosa anche vera e che in fin dei conti giustifica l'uso di uno stile iperrealista; ma ci si arriva a chiedere cosa la renda davvero così attraente, se sotto sotto anche noi non siamo poi così diversi dai personaggi del film.

La giustificazione degli eccessi  visivi è poi insita ovviamente anche nel registro del film, apertamente satirico e grottesco; ma anche nel fatto che la sua messa in scena non è quella della semplice stilizzazione della realtà, quanto quella della creazione in scena di uno stato inconscio collettivo.

Natural Born Killers è, in senso lato, il subconscio dell'America degli anni '90 (e non solo), un ritratto espressionista di quanto si nuove nelle viscere e nell'inconscio della società, per questo perfettamente inscrivibile in quella filmografia stoniana che fin dagli esordi ha parlato degli Usa e delle loro contraddizioni. E se già in JFK Stone aveva usato uno stile più sperimentale, caratterizzato da un montaggio veloce e nell'uso di differenti formati di immagine, qui decide di esagerare per creare un perfetto ritratto espressionista atto a dare corpo al punto di vista di un pugno di personaggi del tutto deviati: ben diciotto sono i tipi di immagine utilizzati, che spaziano dal classico 35mm in academy al video, passando per il super8, il 16mm e finanche degli inserti animati; i tagli di montaggio sono oltre tremila e l'uso della retroproiezione in camera dona un ulteriore tocco visionario ad una estetica che anche senza avrebbe avuto un'originalità infinita; semplicemente geniale è poi la trovata della costruzione del flashback sul primo incontro tra Mickey e Mallory come una sit-com, sorta di camuffamento folle dell'orrore quotidiano sotto la coltre del perbenismo catodico.

Essenziale è poi l'uso della colonna sonora, curata da Trent Reznor, qui alla sua prima esperienza in campo cinematografico. La tracklist è a dir poco amena, spaziando da Leonard Cohen ai Nine Inch Nails e da Patty Smith a Puccini in una sequenza priva di continuità, ma perfettamente alla pari con la follia della storia.

Il che fa il paio con l'uso del colore, il quale non ha davvero una valenza simbolica effettiva; Stone affermerà di aver usato il verde per simboleggiare l'avvelenamento e il rosso per la passione, ma tali accoppiate non sono consistenti per tutto il film.

Lo stile che ne risulta è puro caos, una tempesta di suoni e immagini che si susseguono ad un ritmo forsennato per quasi due ore, un perfetto corpus atto a esprimere il raptus omicida e selvaggio che attanaglia i protagonisti.

Natural Born Killers esce nei cinema a partire dall'agosto 1994 e già alla sua coeva presentazione al Festival di Venezia suscita reazioni polarizzanti: c'è chi parla di parla di capolavoro, chi di un'opera sin troppo eccessiva e persino chi taccia Stone di essere ipocrita e a sua volta sensazionalista. Quasi tutti lo etichettano come "l'Arancia Meccanica degli anni '90", paragone più che calzante viste anche le citazioni esplicite al capolavoro di Kubrick.

Trent'anni dopo, il ritratto al vetriolo del film appare non solo come il perfetto zeitgeist di un'epoca, ma persino ancora attuale. I social network hanno trasformato la cultura dell'apparire come appannaggio di praticamente chiunque, distruggendo il limite tra creatore e spettatore, con influencer e semplici utenti che si cimentano nelle peggiori nefandezze pur di avere un quarto d'ora di notorietà, mentre spettatori sempre più desensibilizzati e distratti trasformano veri e propri idioti in celebrità milionarie.

La televisione è divenuta un medium anche peggiore grazie all'avvento dei reality show, che hanno spinto il voyeurismo dello spettatore medio oltre ogni limite immaginabile. I programmi di cronaca, d'altro canto, sono rimasti bene o male uguali nella loro incapacità di narrare in modo freddo e obiettivo fatti di sangue.

In Italia si punta sovente il dito contro trasmissioni come Chi l'ha Visto? che talvolta scadono nell'exploitation gratuita, ma i veri mostri sono ben altri, come gli special del Tg Mediaset sul massacro di turno, sovente costruiti come veri e propri mockumentari tanto sono esagerati, o, anche peggio, i programmi di "approfondimento" pomeridiani, che a cadenza quotidiana cercano di fare il punto sul caso di omicidio di turno con sedicenti esperti e inviati sul posto, trasformando fatti di sangue in vere e proprie soap opera per un pubblico che oramai vede gli omicidi come semplice avanspettacolo.

Nulla è cambiato, nulla è migliorato e il film di Stone risulta ancora drammaticamente moderno. Non per nulla, esso si chiude sulle note di The Future di Leonard Cohen, la quale recita testualmente: "I've seen the future, baby- It is murder".

The Well

di Federico Zampaglione.

con: Lauren LaVera, Claudia Gerini, Giovanni Lombardo Radice, Linda Zampaglione, Jonathan Dylan King, Denise McNee, Lorenzo Renzi.

Horror/Gore

Italia 2023

Zampaglione è uno di quelli che ci crede davvero. Come Alex Infascelli prima di lui, è convinto che sia possibile fare cinema horror low budget in Italia, che sia ancora possibile creare film il cui appeal sia tutto nella violenza eclatante e nulla più. Un cinema che vive di spavento e disgusto, ancorato alla tradizione nostrana, ma che per forza di cose al giorno d'oggi difficilmente può avere la forza che aveva quasi mezzo secolo fa.

The Well è in senso lato un'opera dovuta, visto che si configura come un omaggio diretto al gore italiano degli anni '70 e '80; e da questo punto di vista, la passione dell'autore risulta davvero apprezzabile.

1993. La giovane restauratrice americana Lisa (Lauren LaVera) si reca in un paesino della provincia italiana per riportare alla luce un quadro appartenente alla nobildonna del luogo, la bella Emma (Claudia Gerini). Nella villa della donna, è preda di strane visioni, mentre un gruppo di suoi conoscenti viene rapito e si risveglia in una prigione con uno strano pozzo al centro...

Zampaglione pesca a piene mani dalla tradizione, riportando in primo piano alcuni dei topoi, in particolare, del cinema del mai dimenticato Lucio Fulci. Da L'Aldilà arriva il flashback color seppia, così come l'atmosfera sottilmente malata; il gore, altissimo e di ottima fattura, sfoggia un'asportazione oculare, vero e proprio marchio di fabbrica del padrino del filone. E sempre in suo omaggio, c'è un bel cameo "splatter" del compianto Giovanni Lombardo Radice, qui in una delle sue ultime apparizioni. Da Argento arrivano poi i virtuosismi hitchcockiani, come la 360 shot e la celebre inquadratura con la protagonista che si abbassa per disvelare qualcuno alle sue spalle, così come l'idea di una ragazza americana che si reca in Europa per poi essere risucchiata in un vortice d'orrore. Da La Casa delle Finestre che Ridono di Avati arriva ovviamente l'incipit di un'estraneo chiamato a restaurare un dipinto sito in un paesino di provincia che nasconde orribili segreti. 

Questi sono solo i rimandi più espliciti. Il lavoro di Zampaglione non si limita, tuttavia, alla semplice compilazione di una serie di citazioni, ma si esplicita nella volontà di ricreare quel tipo di cinema, solo con il digitale al posto della pellicola e poche altre differenze.

La trama è inesistente, un puro pretesto per imbastire sequenze di tensione che culminano nello splatter, i personaggi sono solo abbozzati, hanno il minimo di caratterizzazione richiesta per far procedere gli eventi. Nulla che possa davvero compromettere la visione di un film che vuole omaggiare la tradizione, ma sarebbe stato bello avere qualcosa in più di una semplice rievocazione del passato. Persino il cast presenta una serie di comprimari dalla recitazione acerba, sempre in omaggio alla tradizione. In compenso, le protagoniste se la cavano bene, con Lauren LaVera che continua la sua carriera da scream queen dopo il cult Terrifier 2 e la piccola Lidia Zampagliane che riesce ad essere tutto sommato credibile.

Tutto il film è basato sulla suspense, tutto sommato ben eseguita, e sugli effetti granguiognoleschi, davvero di ottima fattura. Il limite è così intrinseco alle intenzioni, ossia quello di creare un prodotto di genere che sia tale e nulla più. Un'onestà di fondo apprezzabile, ma che finisce per compromettere tutta l'opera.

Zampaglione, inoltre, non ha certo l'occhio per la messa in scena e la raffinatezza di un De Feo, né riesce ad imbastire una regia degna dei numi di riferimento. Anzi, la costruzione delle singole scene è talvolta dozzinale, basata sulla più semplice alternanza tra master e singole inquadrature più strette, vanificando anche parte della tensione, che a tratti avrebbe richiesto una maggiore inventiva; senza contare come l'ombra del ridicolo involontario si affaccia sovente, fortunatamente senza mai palesarsi del tutto.

Rozzo quanto si vuole, The Well è tutto sommato un'opera apprezzabile nella sua natura di pura rievocazione e omaggio; un film fatto da un appassionato per un pubblico di appassionati, che farà certamente storcere il naso anche ai patiti del cinema horror un filo più esigenti, ma che non si può e non si deve disprezzare più di tanto.

Un Tranquillo Posto di Campagna

di Elio Petri.

con: Franco Nero, Vanessa Redgrave, Georges Géret, Gabriella Grimaldi, Madeline Damien, Valerio Ruggeri, Rita Calderoni, Arnaldo Momo.

Italia, Francia 1968

L'ottimo esito di A Ciascuno il Suo confermava non solo il talento di Elio Petri, ma anche la sua capacità di far presa sul pubblico, così suo status di autore impegnato nel civile. Ma nel 1968 il grande regista compie una mossa impossibile da presagire.

Mentre per le strade d'Italia e del mondo impazzava la rivoluzione, Petri decide di dirigere un film lontano da ogni connotazione politica, uno strano film sull'arte, sul sesso e sulla morte intitolato Un Tranquillo Posto di Campagna come a sottolineare la sua volontà di allontanarsi (anche solo temporaneamente) dai tumulti politico-sociali. Leggenda vuole che Franco Cristaldi volesse affidare il progetto di un thriller paranormale nientemeno che al padre del thriller nostrano Mario Bava, ma che poi Petri sia subentrato prendendone il posto e mettendo mano a soggetto e sceneggiatura assieme a Luciano Vincenzoni e Tonino Guerra. Bava avrebbe certo saputo creare un perfetto meccanismo di tensione, Petri, dal canto suo, usa lo spunto della ghost story per parlare di altro e crea un'opera astratta certamente affascinante, ma anche magistralmente irrisolta e a tratti decisamente noiosa.

Leonardo Ferri (Franco Nero) è un pittore milanese in crisi creativa. Di punto in bianco, inizia ad avvertire il richiamo di un'isolata villa nella campagna veneta. Con l'aiuto dell'agente e amante Flavia (Vanessa Redgrave) riesce ad acquistarla e decide di trasferirvisi per ritrovare l'ispirazione perduta, ma una volta qui inizia ad essere testimone di strani eventi, i quali lo portano a scoprire come fosse la dimora di una giovane contessa ninfomane (Gabriella Grimaldi).

Una trama da gotico classico che Petri utilizza come puro pretesto; la sua è infatti una riflessione sull'inscindibilità dei concetti di Eros e Thanatos nella pulsione creativa, ingabbiati all'interno del personaggio di Leonardo, al solito complessato dal punto di vista sessuale. 

Una sessualità, la sua, vorace, che si manifesta tanto nel rapporto morboso con Flavia quanto nell'ossessione per la pornografia, consumata a vagoni e perennemente nei suoi pensieri. Se il suo approccio con il sesso è libero e quasi uno sfogo per quella vena artistica che sembra invece essersi prosciugata, Flavia, d'altro canto, lo asseconda solo per sfruttarne i talenti, per adoperarlo come mano d'opera nel mercato dell'arte, intrattenendo un rapporto a metà strada tra la padrona e una figura materna incestuosa e possessiva. Non per nulla, nella prima scena, in realtà onirica, Leonardo è prigioniero di una Flavia che gli sputa in faccia i frutti della tecnologia capitalista e lui si libera per ucciderla, solo per poi affermare, in una scena successiva, di essere schiavo del sistema economico che lo porta a produrre beni di consumo solo nominalmente considerati come arte, statuizione con la quale Petri affossa ogni pretesa di santità degli artisti.

Il sesso, per essere precisi l'ossessione sessuale, diventa la forza trainante dietro l'esplosione artistica e la ricerca della soddisfazione dei sensi il necessario mezzo per perorarla. Appena arrivato nella villa, vediamo Leonardo correre dietro al seno della giovane Egle, inseguito per buona parte del film e trovato puntualmente quando cerca spiegazioni per gli strani fenomeni paranormali. Il seno, l'organo che sostiene la vita, diviene così simbolo dell'ispirazione artistica, qui inseguita ma mai conquistata.

Come l'orgasmo rappresenta una piccola morte, anche la concretizzazione dell'atto artistico richiede una morte; Eros e Thanatos, d'altro canto, non sono che due facce della stessa medaglia, da cui il rapporto ossessivo con la contessina Wanda. Un rapporto sessuale che non può essere consumato e che si sostanzia in serie di afflati puntualmente interrotti, con una pulsione che resta sempre inappagata. Visione sfuggente, tanto attraente quanto astratta, il corpo della ragazza non viene mai davvero concupito.

Per Petri, il rapporto con l'ispirazione è così ondivago e ambiguo, un'ossessione pulsante che fa della ricerca dell'appagamento il suo fine, ma che resta sempre castrata; la libido, di conseguenza, è elemento necessario alla creazione, ma il suo sostanziarsi porta ad una forma di distacco dalla realtà, da una pazzia la quale è forse l'unico stato nel quale un artista può davvero fecondo, trasformarsi in una macchina al servizio del capitale per produrre in serie le sue opere per il profitto altrui. O forse è proprio quella necessità di produrre che porta alla pazzia, in una lettura marxista dell'afflato creativo.

Laddove la metafora è chiara, la costruzione della vicenda come quella di un horror sovrannaturale vero e proprio mostra i limiti del grande autore quando viene chiamato a confrontarsi con un genere che necessita invece la comprensione e l'assimilazione delle sue "regole".

Non c'è mai tensione in Un Tranquillo Posto di Campagna; come ghost story gotica risulta davvero noiosa, limitandosi ad imbastire la solita sarabanda di strani rumori e oggetti che cadono, la quale già negli anni della sua uscita era stravista. Petri non riesce a fare paura, non riesce a tenere sul filo del rasoio e la visione sovente scade nel soporifero, aggravata anche da un antefatto anch'esso blando, con la storia della contessina il cui unico colpo di scena è debole.

Laddove la sua regia risulta vincente è invece nella costruzione di un'atmosfera onirica e astratta, anche per merito della bella colonna sonora, cacofonica e eterea, di Ennio Morricone. 

Benché apprezzato e riverito da molti, Un Tranquillo Posto di Campagna è quasi un passo falso nella carriera di Petri, con il quale dimostra in parte la sua versatilità, ma non la sua capacità di adattarsi ad un cinema che per necessità deve essere votato alle regole del genere.

Banditi a Milano

di Carlo Lizzani.

con: Gian Maria Volonté, Don Backy, Ray Lovelock, Ezio Sancrotti, Piero Mazzarella, Laura Solari, Carla Gravina, Margaret Lee, Tomas Milian.

Italia 1968

Il 25 settembre 1967, a Milano, la filiale della Banca di Napoli sita nei pressi di largo Zandonai viene presa d'assalto da un gruppo di banditi, la cosiddetta "Banda Cavallero", già noto per le feroci rapine a mano armata. A seguito del furto, la banda si lancia ad alta velocità per le strade, raggiungendo vette di 130 km/h, ingaggiando un inseguimento da film con la polizia e arrivando ad aprire il fuoco di punto in bianco, uccidendo tre persone, causando la morte accidentale di una quarta e lasciando dietro sé una scia di feriti. Alla fine del conflitto, una folla inferocita cerca di linciare uno dei rapinatori, mentre altri due vengono ritrovati giorni dopo e a chilometri di distanza, consegnandosi alle autorità come se nulla fosse.

Un episodio che suscita immediatamente scalpore e che faceva da cartina di tornasole alla violenza di strada che in quegli si andava intensificando, anche a causa di un ritrovato benessere economico e all'insorgere della "cultura del vizio".

Fenomeno che colpisce Dino De Laurentiis, il quale decide di trarne un film in men che non si dica. "Banditi a Milano" è così una sorta di instant-movie che ritrae in modo fulmineo sia il fenomeno alla base che l'episodio della rapina, nel quale Carlo Lizzani tenta di far confluire una sensibilità di genere con il rigore cronachista del cinema di inchiesta, a tratti riuscendoci a pieno.

Banditi a Milano è quindi una via di mezzo tra cronaca e rielaborazione filmica vera e propria; il limite di tutto il film resta purtroppo nella mancanza di equilibrio tra i due elementi, cosa che non avverrà, per esempio, quando Francesco Rosi tenterà un'operazione simile con Lucky Luciano. Lizzani decide di scinderlo in due parti, con una prima para-documentaristica e una seconda di pura fiction.

I primi minuti sono alquanto spiazzanti: con una serie di finte interviste e ricostruzioni artistiche, il regista segue l'attività di un ufficiale di polizia interpretato da un giovane Tomas Milian (il quale poi interverrà durante la rapina principale) intento ad illustrare al pubblico l'impennata di violenza all'interno della capitale economica del Paese. Si hanno così delle vere e proprie interviste ai protagonisti del malaffare, come quella ad un rapinatore di vecchio corso che rimpiange i bei vecchi tempi durante i quali i criminali avevano un codice d'onore e persino il tenutario di un night club che illustra il gioco spietato dell'omertà.

Un giochino para e meta filmico che aggiunge davvero poco ad una narrazione il cui fulcro resta nella ricostruzione dei fatti della banda Cavallero e f calare sul tutto una coltre di inutile pretenziosità.

Centro nevralgico del film è infatti la ricostruzione della rapina, in particolare del furioso inseguimento che ne è conseguito. Anche la seconda parte resta così costruita intorno a tale evento e tutti i personaggi diventano così delle maschere atte a dare vita allo stesso. E' qui che Banditi a Milano trova una sua vera riuscita, ossia nel modo in cui non solo ricostruisce i fatti, ma con il quale caratterizza il capobanda Piero Cavallero.

Nelle mani di Gin Maria Volontè, esso diventa un personaggio sgradevole, un ex aspirante rivoluzionario di sinistra ora convinto viveur che si dà al crimine per foraggiare uno stile di vita edonistico, una vera e propria maschera del milanese rampante affamato di lusso e spregevole nella sua costante ricerca dell'affermazione individuale, quella che in futuro diverrà una macchietta da deridere, ma che qui è un personaggio a dir poco abominevole.

La regia di Lizzani è anche precisa, soprattutto nella lunga sequenza d'azione, ma paga lo scotto di aver deciso di adoperare un impianto anticonvenzionale in sede di script per narrare un fatto di cronaca talmente sopra le righe da essere vera e propria materia da film di genere. 

La parte para-documentaristica, oltre ad essere inutile, scivola talvolta verso il limite del ridicolo, con le false interviste che aggiungono un che di mockumetaristico ad una narrazione che invece vuole essere sempre seria; senza contare come vada a togliere spazio alla parte di finzione, che risulta per contrasto più autentica, ma castrata da uno sviluppo alla fin fine superficiale, data dall'impossibilità di farvi confluire la tematica sociale e una vera caratterizzazione dei personaggi secondari.

Rivisto oggi, Banditi a Milano assume il valore di testimonianza di un'epoca andata, nella quale il cinema commerciale viveva anche grazie ad una forma di impegno dato dalla sua capacità di saper rielaborare la realtà attraverso una lente iperbolica. Una delle testimonianze certamente più celebri e celebrate, ma non una delle più riuscite.

Deadpool & Wolverine

di Shawn Levy.

con: Ryan Reynolds, Hugh Jackman, Emma Corrin, Matthew MacFayden, Morena Baccarin, Rob Delaney, Leslie Uggams, Karan Soni.

Commedia/Azione/Fantastico

Usa 2024

---CONTIENE SPOILER---

Siano essi produzioni Disney che Sony, tutti gli ultimi film legati ai fumetti Marvel hanno finito per floppare o comunque per essere snobbati dai fans, con ben poche eccezioni. Un trend che dura dal post Avengers Endgame e che in senso lato ha coinvolto persino un successo di cassetta come Spider-Man- No Way Home, subito rivalutato dai fan per il film stupido che di fatto è.

Come se non fosse abbastanza, il trend negativo ha coinvolto anche quasi tutte le serie in streaming e persino le nuove produzioni cinematografiche stanno subendo diversi casini dietro le quinte: Capitan America- Brave New World ha subito talmente tante di quelle sessioni di reshoot da essere diventato un altro film, l'esordio dei Fantastici 4 per il Marvel Studios sta tardando ad arrivare e quel Blade con Mahershala Alì che nessuno ha chiesto o aspetta rischia di essere cancellato da un momento all'altro.

Come fare quindi a rilanciare lo MCU? Semplice, basta prendere un personaggio che tutti amano e usarlo come testa di ponte per una nuova fase. La scelta è caduta su Deadpool, il supereroe preferito di chiunque abbia più di vent'anni e poca pazienza per le panzane supereroistiche o anche solo un senso dell'umorismo a là Porky's, il cui terzo exploit ha finito per diventare un vero e proprio reboot per l'universo Marvel, portando all'introduzione dei mutanti nell'universo principale ora che la Fox è diventata parte integrante del conglomerato Disney e quindi non esiste più il rischio concorrenza. O almeno in teoria...

Ad ogni modo, i film su Deadpool hanno sempre funzionato perché sono stati un one-man-show di Ryan Reynolds, quindi come fare a mediare le esigenze di cassa con quelle (virgolette d'obbligo) "artistiche"? 

Deadpool & Wolverine è in fondo questo, ossia un ibrido tra il senso dell'intrattenimento del sex symbol canadese con la volontà di portare lo MCU fuori dalla fase di stanca. E a Reynolds viene data carta bianca, tanto che si porta Shwan Levy dal set di Free Guy, l'amico di sempre Hugh Jackman e riesce persino ad inserire una caterva di battutacce a sfondo omosessuale, eccessive persino per gli standard dei film di Deadpool. Al punto che la missione, alla fine, bene o male è compiuta.

Bene o male perché questo terzo film è sostanzialmente una operazione metareferenziale tout court, uno sfondamento della quarta parete che dura due ore e che intavola un gioco di rimandi e strizzatine d'occhio con lo spettatore che, a questo giro, non cessa praticamente mai.

Ciò a partire dalla trama: Deadpool ha appeso la tutina al chiodo ed è persino in crisi coniugale con Vanessa, leggi: l'acquisizione della Fox ha messo in stallo i suoi film e lui è rimasto in panchina; è poi frustrato per il fatto che vorrebbe essere parte di un team di supereroi, leggi: vorrebbe entrare nell'universo condiviso. Di punto in bianco, la Time Variant Authority di Loki lo contatta per ingaggiarlo, leggi: la Disney lo ha assunto. Ma ovviamente c'è la fregatura, che consiste nel fatto che il suo universo sta per essere cancellato, leggi: alla Disney non frega nulla degli X-Men della Fox e vuole rebootare tutto, salvando solo il personaggio più celebre. La causa è anche semplice: Logan è stato un successo e nessuno vuole rovinare un finale così perfetto a quella serie di film, leggi al contrario: morto Wolverine, quella linea temporale è spacciata. Deadpool deve quindi trovare un Wolverine di rimpiazzo e rovinare i piani della capo dipartimento Paradox, ossia Bob Iger, intenzionato a distruggere tutto quello che non gli va a genio.

Se già la premessa è un mix metanarrativo, il culmine lo si raggiunge nel Vuoto, quel "mondo discarica" dove finiscono tutti coloro i quali vengono cancellati dalla TVA, ossia tutti quei personaggi che nel corso degli anni sono stati scartati o rebootati nelle varie produzioni Marvel. Ecco così tornare la Elektra di Jennifer Garner, X-23, il Johnny Storm di Chris Evans in un cameo (è il caso di dirlo) fantastico e persino il Blade di Wesley Snipes, ossia il vero e proprio patriarca dell'epoca d'oro della Marvel al cinema (lo Spider-Man di Tobey Maguire lo avevano già usato), oltre quel Gambit di Channing Tatum figlio di una pre-produzione sfociata nel nulla e che dimostra come il look più amato del ladro cajun sia l'unico degli X-Men a non funzionare su schermo.

La storia diventa così una sorta di vendetta dei film dimenticati/dimenticabili contro lo MCU, praticamente un atto d'accusa verso quel sistema che premia solo chi vuole premiare e che porta a creare, ricreare e ri-ricreare all'infinito sempre le stesse storie, sempre le stesse situazioni, sempre gli stessi personaggi per il sadico gusto di rivendere un usato garantito al pubblico.

Reynolds non ha però la voglia di andare fino in fondo, di sfasciare quel sistema squallido fatto di remake, reboot e requel e si limita a sfotterlo come farebbe uno sketch del Saturday Night Live; non bisogna neanche biasimarlo, dopotutto anche lui è parte di quel sistema, ha solo avuto la sfrontatezza e soprattutto la grossa fortuna di piegarlo imponendosi con il suo supereroe preferito, non può davvero agire all'infuori di esso usando un personaggi di proprietà della Disney. Semmai fa piacere vedere per una volta un prodotto che riesce ad essere leggero e al contempo a fare il punto della situazione su di un genere, una parodia alla Scream che omaggia, sfotte, in parte decostruisce il filone pur essendone perfettamente parte. E che riesce a concedere a Wesley Snipes una piccola rivincita quando gli fa sfasciare tutto affermando di essere il solo e unico Blade.

Come film di supereroi "classico", invece, Deadpool & Wolverine funziona decisamente meno. La trama è posticcia e i villain sono blandi, con Paradox che è solo un burocrate zelante e Cassandra Nova che vuole spaccare tutto perché si, tanto che persino Emma Corrin si è lamentata di come non le sia stato concesso di darle maggiore caratura. Poco male, perché alla fine il tutto vuole essere giusto una parodia ammiccante che finisce per fare il suo dovere, ossia divertire in modo anche irriverente senza urticare. E il Deadpool al quale Reynolds dà qui vita è il più sboccato che si sia visto, rendendo la visione persino più divertente del solito.

Il quesito che tutti i fan si faranno è: ma come fa Deadpool & Wolverine a portare i mutanti nello MCU? Ovvio, con un'altra presa per i fondelli: praticamente nella prima scena si scopre che anche nell'universo 616 c'è sempre stato un Deadpool, subito obliato in favore di quello "classico" di Terra 10005. Dove è stato fino ad ora e dove siano stati gli altri mutanti sono anch'essi quesiti di facile risposta, ossia stavano nascosti perché non si potevano mostrare su schermo.

La natura di scherzo dell'intero film è completa e palese fin da subito, quindi; è proprio per questo che alla fine tutto funziona, persino sotto alcuni di quegli aspetti più seri: la dicotomia di carattere tra il looney toon Deadpool e la tragedia ambulante Wolverine porta ad un buddy movie gustoso, con l'alchimia tra Reynolds e Jackman sempre a mille; la regia di Shawn Levy non ha certo la precisione di quella di David Leitch, ma bene o male funziona sempre. 

Alla fine Deadpool & Wolverine non è che uno sketch demenziale atto a parodizzare le derive più bieche del filone. Non è anarchico e punk quanto avrebbe dovuto e forse voluto essere, ma garantisce lo stesso due ore di puro divertimento sarcastico. E sarebbe stato un finale perfetto per tutta la produzione filmica Marvel, cosa che purtroppo non sarà.

Pom Poko

Heisei tanuki gassen ponpoko

di Isao Takahata.

Animazione

Giappone 1994

Le due forze trainanti dello Studio Ghibli sono stati i due fondatori, ossia Isao Takahata e Hayao Miyazaki, due autori la cui indole è diversa e persino la relativa formazione ha diversi punti dissonanti. Takahata, in particolare, era famoso come "il regista che non sapeva disegnare" poiché quando ha iniziato la sua carriera presso la Toei faceva parte di quel gruppo di maestranze che non avevano bisogno di una formazione artistica nel campo del disegno o dell'animazione per poter lavorare.

La filmografia dei due, di conseguenza, è ampiamente dissimile, ma quando si tratta di Pom Poko le differenze effettive si contano sulle dita di una mano. In primis poiché lo stesso Miyazaki ha prestato i propri sforzi direttamente nella lavorazione, in secondo luogo e soprattutto perché la tematica ambientalista ricorda molti lavori del blasonato regista.

Ma alla fine Pom Poko resta al 100% figlio della visione artistica di Takahata e la sua riscoperta è utile a comprendere pienamente la poetica di un autore che forse tutt'oggi resta troppo nell'ombra del collega e koai.

I tanuki sono creature del folklore giapponese, simili a cani o ai comuni procioni. I tanuki dei dintorni di Tokyo, in particolare, da decenni oramai vivono come semplici animali, quando in realtà sono dotati di poteri che permettono loro di mutare forma a piacimento. Divisi in tribù, cessano le lotte intestine per fare fronte unico contro un nemico comune: l'essere umano. A causa dell'espansione dell'area residenziale, la costruzione di un new town minaccia l'habitat delle creature, che contrattaccano con vere e proprie azioni di guerriglia.

Pom Poko è essenzialmente la storia di una comunità agreste che si ribella alla cementificazione del territorio, il tutto raccontato con piglio marxista in una narrazione alla Ėjzenštejn dove la forza motrice del racconto non è il singolo, ma l'intera enclave di personaggi.

Ogni singolo tanuki rappresenta un possibile approccio rivoluzionario nella lotta al potere. Il più radicale è quello del guerriero Gonta, braccio armato che si da anche alla guerriglia pur di scacciare gli invasori. Ma quello più vicino alla sensibilità di Takahata sembra essere il giovane Shoukichi, il quale fa della burla la sua arma.

La vera arma, in tal senso, è data dalla superstizione. I tanuki fanno leva sulla paura che l'uomo ha dell'ignoto, in particolare del castigo divino, inscenando una serie di interventi sovrannaturali e persino ricreando alcune leggende metropolitane nipponiche. Lo scontro tra natura e civiltà assume così anche i contorni di una rivincita della spiritualità sommersa dalla razionalità del cemento e del ferro.

Lo scontro tra tradizione e modernità è narrato con un tono diverso da quello drammatico e sanguigno che Miyazaki ha nelle sue opere, configurandosi invece come quello proprio di una forma di amarissima accettazione. Il Giappone, per sopravvivere, ha dovuto trasformarsi, perdere la sua natura e la sua fisionomia per divenire altro, pur restando in fondo lo stesso. Allo stesso modo Takahata ritrae questi tanuki che finiscono per diventare sempre più umani fino a trasfigurarsi totalmente, arrivando persino a comprendere la forza di quei nemici costretti ad una vita di sacrifici, abbracciando loro stessi tale vita, ma restando in fondo fedeli alla propria natura primigenea, come nel ballo finale.

Il periodo storico in cui il film è ambientato è di fatto chiarificatore, ossia gli anni '60, quando la macchina industriale nipponica era in piena espansione, la crisi del Secondo Dopoguerra era stata superata e l'intero paese si avviava verso una fase di prosperità, la quale avrebbe portato alla fine di ogni tradizione. I tanuki finiscono per rappresentare tale tradizione, sia essa quella dell'economia di stampo agricolo che quella della religione shintoista e buddista, abbandonata in funzione di una secolarizzazione totale dei costumi. Non per nulla, utilizzano per l'appunto la superstizione religiosa come arma per scacciare gli umani e spesso i personaggi si lamentano di come in passato venissero adorati come divinità da fedeli ora dimentichi.

Pur tuttavia, Pom Poko (il titolo fa riferimento al calendario dei tanuki) non si concentra totalmente sulla storicità dell'ambientazione, portando in scena anche situazioni moderne; Takahata crea così un ponte tra passato e presente dato dall'uso di immagini della tv a colori e videogame moderni per l'epoca, riuscendo a dare un tocco di universalità alla storia e alla tematica, di fatto pressante nel Giappone degli anni '90 (e oltre) così come in quello degli anni '60.

L'animazione, come da tradizione dello Studio Ghibli, è curata sin nei minimi dettagli e le singole sequenze non mancano mai di stupire, con la cura che si estende anche alle inquadrature più semplici. Ovviamente è la lunga processione degli yokai a stupire per inventiva e perizia tecnica, ma la mano di Takahata e dei colleghi si avvisa in realtà soprattutto nelle singole inquadrature di massa, dove ogni singolo personaggio è intento a compiere un'azione diversa animata in modo certosino, senza che siano usati stratagemmi come animazioni in loop o immagini statiche.

Pom Poko è così un piccolo capolavoro di animazione classica, che affronta con intelligenza una tematica sempre attuale raccontandola con piglio originale e una perizia tecnica ancora oggi invidiabile. Un esempio di grande cinema solo in apparenza infantile.