Manodopera

Interdit aux chiens et aux italiens

di Alain Ughetto.

Animazione/Stop Motion

Italia, Francia, Belgio, Portogallo, Svizzera 2023

Il caso di PAPmusic non ha avuto come vero effetto immediato il portare a galla la questione dei finanziamenti pubblici al cinema, i cui criteri erano già stati messi in discussione più volte, quanto l'aver fatto calare un'ulteriore patina di squallore sul panorama purtroppo disastroso dell'animazione made in Italy. Un panorama che negli ultimi anni ha visto il "successo" televisivo di Adrian e che ora ha trovato un altro exploit dove un'artista decide di mettere tutta sé stessa a disposizione del medium animato con risultati memorabili solo per i peggiori motivi. Il tutto in una realtà produttiva che purtroppo sta tutt'oggi in piedi a fatica, nonostante in passato non siano mancati nomi di spicco, come Bruno Bozzetto e Enzo D'Alò, e come tutt'oggi talenti non manchino di certo, come Rak e Giorgio Scorza, tra gli altri.

Il problema dell'animazione italiana, forse, è l'endemica mancanza di capitali (qualche mese fa non è mancata l'ennesima polemica sul taglio dei contributi pubblici, come se il cinema possa dipendere davvero totalmente dai soldi dei contribuenti), figlia della mancanza di una mentalità imprenditoriale che porti a investire risorse in un settore che in Giappone, Usa e persino Francia fattura milioni di dollari l'anno, ma che nel Bel Paese esiste solo quando si tratta di distribuire pellicole straniere che puntualmente fanno strage al box office.

In un panorama desolante, dove i pochi che credono ancora che l'animazione non debba essere relegata alla televisione o a YouTube stentano a trovare fondi e spazio, se si vuole fare un favore all'animazione made in Italy non bisogna PAPmusic, bensì Manodopera, creazione di Alain Ughetto.

E' vero, Alain Ughetto non è italiano, ma francese nipote di immigrati piemontesi e il suo film è una coproduzione solo in parte finanziata dal MiC; eppure, non si può non vedere in Manodopera quello spirito culturale nostrano che tanto si vuole ostentare (a torto)  quando si parla di PAPmusic. 

Manodopera è un film che parla di Italia e di Italiani partendo dal ricordo dei singoli per farsi testimonianza collettiva filtrata attraverso una lente fantasiosa che le dona quel colore che solo l'animazione sa dare, in questo caso quella in stop-motion che, pur se astrattamente considerabile come vetusta, oggi ha persino finito per guadagnare in fascino.

Manodopera è sostanzialmente la riscoperta delle origini di un autore, il quale usa il mezzo animato per dare vita alle testimonianze trasmesse dai suoi avi italiani, emigrati in Francia nei primi del '900. E già da questo, il valore culturale del film appare incontestabile, andando a dare spazio a fatti e personaggi che sovente si ceca di dimenticare.

Manodopera è invece ritratto espressivo di una realtà oramai atavica, ma non per questo meno attuale, visto il flusso migratorio da una trentina d'anni a questa parte ha ricominciato a scorrere dall'Italia verso il centro dell'Europa. Una migrazione che Ughetto descrive come necessaria alla sopravvivenza perché figlia di sistemi di prevaricazione oramai da tempo internalizzati. Alle classi più povere, i contadini e in particolare ai manovali (suoi avi) non resta dunque che spingersi sempre più verso il confine alla ricerca di un lavoro che garantisca loro anche la semplice sopravvivenza; un lavoro nel quale sono visti prima ancora che adoperati come animali da soma bipedi, forza lavoro da poter sfruttare a piacimento e senza remore Da cui deriva anche la successiva adesione a sistemi di valori e a culture nuove e più vicine alla propria sensibilità, dinamica che porta ad un'altra tematica qui affrontata, ossia gli effetti che la Storia ha sui singoli.

I personaggi di Manodopera sono costantemente preda di eventi fuori dalla loro portata, quegli eventi catastrofici che plasmeranno tutto il XX secolo, partendo dalle guerre coloniali, passando per la Grande Guerra per arrivare all'avvento del fascismo e alla Seconda Guerra Mondiale. I personaggi del film, a partire dal capofamiglia Luigi, vengono letteralmente sballottati dalla Storia, le loro vite vengono riscritte prima ancora che scompaginate dagli eventi che occorrono nell'Europa di inizio '900. Ughetto ne descrive così la forza insita nella loro capacità di adattamento, quella caparbietà che li porta a sopportare il peggio e superare i momenti più bui senza mai scadere nel dramma più basilare.

Il tono, anzi, è sempre elegiaco, poetico, volto ad accarezzare gli eventi drammatici senza lasciare che la loro gravità scalfisca le emozioni dello spettatore, così come non scalfisce quelle dei personaggi. Il coinvolgimento deriva così proprio dalla delicatezza di tono, la quale risulta molto più efficace di quanto un registro serioso avrebbe mai potuto.

Elegiaco e delicato è anche il modo in cui Ughetto si approccia alla materia del ricordo. La sua non è nostalgia verso un mondo che fu, né l'idealizzazione coatta di una realtà miserevole, quanto la riscoperta di un'epoca remota e per lui aliena, un mondo che oramai vive solo nelle testimonianze indirette filtrate attraverso i ricordi personali a loro volta rielaborati per il tramite della fantasia. Per questo, il mondo di Manodopera appare tanto incantato quanto verosimile, proprio per la mancanza di volontà dell'autore di imbellettarlo con una luce ipocrita di una nostalgia che non può provare. Il suo sguardo è semmai curioso, quello di un bambino che riscopre un oggetto appartenuto a suo nonno del quale descrive la sensazione di stupore e reverenza amorosa che gli trasmette.

Sensazione che sul piano dell'animazione trova le forme della semplicità; non solo quella data dall'uso della tecnica del passo-uno, ma soprattutto quella del ricorso a scenografie improvvisate, come le zucche usate per le case e i giocattoli usati per gli animali da fattoria; trovate che concedono un tocco ancora più delicato e ancora più poetico, se possibile, ad una messa in scena che appare così anche estremamente compatta.

Manodopera riesce così a trasformare in immagini perfette la non facile materia del ricordo collettivo, in una rielaborazione dolce, ma anche estremamente convincente. Un film che trasuda amore e creatività, riverenza per la materia e estrema onestà intellettuale. Una pellicola che merita di essere scoperta e apprezzata sia come ottima esponente di un cinema d'animazione che purtroppo si tende ancora ad associare a storie bambinesche, sia come ottimo esempio di testimonianza di un passato che fu.

La Morte ha sorriso all'Assassino

di Joe D'Amato.

con: Ewa Aulin, Klaus Kinski, Angela Bo, Sergio Doria, Attilio Dottesio, Marco Mariani, Luciano Rossi, Giacomo Rossi Stuart, Fernando Cerulli, Carla Mancini.

Thriller/Gotico/Horror/Splatter

Italia 1973

---CONTIENE SPOILER---

Aristide Massaccesi, alias Joe D'Amato. Alias Joe De Amato. Alias Stephen Benson, Steven Benson, Steve Benson,  Donna Aubert (!), John Bird, Alexandre Borski, Alexandre Borsky, James Burke, Lee Castle, Lynn Clark, , O.J. Clarke, Hugo Clevers, Raf de Palma, Michael Di Caprio, Dario Donati, Robert Hall, Richard Haller, David Hills, Igor Horwess, George Hudson, Kevin Mancuso, Arizona Massachuset (!!), Andrea Massai, J. Metheus, Peter Newton, Zak Roberts, Joan Russell (!!!), Tom Salina, Jon Shadow, Dan Slonisko, Federico Slonisco, Frederick Slonisco, Fédérico Slonisco, 

Chang Lee Sun (!!!!!!), Michael Wotruba, Mikail Wotrubae, Robert Yip.

Un'infinità di pseudonimi, tutti rigorosamente campati in aria e ricercati ad hoc per far passare i propri film come "qualcosa di più alto", tanto da essere talvolta femminili o di matrice cinese per un cineasta maschio e romano doc. Un cineasta che ha diretto circa duecento film tra pellicole e direct-to-video, la maggior parte di stampo strettamente pornografico. Ha poi prodotto un'altrettanta infinità di ameni e talvolta osceni horroracci con la sua casa di produzione Filmirage, tra i quali va menzionato almeno il mitologico Troll 2.

Lo si potrebbe etichettare come un affarista, un artigiano di prodotti di genere che ha saputo sfruttare trend e mode fin quando ha potuto e non ha mai davvero creato qualcosa di realmente significativo, un po' come altri suoi colleghi tipo Ciro Ippolito e Claudio Fragasso. Il che è anche vero, visto che non può vantare di certo una carriera costellata da chissà quali capolavori; ma una statuizione del genere sarebbe del tutto ingiusta e persino irrispettosa verso il suo lascito.

Un lascito costituito da un pugno di pellicole horror per le quali ancora oggi è ricordato e apprezzato; e a ben donde, perché di certo non presentano la vena creativa e geniale di quelle di un Lucio Fulci o la verve visionaria e innovativa di quelle di Mario Bava e neanche l'eleganza di quelle del Dario Argento dei tempi d'oro, eppure i suoi exploit dell'orrore sono sempre bene o male stati memorabili, anche solo per l'estrema ferocia gore che tutt'oggi li contraddistingue.

Non siamo di certo davanti ad un maestro che ha creato piccoli gioielli del cinema gore, quanto ad un artigiano che ha sempre lavorato letteralmente con due soldi, ma i cui exploit sono a loro modo degli onesti horror per patiti dello splatter; opere per un pubblico ristretto, il quale però può davvero apprezzarli nella loro estrema onestà, oltre che per la loro incredibile bizzarria. E i termini "bizzarro" e "ameno" spesso li descrivono a dovere.

Il suo primo excursus nel cinema di genere è datato 1973 e intitolato La Morte ha sorriso all'Assassino; titolo tipicamente italiano anni '70 per un piccolo esperimento thriller e horror dove Massaccesi mischia il giallo all'italiana con il gotico, influenze di Edgar Allan Poe con una spruzzata di H.P. Lovecraft. Il risultato è incredibilmente ameno e frammentario, alla fin fine memorabile nel suo essere estremamente variegato e schizzato; ma soprattutto per l'essere una pellicola davvero ben confezionata.

L'amenità parte da una trama bizzarra e disorganica, la quale può essere più o meno riassunta come: nel 1909, da qualche parte in Europa centrale, la giovane e bella Greta (Ewa Aulin) viene ritrovata morta dal fratello Franz (Luciano Rossi), con il quale era legata da una relazione incestuosa. Qualche tempo dopo, sempre Greta precipita letteralmente tra le braccia del ricco Walter Von Ravensbrück (Sergio Doria), con il quale intraprende una relazione sessuale appassionata; e una relazione appassionata la intraprende anche con la di lei moglie Eva (Angela Bo), a insaputa dell'uomo di casa; Greta è però afflitta da amnesia e viene sottoposta alle cure del sinistro dottor Sturgess (Klaus Kinski, qui sacrificatissimo in un ruolo che non gli consente di imporsi più di tanto), il quale presto scopre come si tratti di un corpo rianimato con la stessa tecnica che lui sta sperimentando nei sotterranei del suo laboratorio. Nel frattempo, la tenuta Von Ravensbrück è sconvolta da una serie di misteriosi omicidi. Quando poi Eva scopre la relazione che Greta aveva intrapreso con Franz, decide di ucciderla murandola viva nei sotterranei della tenuta. Entra così in scena Herbert von Ravensbrück (Giacomo Rossi Stuart), padre di Franz, il quale a sua volta, qualche tempo prima, aveva anch'egli avuto una relazione con Greta.

Questa è solo la prima parte della storia, la seconda è ancora più scatenata: pur creduta morta, Greta riappare come spettro per uccidere chiunque le capiti a tiro, spesso nelle forme di un gatto. Il killer della tenuta altri non è se non il servo Simeon (Marco Mariani), a sua volta anch'egli follemente innamorato di Greta. Compiuta una strage, si scopre come Greta fosse morta di parto da un figlio avuto forse con il fratello, a sua volta ucciso da lei sotto forma di gatto. Colpo di scena finale: la moglie dell'ispettore Dannick (Attilio Donnesio), che investiga sul mistero di Greta, altri non è che la stessa Greta... forse. O forse una sosia più anziana. O forse la madre, non è dato sapere.

Confusi? E' normale. D'Amato qui gioca volutamente al rialzo in ogni singola scena, introducendo una serie di infinita elementi di disturbo in una trama che ben avrebbe potuto essere lineare, quasi come il Mario Bava di Reazione a Catena. Ma laddove Bava sapeva condurre a dovere la narrazione, è chiaro come per il buon Aristide tutto altro non sia che un giochino volto a spiazzare, una storiella nella quale ogni singolo elemento è subordinato alla creazione di una forma di shock a buon mercato, dove logica e coerenza cedono il passo al puro spettacolo. Con la conseguenza che ad un certo punto non si riesce davvero a credere all'estrema pazzia di una storia che prende elementi eterogenei e li mischia praticamente a caso.

I riferimenti sono più che ovvi, ossia la tradizione gotica e thriller nostrana che all'epoca ancora impazzava, oltre che le sue dirette influenze letterarie. Da Poe viene ripresa ovviamente la tradizione vittoriana, i riferimenti alla sepoltura quando Greta viene murata viva e il gatto assassino, qui non nero, senza contare come la festa del ballo in maschera sembra uscita direttamente da un suo scritto. L'idea di un fluido che resuscita i morti è sicuramente ripresa da Mary Shelley, ma ricorda ovviamente anche Lovecraft (tanto che anche anche qui è di colore verde, in un'anticipazione di quanto fatto da Stuart Gordon nel decennio successivo). Da tutta la tradizione del cinema di genere nostrano viene poi il gusto per la visceralità e per l'erotismo, anche saffico.

Il risultato è una vera e propria "satura lanx", un piatto stracolmo di cibo disparato i cui gusti si mischiano tutto sommato bene, ma che sono talmente diversi tra di loro e giustapposti in modo talmente insistito e casuale da ingenerare talvolta un effetto parodistico, con colpi di scena su colpi di scena, deviazioni su deviazioni di deviazioni, assassini da whodunit che si accostano a spiriti vendicativi, incesto e lesbismo messi insieme e animali assassini come accompagnamento. Il tutto con una carica splatter esagerata, per l'epoca, con cui Massccesi si diverte a insistere in modo sadico, come nella celebre scena della morte di Franz, che dura davvero troppo.

Laddove lo script risulta sin troppo compiaciuto della sua frammentarietà, è nella messa in scena che La Morte ha sorriso all'Assassino trova un vero punto di forza, che lo rende memorabile nel senso migliore del termine. Come artigiano di immagini, D'Amato dimostra una mano fermissima e una voglia di sperimentare non troppo comune a tanti artigiani del genere italiani. Il suo uso dei grandangoli è a dir poco spettacolare, con l'ottica che distorce immagini realistiche per trasformarle senza sforzo in vere e proprie visioni febbrili. Il montaggio serrato riesce a rendere interessante anche quelle lunghe sequenze di inseguimento che purtroppo non trovano la tensione ricercata, tenendo lo stesso alta l'attenzione. E quando deve dare forma alle influenze gotiche, riesce senza sforzo a creare immagini evocative usando i giusti tagli luce e i colori accesi della tradizione della Hammer.

Il suo gusto per l'esagerazione, oltre che nello splatter, si avverte nelle scene di erotismo, le quali risultano davvero calde, talmente esplicite da risaltare persino all'interno di una filmografia nazionale che in quel decennio si divertiva a insistere sempre sulle forme delle attrici. Qui Massaccesi trova sponda con la bellissima Ewa Aulin, che tanta fortuna ha trova nel cinema pruriginoso italiano, la cui bellezza fanciullesca riesce davvero a colpire.

La Morte ha sorriso all'Assassino è così un thriller horror bizzarro che colpisce per la sua estrema follia, la quale altro non è che il sinonimo di una vena creativa che pur non potendo rivaleggiare con quella di altri suoi contemporanei, garantisce lo stesso a Massaccesi la capacità di creare film interessanti. I patiti del genere lo apprezzeranno per la vis estrema e persino i patiti del trash gioiranno dell'estrema amenità del tutto. Ma questo esordio nel cinema di genere nazional-popolare ha meriti anche strettamente filmici che gli vanno, a buon merito, sempre riconosciuti.

Una strega chiamata Elvira

Elvira: Mistress of the Dark

di James Signorelli.

con: Cassandra Peterson, Daniel Greene, W. Morgan Sheppard, Edi McClurg, Ira Helden, Kurt Fuller, Bill Morey, Pat Crawford Brown, Jeff Conaway, Frank Collison, Susan Kellermann, Jack Fletcher, Lynn Stewart.

Commedia

Usa 1988

Ci sono attori che restano intrappolati nei loro ruoli, finendo per essere identificati a vita con la maschera che li ha resi famosi, come tragicamente accaduto a Bela Lugosi con il suo Dracula. Poi ci sono attori che passano la loro carriera dimostrando di essere di più di quel singolo ruolo che li ha resi famosi, magari provando addirittura a seppellire quella maschera che li ha portati al successo, come accaduto a Robert Pattinson e Kristen Stewart per i personaggi di Twilight. E poi ci sono attori che, all'opposto, abbracciano pienamente quel ruolo che li ha resi celebri, passando il resto della loro carriera a riproporlo anche semplicemente nello stesso modo perché con esso hanno instaurato un felice rapporto simbiotico.

E' quello che accaduto a Cassandra Peterson con il personaggio di Elvira, con il quale ha finito praticamente per confondersi per il pubblico. Una maschera che l'ha resa definitivamente celebre come donna di spettacolo e oltre, trasformandola in una vera e propria icona degli anni '80, garantendole una fama ancora oggi imperitura.

Un successo in realtà non scontato per lei, classe 1951 e originaria del Kansas, la quale inizia la carriera di pole dancer e spogliarellista già giovanissima in quel di Las Vegas per poi emigrare in Italia, dove si unisce dapprima ad un piccolo complesso musicale per poi ottenere una piccolissima parte in Roma di Fellini, il quale sarà sicuramente stato folgorato dalla sua immane avvenenza.

Tra una particina e qualche photoshoot per Playboy arriva il 1981, anno in cui, sull'onda del successo di programmi simili, nasce Movie Macabre, contenitore televisivo che trasmette vecchi b-movie horror e sci-fi, dove la conduttrice di turno è la provocante  "signora delle tenebre" Elvira, strega appassionata di cinema modellata sulla Vampira di Maila Nurmi (ad oggi famosa per la partecipazione a Plan 9 from Outer Space di Ed Wood), la quale fu anche inizialmente contattata per interpretarla. Ma dato il rifiuto dell'attrice originaria si opta per una più giovane e la Peterson ha l'occasione per sfoggiare non solo il suo bellissimo corpo, ma anche il suo talento di attrice brillante.

Elvira non è una semplice showgirl, quanto una conduttrice tout-court che non si limita ad introdurre il film in programmazione, ma talvolta lo interrompe per commentare in modo ironico le scene, in un'anticipazione di quello che diventerà il celebre Mystery Science Theater 2000 nel decennio successivo e la moda dei riff sui film brutti che tanta fortuna ha dato a molteplici youtuber.

Il successo è immediato, tanto che l'immagine della prosperosa strega inizia ad apparire un po' dappertutto, divenendo in brevissimo tempo uno dei "marchi" pop del decennio. Un marchio che può essere appiccicato su tutto e il corpo di Elvira finisce così preda del marketing. La Peterson ha l'intuizione di mettere un copyright sul nome e l'immagine, similmente a quanto fatto da Tura Satana per Faster, Pussycat! Kill! Kill! e trova così l'affermazione definitiva; l'essere associata ad una donna sexy, ma anche acuta e a suo modo fatale la porta a divenire una beniamina del pubblico in modo trasversale: i maschi la adorano perché esterrefatti dalla sua perfezione fisica e per quelle curve sempre in mostra, le femmine ne apprezzano l'indole indomita e l'ironia; ed Elvira finisce persino per divenire un'icona per la comunità LGBTQ+ dato il suo status di "diversa", una donna formosa che sfoggia senza remore la sua avvenenza, quindi una anticonformista anche non solo per il suo essere una "creatura delle tenebre"; e anche grazie alla storia personale della Peterson, a sua detta tirata su da giovanissima da un gruppo di omossessuali di Las Vegas.

Successo che porta ovviamente anche all'esordio al cinema, cosa anch'essa non scontata all'epoca; la transizione verso il grande schermo per un icona pop televisvia era stata tentata pochissime volte, ma giusto qualche anno prima aveva trovato un unico vero successo nel Pee Wee's Big Adventure di Tim Burton (dove la Peterson aveva anche un simpatico cameo e leggenda vuole che abbia chiesto proprio a Tim Burton di dirigere il suo film). A cercare di tradurre su pellicola le forme della Signora delle Tenebre non è però una major, bensì la New World Pictures di Roger Corman, che di concento con la NBC tira su una piccola produzione per capitalizzare sulla figura della Peterson.

Elvira- Mistress of the Dark arriva nelle sale americane nel 1988, all'apice della fama del personaggio, ma nonostante questo non è il successo spaccabotteghino sperato; cosa dovuta all'entrata in bancarotta della New World Pictures e all'impossibilità di distribuirlo in un numero sufficiente di sale per ottenere un effettivo profitto. Lo status di cult gli piove lo stesso addosso dopo pochissimo tempo grazie all'uscita in VHS e ai passaggi televisivi e ad oggi è una pellicola molto apprezzata nonostante la sua mancanza di originalità. E la quale ha finito per guadagnare un valore inedito, quello dato dal modo in cui la Peterson affronta l'esordio al cinema della sua maschera, ovverosia, strano a dirsi, l'estrema modestia.

Certo, si sta pur sempre parlando di un film che si chiude con un doppio numero musicale volto a mostrare la versatilità della sua protagonista, oltre ad essere totalmente basato (cosa ovvia) sulla sua incontenibile avvenenza. Eppure l'Elvira che arriva al cinema ha un che di diverso rispetto a quella televisiva, che la rende altrettanto memorabile anche semplicemente nella sua veste di donna tosta, emancipata e sessualmente insaziabile.

La Elvira di Mistress of the Dark non è una né femme fatale, né una superdiva; tutta la storia del film è basata sul suo essere una spiantata in cerca di successo, priva di un dollaro e con un caratterino indomabile. La ritroviamo nell'incipit nel suo ambiente naturale, ossia il set di Movie Macabre, il quale non è altro che uno scantinato da avanspettacolo di proprietà di un vecchio texano allupato e sovrappeso; la star è ormai al limite della sopportazione, oltre che sottopagata e cerca di fare qualsiasi cosa pur di fuggire e realizzare il suo sogno di esordire in uno spettacolo a Las Vegas.

Qui, in pratica, Elvira non è una diva, non è una star, non è venerata da chiunque la incroci, non ci sono bagni di folla per lei, né il riconoscimento dello status di beniamina da parte della gente comune (qualsiasi riferimento al film di Angry Video Game Nerd è puramente voluto) e anche se (molto) relativamente famosa, resta una reietta in cerca di affermazione. Ed è qui che tutte le starlette, gli influencer, tiktoker, instagramer e youtuber che hanno cercato di portare i loro personaggi al cinema dovrebbero imparare la lezione: qui Elvira è un personaggio altro rispetto a quello che appare in tv e che è nella realtà, un personaggio diverso perché messo al servizio della trama, non viceversa. Per questo, pur con tutti i suoi limiti, questo suo film funziona a dovere.

Anche come personaggio preso in sé stesso e avulso da ogni riferimento esterno, la Elvira del film è in parte diversa dalla ironica strega mangiauomini della tv. E' sempre una donna bella, affascinante, provocante, sessualmente rapace e impossibile da sottomettere, ma ha anche una vena di ingenuità da diva retro; un po' vampira famelica, un po' Marilyn, non scade mai nello stereotipo della bambola scema proprio perché riottosa ed emancipata; la sua leggerezza serve più che altro a creare le giuste situazioni comiche, a spingere sul pedale dell'umorismo, con la caratterizzazione messa anch'essa al servizio della trama del film.

Un film che è il perfetto esempio della commedia anni '80, tanto che potrebbe rappresentarne un paradigma forse anche più dei più celebri exploit da cui prende ispirazione. Perché alla fine, la trama di Mistress of the Dark altro non è se non una variante di Footloose: la diversa si ritrova bloccata in un paesello di provincia dove vige un perbenismo nazista e la sua natura finirà per stravolgerne in meglio l'ordine; il tutto condito con un tocco di sovrannaturale, dato dalla presenza di un libro degli incantesimi/mcguffin che il suo perfido zio vuole ottenere per divenire il legittimo signore delle tenebre.

Tutto il film è così basato sulla dicotomia, ovvia, tra un perbenismo che uccide ogni forma di passione e l'esuberanza della protagonista; una donna che, anche qui, è appariscente e sexy, ma non per questo di facili costumi (anche se l'adattamento italiano introduce malamente una serie di battute volte a farlo credere); una donna forte, in grado di prendere a calci chiunque voglia approfittarsi di lei, ma anche dalla lingua tagliente; una donna moderna, la cui figura oggi potrebbe essere tacciata come di stampo retrogrado, paradossalmente, proprio perché sensuale, ma la cui sensualità sfacciata è proprio l'emblema di una affermazione personale che non vuole conoscere inutili e stupide limitazioni (in questo simile alla Barbarella di Jean-Claude Forest).

Elvira viene così vista come una "donnaccia" solo perché non copre le sue curve, le quali porteranno al risveglio della comunità maschile, assopita da decenni di castrazione. La dinamica di contestazione dell'ordine opprimente, in quegli anni solitamente affidata ad un protagonista maschile nel cinema americano, viene ribaltata persino nell'interesse amoroso, qui il personaggio di Bob, simpatico "fustacchione" la cui mancanza di esperienza con le donne ha ridotto ad un bietolone di provincia, ma il cui carattere di gentiluomo riesce a fare breccia nel cuore della bella strega anche più del suo fisico aitante.

La distruzione del perbenismo, qui imposto da un personaggio chiamato letteralmente Castità, si svolge nel modo più convenzionale possibile e con tutti i topoi del caso; non c'è la voglia di dire nulla di nuovo, ma solo di divertire usando una serie di situazioni collaudate, ma che vengono tirate su lo stesso con sketch gustosi; tra tutti, risalta ovviamente quello dove la protagonista usa un manicaretto stregato per arrapare l'intera comunità, portandoli ad una vera e propria orgia in pieno giorno, esternazione di quell'indole anarchica che sotto sotto batte nel cuore delle produzioni di Corman, anche di quelle più convenzionali.

Tutti i cliché della commedia (anche non solo) demenziale americana degli anni '80 non mancano di certo all'appello. C'è l'emancipazione di una ragazzina che passa dall'essere oppressa allo sbocciare come giovane donna, c'è la contestuale trasformazione della comunità che finisce per aprirsi al cambiamento (cosa strana, visto il climax dove viene letteralmente scatenato l'inferno in Terra) e l'accettazione del "diverso" come "normale", ci sono le gag basate sul gruppo di ragazzetti eccitati dalle forme della protagonista che vengono castigati, al pari dei buzzurri che provano ad allungare le mani; e ci sono anche l'immancabile finale iperdistruttivo e il montaggio a tempo di musica. Non mancano poi i volti noti dell'epoca in ruoli smaccatamente macchiettistici, come Edi McClurg nei panni dell'irreprensibile Castità o la faccia da secchione di Ira Heiden, già visto nei panni del patito di fantasy in Nightmare 3- I Guerrieri del Sogno.

Mistress of the Dark è così una commedia che ha solo la pretesa di divertire grazie al talento e all'avvenenza di Cassandra Peterson. E ci riesce in pieno, con gag simpatiche e personaggi altrettanto simpatici, situazioni divertenti e battute talvolta folgoranti; una commedia spassosa e a tratti genuinamente briosa che tutto sommato merita il suo status di cult movie e che ben celebra un'icona non solo degli anni '80.

R.I.P. Kris Kristofferson

 1936 - 2024

Volto granitico della new wave americana, attore prediletto di artisti del calibro di Sam Peckinpah e Michael Cimino, Kris Kristofferson è stato un artista il cui contributo alla settima arte talvolta non viene ricordato a dovere.

Ma basta dare un'occhiata anche solo superficiale alla sua filmografia per accorgersi di come sia apparso in alcune delle pellicole più rappresentative della vera epoca d'oro del cinema americano, come Pat Garrett & Billy the Kid, Alice non abita più qui o il capolavoro maledetto I Cancelli del Cielo, il quale ha portato la sua stella in parte ad eclissarsi.

Già noto come cantante country, Kristofferson lascia dietro di sé una filmografia densa e diversificata, il cui valore è talvolta davvero immenso.

Uomini Contro

di Francesco Rosi.

con: Mark Frechette, Gian Maria Volontè, Alain Cuny, Giampiero Albertini, Pier Paolo Capponi, Franco Graziosi, Mario Feliciani, Alberto Mastino, Brunetto Del Vita, Nino Vingelli, Daria Nicolodi.

Guerra

Italia, Jugoslavia 1970

L'esperienza non proprio idilliaca avuta con C'Era una Volta fece nascere in Rosi la necessità di riconnettersi con la realtà, andando al di là delle pretese fantastiche per ritrovare un territorio narrativo che gli fosse più consono. Il suo progetto successivo, tuttavia, non narrava una realtà contemporanea, cosa inedita nel suo cinema persino contando il passato recente di Salvatore Giuliano; Rosi si confrontava infatti con un passato che già nel 1970 appariva remoto, ossia la Prima Guerra Mondiale.

Un passato che nell'Italia della fine degli anni '60 era però pressoché inedito su Grande Schermo; certo, c'era stato il successo del kubrickiano Orizzonti di Gloria e persino il celebre esperimento di La Grande Guerra, ma uno sguardo onesto e veritiero verso il primo conflitto globale non era mai stato davvero gettato; cosa che risultava ancora più urgente laddove si tenesse conto di come persino i libri di scuola dell'epoca non arrivavano a coprire quel dato periodo storico, per questo considerato ancora come troppo delicato.

Rosi, dal canto suo, parte dal capolavoro Un Anno sull'Altopiano di Emilio Lussu (che riadatta in maniera molto libera assieme ai collaboratori abituali Tonino Guerra e Raffaele La Capria), per creare un affresco sporco nel quale fa confluire assieme ad un'onesta ricostruzione storica anche uno sguardo politicamente impegnato. Il risultato è tutt'oggi notevole, benché fatalmente imperfetto.

Un affresco che poggia sulla dinamica tra tre personaggi, ciascuno rappresentativo di un ideale diverso: il generale Leone (Alain Cuny) è il conservatore, un vecchio nobile che incarna i valori guerrafondai della destra italiana; Ottolenghi (Volonté) è l'anarchico, un ribelle che aspetta di tornare in patria per dar vita ad una rivoluzione volta a cancellare il regime costituito; tra di loro, il pacifista Sassu (Mark Frechette, all'epoca reduce dal Zabriskie Point di Antonioni), che disprezza il conflitto e la classe dirigente, ma è cosciente di come una rivolta non porti davvero a nessun cambiamento.

Una dinamica a tre che diventa paradigma del potere. Un potere in mano a pochi, ad una classe dirigente tanto bieca quanto incapace, non per nulla si tratta di quella che è riuscita a perdere la Grande Guerra pur avendola vinta, un nugolo di ufficiali di alto grado che rappresenta il vero nemico dei soldati; sono questi ultimi gli "uomini contro", uomini che cercano invano di ribellarsi alla gerarchia, ad un nemico interno ben più feroce dell'evanescente nemico esterno (i Tedeschi appaiono giusto di sguincio) ; una "massa", un popolo che viene sfruttato e distrutto a piacimento e senza remore alcuna.

I risvolti marxisti più estremi vengono perorati da Ottolenghi, a cui Volonté dona un naturale carisma dato anche da una performance magnificamente tra le righe. Quelli meno feroci da Sassu, vera e propria figura mediana: non un rivoluzionario, non un guerrafondaio, quanto un uomo che comprende appieno i meccanismi del potere e quelli della guerra e ed è cosciente di come non possano essere elusi o eradicati in alcun modo; comprensivo quando può, ferreo quando serve, sa quando esporsi per il prossimo (il climax) e quando rimettere in riga i sottoposti; tra questi spicca Marrasi, l'eterno disertore, ed è purtroppo qui che la visione di Rosi trova un primo difetto; a Marrasi viene demandato il ruolo del pacifista, del ragazzo semplice, il campagnolo del sud che cerca di salvarsi dall'ingiusto massacro delle trincee; ma la sua caratterizzazione è troppo basilare e insistita, divenendo antipatico sin dal prologo, quando lo sguardo che dovrebbe suscitare dovrebbe essere invece quello di piena comprensione e compassione.

Monodimensionalità che purtroppo affligge anche il personaggio del generale Leone, vero e proprio cattivo del film; e che purtroppo porta la costruzione drammaturgica a cedere.

Non si riesce davvero a prendere sul serio questo generale da macchietta immerso in un contesto serissimo. Leone è lo stereotipo del nobiluomo avulso da ogni realtà che manda al massacro i sottoposti e ne ordina l'esecuzione sommaria solo per compiacere il proprio fanatismo ed il proprio immane narcisismo. Cuny lo rende a suo modo memorabile caricandolo con tutta la teatralità possibile e se non risulta mai credibile non è certo per colpa sua, quanto per una scrittura che da drammatica decide di farsi satirica praticamente solo su questo piano; colpa, probabilmente, delle simpatie politiche degli autori, le quali qui finiscono solo per creare un difetto davvero becero.

Rosi riesce tuttavia a portare in scena una Grande Guerra da incubo: soldati immersi nel fango, ammantati in capi logori e fiaccati dalle angherie dei superiori, persi in un'atmosfera lugubre dove dietro ogni ordine si nasconde una forma di prevaricazione. La guerra di Rosi altro non è se non un massacro ideologico prima ancora che fisico, dove i molti vengono chiamati a morire per il lusso di pochi, dove la vita non vale nulla in primis per i propri superiori. Non esiste speranza, non c'è lo scampolo della vittoria e la morte è la sola certezza; una morte brutale e veloce, talvolta ironica, ma sempre aberrante.

I limiti del budget si vedono tutti nelle prime sequenze, dove l'unico vero scontro frontale tra i due eserciti viene risolto con una serie di tagli veloci e inquadrature strettissime; una trovata che oggi potrebbe essere percepita come moderna, visto che tempo qualche decennio e sarebbe diventata lo standard per la costruzione delle scene di battaglia anche nelle grandi produzioni americane, ma che qui non riesce a trasmettere il senso di scala e drammaticità che tenta di ricercare.

Uomini Contro resta così un'opera sospesa tra grandissime ambizioni e risultati solo in parte raggiunti. La disanima della disumanità del sistema di potere palesato dal contesto bellico è ben definita, così come la ricostruzione storica e la tensione data dal conflitto. E' semmai il sistema narrativo ad essere fin troppo basato sulla convenienza dell'uso di archetipi che cozzano con un racconto drammatico tout court, gene3rando un corto circuito che affossa parte della credibilità.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

di Elio Petri.

con: Gian Maria Volonté, Florinda Bolkan, Gianni Santuccio, Orazio Orlando, Sergio tramonti, Arturo Dominici, Massimo Foschi, Aldo Rendine, Pino Patti, Vittorio Duse, Salvo Randone.

Italia 1970

Un rappresentante delle istituzioni commette un delitto e resta impunito, i suoi colleghi ritengono impossibile che un loro simile possa avere colpe, quindi ne rigettano le responsabilità e finiscono per assolverlo sul piano anche solo strettamente umano.

Il potere non può e non deve essere giudicato. Un teorema originato da Kafka. Un teorema semplice. Un teorema provocatorio. Un teorema ineluttabilmente attuale, dunque non un teorema quanto una dinamica reale, che già nel 1970 costituiva una rappresentazione veritiera e che oggi è divenuta una prassi che si ripete a scadenze regolari in Italia.

Elio Petri, ovviamente, era perfettamente cosciente delle dinamiche del potere nella classe dirigente italiana dell'epoca; proprio per questo, con "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" ne porta in scena la descrizione, disanima e rappresentazione.

Un atto d'accusa verso lo Stato e i suoi rappresentanti che arriva a due anni dalla fuga di Un Tranquillo Posto di Campagna e che segna così un ritorno al cinema d'impegno civile, oltre che al registro grottesco espressivo che ne ha caratterizzato i lavori più celebri. E che diventa il suo primo vero capolavoro.

Una trama, quella di "Indagine su un cittadino", che si apre come quella di un giallo, ennesima revisione del genere da parte dell'autore: un commissario della Polizia di Roma, il cui nome non viene mai pronunciato e al quale ci si riferisce solo come "dottore" (Gian Maria Volonté) assassina la propria amante, la libertina Augusta Terzi (Florinda Bolkan). Lasciate tracce visibili sulla scena del delitto, inizia un vero e proprio gioco al fine di farsi catturare dai propri colleghi. Ed è da qui che la struttura del film si discosta da tutto per trovare una sua dimensione, squisitamente descrittiva, volta a scandagliare le contraddizioni del potere e dei potenti.

Il potere non può subire limiti, né essere condannato in alcun modo. Da qui parte Petri, riprendendo il mantra kafkiano classico. Il Dottore altri non è se non lo strumento del potere costituito, che a sua volta viene descritto come una malattia la quale finisce per ammorbare l'essere umano e riplasmarlo come un qualcosa di diverso, di alieno rispetto ai suoi simili, uno strumento appunto, un essere che vive solo per affermare e tutelare il potere stesso.

Il potere corrompe? Non proprio: il potere muta, possiede il corpo di chi lo perora come farebbe un demone; il posseduto ne diviene agente, usandolo anche e talvolta soprattutto per i propri fini, i quali non confliggono mai davvero con lo stesso proprio perché l'idea del potere e l'essere che se ne fa portare divengono un tutt'uno.

La prima limitazione che il potere teme, la più ovvia, è quella della propria antitesi, della sovversione, che prende la forma della rivoluzione sessantottina, il Maggio 1968 che neanche due anni dopo ancora infiamma l'Italia. Petri descrive i sessantottini in modo diretto, con tutte le loro contraddizioni certo, ma anche con un occhio di riguardo; la perfetta nemesi del Dottore è così il giovane Pace, ragazzo neanche trentenne, studente e anarchico convinto e dichiarato, il quale gli tiene testa nell'interrogatorio come se niente fosse.

L' altra ossessione del Dottore, al di là di quella che concerne il delitto che ha commesso, è l'eradicazione del dissenso, la distruzione di ogni opposizione per l'affermazione definitiva e incontrovertibile del potere stesso; difatti il film si apre con la sua promozione a capo dell'ufficio politico della questura e largo spazio viene concesso alla descrizione dei mezzi che la polizia usa per tenere sotto controllo i dissidenti o presunti tali, con l'allora avveniristico calcolatore in grado di condensare decenni di documenti in poche righe e un sistema di intercettazione telefonico da fare invidia a Echelon. Nonostante si definiscano come diversi dalla Gestapo, anche i tutori dell'ordine di quella che si definisce come una democrazia non esitano ad usare sistemi totalitari per salvaguardarsi. Petri, ovviamente, non vuole semplicemente illustrare le contraddizioni della società civile o del governo democratico, quanto affermare come ogni singola forma di potere sia, su di un dato livello, uguale, come esso non possa mai subire minacce, neanche le più innocenti, qualsiasi forma di governo assuma.

La seconda limitazione, più subdola, è quella interna, quella data dall'indegnità dei propri agenti e dello scandalo che potrebbe conseguire qualora un uomo di potere fosse scoperto ad abusarne o a seguire dettami contrari alle regole civili. Siamo ancora in epoca DC, dopotutto, quando la classe dirigente e la classe politica in particolare tenevano ancora al modo in cui venivano percepiti dall'opinione pubblica.

Il potere non può contraddirsi, dunque un rappresentante delle istituzioni non può essere colpevole di un delitto. Il potere non permette di essere questionato e se un'azione è stata compiuta in violazione di un suo precetto, questa azione in realtà non è mai esistita. Il Dottore è un personaggio che vive nella coscienza di tale contraddizione, la quale lo ossessiona a causa della sua natura di essere ligio al dovere. La sua azione è dunque rivolta a smascherare questa ipocrisia, a dimostrare, nelle sue stesse parole, l'incoerenza imperante nel sistema. Circa sessant'anni fa un personaggio del genere poteva essere visto solo come un viscido esempio di anarchia del potere, oggi potrebbe essere quasi definito come un rivoluzionario a causa della mancanza di una indole morale nell'intera classe dirigente che sia anche solo di facciata.

L'azione, definibile davvero come "anarchica", del Dottore si sostanzia poi grazie al morboso rapporto che ha con la sua amante e vittima.

Augusta è, in buona sostanza, una tentatrice, una libertina che vive per il brivido della provocazione e che intreccia la relazione con il protagonista sostanzialmente al fine di spingerlo oltre i limiti. Limiti che, in realtà, lui stesso non conosce, perso com'è nelle sue ossessioni da perfetto archetipo del sessualmente incompetente petriano; il Dottore, da un punto sessuale, altro non è che un bambino che sublima l'eros attraverso la scopofilia e si eccita ricreando le scene dei delitti sui quali ha investigato.

Il sesso diventa anch'esso strumento di dominazione, estrinsecazione fisica del rapporto di subordinazione che il comune cittadino ha nei confronti del potere. L'azione anarchica si sostanzia nell'aver voluto intrecciare una relazione al puro fine di affermare sé stesso e i valori che rappresenta senza voler subire conseguenze alcuna, anzi forzando l'accettazione del prossimo tramite tale relazione e il delitto che ne è conseguito.

L'estrinsecazione del dominio del potere e della correlata anarchia non potevano che prendere uno forma filmica definibile come "kafkiana", data ovviamente non solo e non tanto dalla citazione finale.

Petri immerge la vicenda in una Roma letteralmente aliena, dove a farla da padrone sono essenzialmente location in stile bauhaus, vere e proprie tombe di cemento razionaliste che seppelliscono i personaggi in una zona fuori dal tempo e dallo spazio; persino quando le architetture classiche fanno la loro comparsa, finiscono anch'esse per avere una valenza claustrofobica.

Claustrofobia che viene centuplicata dal particolare stile di costruzione della scena che Petri adotta: le inquadrature sono quantomai strette, focalizzandosi principalmente in primi e primissimi piani, con la macchina da presa che resta praticamente sempre ad altezza uomo; e che inquadra il suo protagonista tramite le ottiche rotanti, come se lo sguardo di chi lo osserva fosse quello di uno scienziato o di un medico che guarda un microorganismo al microscopio.

Una visione che però non è mai davvero distaccata: il montaggio talvolta spezzato e la celebre colonna sonora di Morricone (tra le sue più orecchiabili e famose) finiscono per immergere il tutto in un'atmosfera grottesca e espressionista, confezionando un registro atipico, quasi stridente, sicuramente efficacissimo nel narrare un personaggio sui generis.

Nella sua estrema lucidità, Petri traccia così uno spaccato grottesco del meccanismo del potere e dell'anarchia imperante tra i suoi rappresentati. Un'opera che all'epoca poteva essere definita come surreale e provocatoria, ma che oggi, visti i tempi che corrono, può essere solo definita come ovvia e realistica.