Joker: Folie à Deux

di Todd Phillips.

con: Joaquin Phoenix, Lady Gaga, Catherine Keener, Brendan Gleeson, Leigh Gill, Steve Coogan, Harry Lawtey, Ken Leung.

Musical/Drammatico

Usa 2024

---CONTIENE SPOILER---

Nel 2019, il Joker di Todd Phillips era riuscito a dimostrare come si potesse creare una storia interessante e profonda partendo da un medium prettamente infantile come il fumetto americano mainstream. Certo, le influenze scorsesiane rendevano il tutto facile, ma Phillips era comunque riuscito a raggiungere vette di acclamazione che neanche Nolan, Del Toro, Burton o Sam Raimi hanno mai avuto.

Cinque anni dopo, Folie à Deux viene presentato a quel Festival di Venezia che più di tutti aveva osannato l'originale, ma l'accoglienza è tiepida nella migliore delle ipotesi, feroce nelle altre.

A cosa è dovuta tale divisione tra le accoglienze? Tralasciando la forma musicale della messa in scena, un registro che ad oggi viene ancora associato strettamente alla commedia brillante e non va giù a molti spettatori, questo sequel ha il gravissimo difetto di non aggiungere davvero nulla all'originale, il quale in qualche aspetto viene persino riletto in modo più piatto.

Gotham City, primi anni '80. Arthur Fleck (Phoenix) è rinchiuso nel manicomio di Arkham dopo i tumulti che ha suscitato e gli omicidi che ha commesso giusto qualche mese prima; qui passa le giornate in stato semi-catatonico, in attesa del processo che ne  accerti le responsabilità. Per puro caso, una mattina incontra Harleen "Lee" Quinzel (Lady Gaga), un'altra internata che lo porta presto a ritrovare il contatto con il mondo; ma anche con quel "lato oscuro" che tanto caos ha seminato.

Una storia che non è una continuazione nel senso canonico della trama del primo film, quanto una sorta di secondo atto sviluppato come una pellicola a sé stante. Folie à Deux non continua davvero la storia di Fleck e di come la sua psicopatologia abbia contagiato Gotham, si limita invece a riflettere su quanto visto nel primo film e in parte a rielaborarlo, senza discostarsi di un centimetro dal passato.

Tornano così le tematiche dell'alienazione, del mostro nato come vittima di una società fredda e insensibile, dei media visti come rapaci che cannibalizzano il male in modo sensazionalistico e di quei veri pazzoidi che si sentono ispirati dal male imperante. Tutto già fatto, tutto già visto. L'impressione costante è che Phillips e soci non avessero idee su come continuare una storia che, di fatto, non aveva bisogno di ulteriori continuazioni, al massimo di una sorta di espansione anche tematica verso nuovi territori, ma abbiano accettato lo stesso di fare una fotocopia visto il successo strabordante che il primo film ha ottenuto.

Le differenze e le aggiunte sono talmente esigue che si potrebbe davvero eliminarle del tutto e nulla cambierebbe.

In primis, si tenta di trasformare la psicopatologia di Arthur nel disordine da personalità dissociata, con l'ombra junghiana che compare sin nel simpatico prologo animato (trovata che causa una sorta di ironia involontaria quando tra i personaggi compare Harvey Dent); ma nel climax si decide di ritornare sui propri passi, ammettendo come Joker non sia un alter-ego, bensì una semplice deformazione psichica dovuta al trauma, ossia la tesi e la "morale" del primo film.

Viene praticamente riscritta la fine del personaggio di Zazie Beetz, che qui ricompare attestando come non sia stata uccisa nel primo film; trovata che davvero non aggiunge nulla di significativo e serve solo a ingenerare in modo artificiale il dubbio su cosa sia davvero successo e cosa non sia successo nel capitolo precedente. Cosa che comunque non funziona, visto che le altre vittime sono tutte accertate.

E poi ci sono gli odiati numeri musicali, unico aspetto originale (in senso lato) dell'operazione. Phoenix e ovviamente Lady Gaga sanno fare il loro lavoro e in generale la trovata di imbastirli in modo minimalista funziona, con la tematica dello show business a fare da raccordo e metafora della volontà di apparire; l'uso degli stessi è rivolto a enfatizzare le emozioni del protagonista, le sue ansie e insicurezze e il tutto viene strutturato come delle parentesi immaginarie, in modo da non andare a incidere nulla seriosità del tono generale; tanto che la giustapposizione tra musical e dramma giudiziario più che il New York, New York di Scorsese finisce per ricordare il Chicago di Rob Masrshall. Peccato che alla fine soffrano anch'essi della più totale mancanza di vera profondità, configurandosi come l'espressione esplicita di stati d'animo che sono in realtà chiarissimi fin (come sempre) dal primo film. La sensazione che ne consegue è che si sia voluto portarli in scena per evitare che la lunga durata di quello che alla fine è un dramma giudiziario puro faccia scadere il tutto nella noia più pura.

Folie à Deux è così la quintessenza del sequel inutile. Non un brutto film, il mestiere c'è sempre, tantomeno un film stupido o imbarazzante, quanto un'operazione che mostra sin da subito la corda e che per questo non riesce a convincere.

Basket Case

di Frank Henenlotter.

con: Kevin VanHentenryck, Terri Susan Smith,Beverly Bonner, Robert Vogel, Diana Browne, Lloyd Pace, Joe Clarke, Bill Freeman.

Usa 1982 

Alcuni film cult appartengono ad una vera e propria zona grigia nella quale è impossibile discernere a quale registro possono essere davvero associati, conseguenza dell'estrema creatività e del talento di chi li ha diretti. Basket Case è uno di questi. 

Un film solitamente associato al cinema trash che di trash vero e proprio non ha davvero nulla. Altre volte viene associato al genere horror e, benché presenti sequenze di omicidio splatter, parlare di film dell'orrore nel senso proprio del termine appare forzato. Basket Case è qualcosa di originale e bizzarro, un'opera prima che sfugge a definizioni e categorizzazioni e che rappresenta una perfetta introduzione al cinema del suo altrettanto bizzarro autore: Frank Henenlotter.

Un cineasta che in una quarantina d'anni ha diretto giusto un pugno di film, ma la cui filmografia esigua non è un limite né per il segno che è riuscito a lasciare nel cuore dei fan, tantomeno per lui come autore, che ha più volte affermato come il cinema rappresenti non un business nel quale ha voluto cimentarsi, quanto una forma di genuina espressione artistica.

Un pugno di film caratterizzati da budget talvolta inesistenti e la più totale libertà creativa (ridimensionata praticamente solo nel caso di Basket Case 3, il suo exploit peggio riuscito), i quali ancora oggi sono apprezzabilissimi per la loro carica dissacrante, ma anche talvolta profondamente umana.

Basket Case, che nel 1982 ne rivelò il talento, fonde queste due tendenze in modo praticamente perfetto, anche se talvolta discordante. Un lungometraggio che arriva dopo una serie di corti ai limiti dell'amatoriale e che si caratterizza anch'esso come una produzione ai limiti dell'amatoriale: con il miserabile capitale di circa 35 mila dollari dell'epoca, Henenlotter gira molte scene in stile guerriglia per le strade di Manhattan e con una troupe di pochissimi amici, i quali ricoprono ruoli multipli firmandosi con vari pseudonimi per far finta di essere una vera crew cinematografica; tra questi, l'unico ad avere una formazione effettiva è Jim Muro, che qualche anno dopo esordirà alla regia con il cult Street Trash dimostrando anche lui un'indole creativa incredibile, la quale lo porterà a diventare collaboratore abituale di registi del calibro di Martin Scorsese, Oliver Stone, James Cameron e Michael Mann.

Qui, d'altro canto, è la passione a supplire a tutti i limiti del caso. Con la conseguenza che Basket Case si configura come un'opera tanto ruvida quanto convincente.

Una trama, quella del film, che mischia dramma, revenge-movie e body horror. Il protagonista è Duane, giovane di provincia che si aggira per le strade di New York con una strana cesta di vimini. Quello che custodisce all'interno è semplicemente folle: suo fratello Belial.

I due erano infatti gemelli siamesi, ma Belial è nato deforme, causando la morte della madre. Il padre, reso pazzo dalla perdita e dalla repulsione per il figlio, ha così deciso di farli dividere per concedere almeno a Duane una vita normale. Belial, d'altro canto, finisce gettato nei rifiuti, dai quali viene salvato solo dall'amore del fratello, con il quale condivide un legame psichico, oltre che della zia, l'unica altra persona al mondo che gli dimostra amore incondizionato. Alla morte della quale, i due decidono di imbarcarsi in una vendetta verso i tre medici che hanno eseguito l'operazione di divisione.

Una vendetta che non ha catarsi perché non ha in realtà motivo di esistere. Non c'è vera colpa nei chirurghi, i quali hanno semplicemente fatto il loro lavoro. La colpa, semmai, è quella del genitore che ha deciso di abbandonare un figlio solo a causa del suo aspetto mostruoso. La vendetta è così null'altro che un grido di dolore causato dall'abbandono ingiustificato. Tanto che spesso, il pupazzo usato per dar vita al personaggio (la cui cura è stupefacente visto il budget a disposizione) ha uno sguardo umano, quello di un bambino triste, non quello di un assassino demoniaco.

Una morale sull'accettazione dell'altro che è la pietra angolare di tutto il film, ma che non rappresenta l'unico centro tematico. Tuttavia, la morte del padre dei due ragazzi, la prima vittima in ordine cronologico, è l'unica uccisione che porta ad una forma di sollievo nei due protagonisti, che garantisce loro qualche anno di pace; l'unico omicidio che come spettatori riusciamo a percepire come meritevole. Perché per il resto, la missione di vendetta dei fratelli assume più che altro le forme di una sinistra ricerca di affermazione.

Basket Case in fondo non è altro che la storia di un diverso che cerca di riscattarsi dal dolore per l'isolamento dovuto alla sua forma che si intreccia con quella di un altro "diverso" la cui vita è resa impossibile dal rapporto di co-dipendenza che ha con il fratello.

Laddove la storia di Belial è quella, né più né meno, di quel tipo di personaggio che nel decennio successivo verrà conosciuto come "freak burtoniono", quella di Duane rappresenta il dramma di un fratello che sa di non poter aver una vita normale a causa del "peso" che incombe su di lui. Un uomo che sa di non poter avere una relazione affettiva se non con il fratello e proprio a causa del fratello, dal quale si distingue e il quale non riesce a comprendere nonostante il legame psichico. Belial non è un lato oscuro della psiche di Duane, non è un suo doppio cattivo, ma un personaggio vero e proprio, anch'egli in cerca di un affetto che sa di non poter avere. Il loro rapporto, indissolubile e indissolubilmente distruttivo, così come la tematica del body horror, configurano Basket Case come un vero e proprio antesignano del cronenberghiano Inseparabili.

Un affetto che ai due fratelli viene costantemente negato; le uniche persone nelle quali trovano conforto sono i due surrogati materni, ossia la zia e la prostituta Casey (interpretata da Beverly Bonner, che poi apparirà in praticamente tutti gli altri film di Henenlotter). Quando si tratta di avere un rapporto più complesso, un rapporto amoroso, questo viene annullato a causa della menomazione fisica di Belial, il quale lo porta a surrogare il sesso (ma anche l'affetto) con la violenza, come nelle scene di aggressione che chiudono la storia. Basket Case è così, in buona sostanza, nient'altro che un dramma sull'ansia da separazione e sulla solitudine filtrato attraverso il registro orrorifico e il suo valore sta proprio nel risultare credibile in quanto tale.

Credibilità che vacilla solo quando Henenlotter decide di calcare la mano sul grottesco; le scene di omicidio sono spesso virate al farsesco, con la morte della dottoressa Kutter in particolare che diventa un vero e proprio inno alla violenza cartoonesca; la quale, nel contesto della storia e del tono usato per il resto della narrazione, finisce per stonare. Per paradosso puro, Henenlotter riesce invece a non far scadere nel ridicolo involontario una scena che invece aveva tutti i numeri per esserla, ossia quella in cui Duane ha un dialogo con il fratello nascostosi nel tazza del gabinetto.

Il vero valore della messa in scena resta tuttavia nella sua estrema crudezza; tutti gli interni sono location reali e Hennenlotter è davvero riuscito a catturare l'anima sudicia della Grande Mela dei primi anni '80, con quel look da sleazesploitation che oggi assume persino un valore da documento storico. Tutto nella città di Basket Case è sporco, tutto è decadente e sudicio, quindi privo di speranza. Tutti i personaggi sono disperati, spiantati privi di prospettive persi in un girone dantesco dove ogni forma di salvezza è puramente temporanea, pronta ad essere strappata via con la forza. Un mondo disperato dove la disperazione porta le persone a commettere atrocità e dove i pochi che hanno ancora una fibra morale si dimenano in cerca di qualcosa a cui appigliarsi.

Lo status di cult di Basket Case è così ben comprensibile, come sovente accade. Come poi lo sia diventato, è una storia bizzarra quasi quanto il film stesso.

Finite le riprese, Henenlotter trova una prima distribuzione con  , la quale decide di rimontare il film e trasformarlo in una commedia grottesca. Il flop è servito e sembrava che la carriera di Henenlotter dovesse finire nello scarico prima ancora di iniziare. 

A salvare tutto fu il critico e conduttore televisivo Joe Bob Briggs, il quale aveva visionato la versione integrale del film ad una proiezione in un piccolo festival di cinema di genere e ne era rimasto piacevolmente colpito. Grazie a lui, i diritti di distribuzione furono recuperati e il film poté uscire in tutto il mondo nella versione director's cut. Henenlotter, che mai si sarebbe aspettato così tanto interesse per un film girato praticamente per sfizio personale, anni dopo si sarebbe detto schifato del successo che riscosse ai botteghini. Fortunatamente per lui, quello fu l'inizio di una carriera stramba e simpatica.

Manodopera

Interdit aux chiens et aux italiens

di Alain Ughetto.

Animazione/Stop Motion

Italia, Francia, Belgio, Portogallo, Svizzera 2023

Il caso di PAPmusic non ha avuto come vero effetto immediato il portare a galla la questione dei finanziamenti pubblici al cinema, i cui criteri erano già stati messi in discussione più volte, quanto l'aver fatto calare un'ulteriore patina di squallore sul panorama purtroppo disastroso dell'animazione made in Italy. Un panorama che negli ultimi anni ha visto il "successo" televisivo di Adrian e che ora ha trovato un altro exploit dove un'artista decide di mettere tutta sé stessa a disposizione del medium animato con risultati memorabili solo per i peggiori motivi. Il tutto in una realtà produttiva che purtroppo sta tutt'oggi in piedi a fatica, nonostante in passato non siano mancati nomi di spicco, come Bruno Bozzetto e Enzo D'Alò, e come tutt'oggi talenti non manchino di certo, come Rak e Giorgio Scorza, tra gli altri.

Il problema dell'animazione italiana, forse, è l'endemica mancanza di capitali (qualche mese fa non è mancata l'ennesima polemica sul taglio dei contributi pubblici, come se il cinema possa dipendere davvero totalmente dai soldi dei contribuenti), figlia della mancanza di una mentalità imprenditoriale che porti a investire risorse in un settore che in Giappone, Usa e persino Francia fattura milioni di dollari l'anno, ma che nel Bel Paese esiste solo quando si tratta di distribuire pellicole straniere che puntualmente fanno strage al box office.

In un panorama desolante, dove i pochi che credono ancora che l'animazione non debba essere relegata alla televisione o a YouTube stentano a trovare fondi e spazio, se si vuole fare un favore all'animazione made in Italy non bisogna PAPmusic, bensì Manodopera, creazione di Alain Ughetto.

E' vero, Alain Ughetto non è italiano, ma francese nipote di immigrati piemontesi e il suo film è una coproduzione solo in parte finanziata dal MiC; eppure, non si può non vedere in Manodopera quello spirito culturale nostrano che tanto si vuole ostentare (a torto)  quando si parla di PAPmusic. 

Manodopera è un film che parla di Italia e di Italiani partendo dal ricordo dei singoli per farsi testimonianza collettiva filtrata attraverso una lente fantasiosa che le dona quel colore che solo l'animazione sa dare, in questo caso quella in stop-motion che, pur se astrattamente considerabile come vetusta, oggi ha persino finito per guadagnare in fascino.

Manodopera è sostanzialmente la riscoperta delle origini di un autore, il quale usa il mezzo animato per dare vita alle testimonianze trasmesse dai suoi avi italiani, emigrati in Francia nei primi del '900. E già da questo, il valore culturale del film appare incontestabile, andando a dare spazio a fatti e personaggi che sovente si ceca di dimenticare.

Manodopera è invece ritratto espressivo di una realtà oramai atavica, ma non per questo meno attuale, visto il flusso migratorio da una trentina d'anni a questa parte ha ricominciato a scorrere dall'Italia verso il centro dell'Europa. Una migrazione che Ughetto descrive come necessaria alla sopravvivenza perché figlia di sistemi di prevaricazione oramai da tempo internalizzati. Alle classi più povere, i contadini e in particolare ai manovali (suoi avi) non resta dunque che spingersi sempre più verso il confine alla ricerca di un lavoro che garantisca loro anche la semplice sopravvivenza; un lavoro nel quale sono visti prima ancora che adoperati come animali da soma bipedi, forza lavoro da poter sfruttare a piacimento e senza remore Da cui deriva anche la successiva adesione a sistemi di valori e a culture nuove e più vicine alla propria sensibilità, dinamica che porta ad un'altra tematica qui affrontata, ossia gli effetti che la Storia ha sui singoli.

I personaggi di Manodopera sono costantemente preda di eventi fuori dalla loro portata, quegli eventi catastrofici che plasmeranno tutto il XX secolo, partendo dalle guerre coloniali, passando per la Grande Guerra per arrivare all'avvento del fascismo e alla Seconda Guerra Mondiale. I personaggi del film, a partire dal capofamiglia Luigi, vengono letteralmente sballottati dalla Storia, le loro vite vengono riscritte prima ancora che scompaginate dagli eventi che occorrono nell'Europa di inizio '900. Ughetto ne descrive così la forza insita nella loro capacità di adattamento, quella caparbietà che li porta a sopportare il peggio e superare i momenti più bui senza mai scadere nel dramma più basilare.

Il tono, anzi, è sempre elegiaco, poetico, volto ad accarezzare gli eventi drammatici senza lasciare che la loro gravità scalfisca le emozioni dello spettatore, così come non scalfisce quelle dei personaggi. Il coinvolgimento deriva così proprio dalla delicatezza di tono, la quale risulta molto più efficace di quanto un registro serioso avrebbe mai potuto.

Elegiaco e delicato è anche il modo in cui Ughetto si approccia alla materia del ricordo. La sua non è nostalgia verso un mondo che fu, né l'idealizzazione coatta di una realtà miserevole, quanto la riscoperta di un'epoca remota e per lui aliena, un mondo che oramai vive solo nelle testimonianze indirette filtrate attraverso i ricordi personali a loro volta rielaborati per il tramite della fantasia. Per questo, il mondo di Manodopera appare tanto incantato quanto verosimile, proprio per la mancanza di volontà dell'autore di imbellettarlo con una luce ipocrita di una nostalgia che non può provare. Il suo sguardo è semmai curioso, quello di un bambino che riscopre un oggetto appartenuto a suo nonno del quale descrive la sensazione di stupore e reverenza amorosa che gli trasmette.

Sensazione che sul piano dell'animazione trova le forme della semplicità; non solo quella data dall'uso della tecnica del passo-uno, ma soprattutto quella del ricorso a scenografie improvvisate, come le zucche usate per le case e i giocattoli usati per gli animali da fattoria; trovate che concedono un tocco ancora più delicato e ancora più poetico, se possibile, ad una messa in scena che appare così anche estremamente compatta.

Manodopera riesce così a trasformare in immagini perfette la non facile materia del ricordo collettivo, in una rielaborazione dolce, ma anche estremamente convincente. Un film che trasuda amore e creatività, riverenza per la materia e estrema onestà intellettuale. Una pellicola che merita di essere scoperta e apprezzata sia come ottima esponente di un cinema d'animazione che purtroppo si tende ancora ad associare a storie bambinesche, sia come ottimo esempio di testimonianza di un passato che fu.

La Morte ha sorriso all'Assassino

di Joe D'Amato.

con: Ewa Aulin, Klaus Kinski, Angela Bo, Sergio Doria, Attilio Dottesio, Marco Mariani, Luciano Rossi, Giacomo Rossi Stuart, Fernando Cerulli, Carla Mancini.

Thriller/Gotico/Horror/Splatter

Italia 1973

---CONTIENE SPOILER---

Aristide Massaccesi, alias Joe D'Amato. Alias Joe De Amato. Alias Stephen Benson, Steven Benson, Steve Benson,  Donna Aubert (!), John Bird, Alexandre Borski, Alexandre Borsky, James Burke, Lee Castle, Lynn Clark, , O.J. Clarke, Hugo Clevers, Raf de Palma, Michael Di Caprio, Dario Donati, Robert Hall, Richard Haller, David Hills, Igor Horwess, George Hudson, Kevin Mancuso, Arizona Massachuset (!!), Andrea Massai, J. Metheus, Peter Newton, Zak Roberts, Joan Russell (!!!), Tom Salina, Jon Shadow, Dan Slonisko, Federico Slonisco, Frederick Slonisco, Fédérico Slonisco, 

Chang Lee Sun (!!!!!!), Michael Wotruba, Mikail Wotrubae, Robert Yip.

Un'infinità di pseudonimi, tutti rigorosamente campati in aria e ricercati ad hoc per far passare i propri film come "qualcosa di più alto", tanto da essere talvolta femminili o di matrice cinese per un cineasta maschio e romano doc. Un cineasta che ha diretto circa duecento film tra pellicole e direct-to-video, la maggior parte di stampo strettamente pornografico. Ha poi prodotto un'altrettanta infinità di ameni e talvolta osceni horroracci con la sua casa di produzione Filmirage, tra i quali va menzionato almeno il mitologico Troll 2.

Lo si potrebbe etichettare come un affarista, un artigiano di prodotti di genere che ha saputo sfruttare trend e mode fin quando ha potuto e non ha mai davvero creato qualcosa di realmente significativo, un po' come altri suoi colleghi tipo Ciro Ippolito e Claudio Fragasso. Il che è anche vero, visto che non può vantare di certo una carriera costellata da chissà quali capolavori; ma una statuizione del genere sarebbe del tutto ingiusta e persino irrispettosa verso il suo lascito.

Un lascito costituito da un pugno di pellicole horror per le quali ancora oggi è ricordato e apprezzato; e a ben donde, perché di certo non presentano la vena creativa e geniale di quelle di un Lucio Fulci o la verve visionaria e innovativa di quelle di Mario Bava e neanche l'eleganza di quelle del Dario Argento dei tempi d'oro, eppure i suoi exploit dell'orrore sono sempre bene o male stati memorabili, anche solo per l'estrema ferocia gore che tutt'oggi li contraddistingue.

Non siamo di certo davanti ad un maestro che ha creato piccoli gioielli del cinema gore, quanto ad un artigiano che ha sempre lavorato letteralmente con due soldi, ma i cui exploit sono a loro modo degli onesti horror per patiti dello splatter; opere per un pubblico ristretto, il quale però può davvero apprezzarli nella loro estrema onestà, oltre che per la loro incredibile bizzarria. E i termini "bizzarro" e "ameno" spesso li descrivono a dovere.

Il suo primo excursus nel cinema di genere è datato 1973 e intitolato La Morte ha sorriso all'Assassino; titolo tipicamente italiano anni '70 per un piccolo esperimento thriller e horror dove Massaccesi mischia il giallo all'italiana con il gotico, influenze di Edgar Allan Poe con una spruzzata di H.P. Lovecraft. Il risultato è incredibilmente ameno e frammentario, alla fin fine memorabile nel suo essere estremamente variegato e schizzato; ma soprattutto per l'essere una pellicola davvero ben confezionata.

L'amenità parte da una trama bizzarra e disorganica, la quale può essere più o meno riassunta come: nel 1909, da qualche parte in Europa centrale, la giovane e bella Greta (Ewa Aulin) viene ritrovata morta dal fratello Franz (Luciano Rossi), con il quale era legata da una relazione incestuosa. Qualche tempo dopo, sempre Greta precipita letteralmente tra le braccia del ricco Walter Von Ravensbrück (Sergio Doria), con il quale intraprende una relazione sessuale appassionata; e una relazione appassionata la intraprende anche con la di lei moglie Eva (Angela Bo), a insaputa dell'uomo di casa; Greta è però afflitta da amnesia e viene sottoposta alle cure del sinistro dottor Sturgess (Klaus Kinski, qui sacrificatissimo in un ruolo che non gli consente di imporsi più di tanto), il quale presto scopre come si tratti di un corpo rianimato con la stessa tecnica che lui sta sperimentando nei sotterranei del suo laboratorio. Nel frattempo, la tenuta Von Ravensbrück è sconvolta da una serie di misteriosi omicidi. Quando poi Eva scopre la relazione che Greta aveva intrapreso con Franz, decide di ucciderla murandola viva nei sotterranei della tenuta. Entra così in scena Herbert von Ravensbrück (Giacomo Rossi Stuart), padre di Franz, il quale a sua volta, qualche tempo prima, aveva anch'egli avuto una relazione con Greta.

Questa è solo la prima parte della storia, la seconda è ancora più scatenata: pur creduta morta, Greta riappare come spettro per uccidere chiunque le capiti a tiro, spesso nelle forme di un gatto. Il killer della tenuta altri non è se non il servo Simeon (Marco Mariani), a sua volta anch'egli follemente innamorato di Greta. Compiuta una strage, si scopre come Greta fosse morta di parto da un figlio avuto forse con il fratello, a sua volta ucciso da lei sotto forma di gatto. Colpo di scena finale: la moglie dell'ispettore Dannick (Attilio Donnesio), che investiga sul mistero di Greta, altri non è che la stessa Greta... forse. O forse una sosia più anziana. O forse la madre, non è dato sapere.

Confusi? E' normale. D'Amato qui gioca volutamente al rialzo in ogni singola scena, introducendo una serie di infinita elementi di disturbo in una trama che ben avrebbe potuto essere lineare, quasi come il Mario Bava di Reazione a Catena. Ma laddove Bava sapeva condurre a dovere la narrazione, è chiaro come per il buon Aristide tutto altro non sia che un giochino volto a spiazzare, una storiella nella quale ogni singolo elemento è subordinato alla creazione di una forma di shock a buon mercato, dove logica e coerenza cedono il passo al puro spettacolo. Con la conseguenza che ad un certo punto non si riesce davvero a credere all'estrema pazzia di una storia che prende elementi eterogenei e li mischia praticamente a caso.

I riferimenti sono più che ovvi, ossia la tradizione gotica e thriller nostrana che all'epoca ancora impazzava, oltre che le sue dirette influenze letterarie. Da Poe viene ripresa ovviamente la tradizione vittoriana, i riferimenti alla sepoltura quando Greta viene murata viva e il gatto assassino, qui non nero, senza contare come la festa del ballo in maschera sembra uscita direttamente da un suo scritto. L'idea di un fluido che resuscita i morti è sicuramente ripresa da Mary Shelley, ma ricorda ovviamente anche Lovecraft (tanto che anche anche qui è di colore verde, in un'anticipazione di quanto fatto da Stuart Gordon nel decennio successivo). Da tutta la tradizione del cinema di genere nostrano viene poi il gusto per la visceralità e per l'erotismo, anche saffico.

Il risultato è una vera e propria "satura lanx", un piatto stracolmo di cibo disparato i cui gusti si mischiano tutto sommato bene, ma che sono talmente diversi tra di loro e giustapposti in modo talmente insistito e casuale da ingenerare talvolta un effetto parodistico, con colpi di scena su colpi di scena, deviazioni su deviazioni di deviazioni, assassini da whodunit che si accostano a spiriti vendicativi, incesto e lesbismo messi insieme e animali assassini come accompagnamento. Il tutto con una carica splatter esagerata, per l'epoca, con cui Massccesi si diverte a insistere in modo sadico, come nella celebre scena della morte di Franz, che dura davvero troppo.

Laddove lo script risulta sin troppo compiaciuto della sua frammentarietà, è nella messa in scena che La Morte ha sorriso all'Assassino trova un vero punto di forza, che lo rende memorabile nel senso migliore del termine. Come artigiano di immagini, D'Amato dimostra una mano fermissima e una voglia di sperimentare non troppo comune a tanti artigiani del genere italiani. Il suo uso dei grandangoli è a dir poco spettacolare, con l'ottica che distorce immagini realistiche per trasformarle senza sforzo in vere e proprie visioni febbrili. Il montaggio serrato riesce a rendere interessante anche quelle lunghe sequenze di inseguimento che purtroppo non trovano la tensione ricercata, tenendo lo stesso alta l'attenzione. E quando deve dare forma alle influenze gotiche, riesce senza sforzo a creare immagini evocative usando i giusti tagli luce e i colori accesi della tradizione della Hammer.

Il suo gusto per l'esagerazione, oltre che nello splatter, si avverte nelle scene di erotismo, le quali risultano davvero calde, talmente esplicite da risaltare persino all'interno di una filmografia nazionale che in quel decennio si divertiva a insistere sempre sulle forme delle attrici. Qui Massaccesi trova sponda con la bellissima Ewa Aulin, che tanta fortuna ha trova nel cinema pruriginoso italiano, la cui bellezza fanciullesca riesce davvero a colpire.

La Morte ha sorriso all'Assassino è così un thriller horror bizzarro che colpisce per la sua estrema follia, la quale altro non è che il sinonimo di una vena creativa che pur non potendo rivaleggiare con quella di altri suoi contemporanei, garantisce lo stesso a Massaccesi la capacità di creare film interessanti. I patiti del genere lo apprezzeranno per la vis estrema e persino i patiti del trash gioiranno dell'estrema amenità del tutto. Ma questo esordio nel cinema di genere nazional-popolare ha meriti anche strettamente filmici che gli vanno, a buon merito, sempre riconosciuti.

Una strega chiamata Elvira

Elvira: Mistress of the Dark

di James Signorelli.

con: Cassandra Peterson, Daniel Greene, W. Morgan Sheppard, Edi McClurg, Ira Helden, Kurt Fuller, Bill Morey, Pat Crawford Brown, Jeff Conaway, Frank Collison, Susan Kellermann, Jack Fletcher, Lynn Stewart.

Commedia

Usa 1988

Ci sono attori che restano intrappolati nei loro ruoli, finendo per essere identificati a vita con la maschera che li ha resi famosi, come tragicamente accaduto a Bela Lugosi con il suo Dracula. Poi ci sono attori che passano la loro carriera dimostrando di essere di più di quel singolo ruolo che li ha resi famosi, magari provando addirittura a seppellire quella maschera che li ha portati al successo, come accaduto a Robert Pattinson e Kristen Stewart per i personaggi di Twilight. E poi ci sono attori che, all'opposto, abbracciano pienamente quel ruolo che li ha resi celebri, passando il resto della loro carriera a riproporlo anche semplicemente nello stesso modo perché con esso hanno instaurato un felice rapporto simbiotico.

E' quello che accaduto a Cassandra Peterson con il personaggio di Elvira, con il quale ha finito praticamente per confondersi per il pubblico. Una maschera che l'ha resa definitivamente celebre come donna di spettacolo e oltre, trasformandola in una vera e propria icona degli anni '80, garantendole una fama ancora oggi imperitura.

Un successo in realtà non scontato per lei, classe 1951 e originaria del Kansas, la quale inizia la carriera di pole dancer e spogliarellista già giovanissima in quel di Las Vegas per poi emigrare in Italia, dove si unisce dapprima ad un piccolo complesso musicale per poi ottenere una piccolissima parte in Roma di Fellini, il quale sarà sicuramente stato folgorato dalla sua immane avvenenza.

Tra una particina e qualche photoshoot per Playboy arriva il 1981, anno in cui, sull'onda del successo di programmi simili, nasce Movie Macabre, contenitore televisivo che trasmette vecchi b-movie horror e sci-fi, dove la conduttrice di turno è la provocante  "signora delle tenebre" Elvira, strega appassionata di cinema modellata sulla Vampira di Maila Nurmi (ad oggi famosa per la partecipazione a Plan 9 from Outer Space di Ed Wood), la quale fu anche inizialmente contattata per interpretarla. Ma dato il rifiuto dell'attrice originaria si opta per una più giovane e la Peterson ha l'occasione per sfoggiare non solo il suo bellissimo corpo, ma anche il suo talento di attrice brillante.

Elvira non è una semplice showgirl, quanto una conduttrice tout-court che non si limita ad introdurre il film in programmazione, ma talvolta lo interrompe per commentare in modo ironico le scene, in un'anticipazione di quello che diventerà il celebre Mystery Science Theater 2000 nel decennio successivo e la moda dei riff sui film brutti che tanta fortuna ha dato a molteplici youtuber.

Il successo è immediato, tanto che l'immagine della prosperosa strega inizia ad apparire un po' dappertutto, divenendo in brevissimo tempo uno dei "marchi" pop del decennio. Un marchio che può essere appiccicato su tutto e il corpo di Elvira finisce così preda del marketing. La Peterson ha l'intuizione di mettere un copyright sul nome e l'immagine, similmente a quanto fatto da Tura Satana per Faster, Pussycat! Kill! Kill! e trova così l'affermazione definitiva; l'essere associata ad una donna sexy, ma anche acuta e a suo modo fatale la porta a divenire una beniamina del pubblico in modo trasversale: i maschi la adorano perché esterrefatti dalla sua perfezione fisica e per quelle curve sempre in mostra, le femmine ne apprezzano l'indole indomita e l'ironia; ed Elvira finisce persino per divenire un'icona per la comunità LGBTQ+ dato il suo status di "diversa", una donna formosa che sfoggia senza remore la sua avvenenza, quindi una anticonformista anche non solo per il suo essere una "creatura delle tenebre"; e anche grazie alla storia personale della Peterson, a sua detta tirata su da giovanissima da un gruppo di omossessuali di Las Vegas.

Successo che porta ovviamente anche all'esordio al cinema, cosa anch'essa non scontata all'epoca; la transizione verso il grande schermo per un icona pop televisvia era stata tentata pochissime volte, ma giusto qualche anno prima aveva trovato un unico vero successo nel Pee Wee's Big Adventure di Tim Burton (dove la Peterson aveva anche un simpatico cameo e leggenda vuole che abbia chiesto proprio a Tim Burton di dirigere il suo film). A cercare di tradurre su pellicola le forme della Signora delle Tenebre non è però una major, bensì la New World Pictures di Roger Corman, che di concento con la NBC tira su una piccola produzione per capitalizzare sulla figura della Peterson.

Elvira- Mistress of the Dark arriva nelle sale americane nel 1988, all'apice della fama del personaggio, ma nonostante questo non è il successo spaccabotteghino sperato; cosa dovuta all'entrata in bancarotta della New World Pictures e all'impossibilità di distribuirlo in un numero sufficiente di sale per ottenere un effettivo profitto. Lo status di cult gli piove lo stesso addosso dopo pochissimo tempo grazie all'uscita in VHS e ai passaggi televisivi e ad oggi è una pellicola molto apprezzata nonostante la sua mancanza di originalità. E la quale ha finito per guadagnare un valore inedito, quello dato dal modo in cui la Peterson affronta l'esordio al cinema della sua maschera, ovverosia, strano a dirsi, l'estrema modestia.

Certo, si sta pur sempre parlando di un film che si chiude con un doppio numero musicale volto a mostrare la versatilità della sua protagonista, oltre ad essere totalmente basato (cosa ovvia) sulla sua incontenibile avvenenza. Eppure l'Elvira che arriva al cinema ha un che di diverso rispetto a quella televisiva, che la rende altrettanto memorabile anche semplicemente nella sua veste di donna tosta, emancipata e sessualmente insaziabile.

La Elvira di Mistress of the Dark non è una né femme fatale, né una superdiva; tutta la storia del film è basata sul suo essere una spiantata in cerca di successo, priva di un dollaro e con un caratterino indomabile. La ritroviamo nell'incipit nel suo ambiente naturale, ossia il set di Movie Macabre, il quale non è altro che uno scantinato da avanspettacolo di proprietà di un vecchio texano allupato e sovrappeso; la star è ormai al limite della sopportazione, oltre che sottopagata e cerca di fare qualsiasi cosa pur di fuggire e realizzare il suo sogno di esordire in uno spettacolo a Las Vegas.

Qui, in pratica, Elvira non è una diva, non è una star, non è venerata da chiunque la incroci, non ci sono bagni di folla per lei, né il riconoscimento dello status di beniamina da parte della gente comune (qualsiasi riferimento al film di Angry Video Game Nerd è puramente voluto) e anche se (molto) relativamente famosa, resta una reietta in cerca di affermazione. Ed è qui che tutte le starlette, gli influencer, tiktoker, instagramer e youtuber che hanno cercato di portare i loro personaggi al cinema dovrebbero imparare la lezione: qui Elvira è un personaggio altro rispetto a quello che appare in tv e che è nella realtà, un personaggio diverso perché messo al servizio della trama, non viceversa. Per questo, pur con tutti i suoi limiti, questo suo film funziona a dovere.

Anche come personaggio preso in sé stesso e avulso da ogni riferimento esterno, la Elvira del film è in parte diversa dalla ironica strega mangiauomini della tv. E' sempre una donna bella, affascinante, provocante, sessualmente rapace e impossibile da sottomettere, ma ha anche una vena di ingenuità da diva retro; un po' vampira famelica, un po' Marilyn, non scade mai nello stereotipo della bambola scema proprio perché riottosa ed emancipata; la sua leggerezza serve più che altro a creare le giuste situazioni comiche, a spingere sul pedale dell'umorismo, con la caratterizzazione messa anch'essa al servizio della trama del film.

Un film che è il perfetto esempio della commedia anni '80, tanto che potrebbe rappresentarne un paradigma forse anche più dei più celebri exploit da cui prende ispirazione. Perché alla fine, la trama di Mistress of the Dark altro non è se non una variante di Footloose: la diversa si ritrova bloccata in un paesello di provincia dove vige un perbenismo nazista e la sua natura finirà per stravolgerne in meglio l'ordine; il tutto condito con un tocco di sovrannaturale, dato dalla presenza di un libro degli incantesimi/mcguffin che il suo perfido zio vuole ottenere per divenire il legittimo signore delle tenebre.

Tutto il film è così basato sulla dicotomia, ovvia, tra un perbenismo che uccide ogni forma di passione e l'esuberanza della protagonista; una donna che, anche qui, è appariscente e sexy, ma non per questo di facili costumi (anche se l'adattamento italiano introduce malamente una serie di battute volte a farlo credere); una donna forte, in grado di prendere a calci chiunque voglia approfittarsi di lei, ma anche dalla lingua tagliente; una donna moderna, la cui figura oggi potrebbe essere tacciata come di stampo retrogrado, paradossalmente, proprio perché sensuale, ma la cui sensualità sfacciata è proprio l'emblema di una affermazione personale che non vuole conoscere inutili e stupide limitazioni (in questo simile alla Barbarella di Jean-Claude Forest).

Elvira viene così vista come una "donnaccia" solo perché non copre le sue curve, le quali porteranno al risveglio della comunità maschile, assopita da decenni di castrazione. La dinamica di contestazione dell'ordine opprimente, in quegli anni solitamente affidata ad un protagonista maschile nel cinema americano, viene ribaltata persino nell'interesse amoroso, qui il personaggio di Bob, simpatico "fustacchione" la cui mancanza di esperienza con le donne ha ridotto ad un bietolone di provincia, ma il cui carattere di gentiluomo riesce a fare breccia nel cuore della bella strega anche più del suo fisico aitante.

La distruzione del perbenismo, qui imposto da un personaggio chiamato letteralmente Castità, si svolge nel modo più convenzionale possibile e con tutti i topoi del caso; non c'è la voglia di dire nulla di nuovo, ma solo di divertire usando una serie di situazioni collaudate, ma che vengono tirate su lo stesso con sketch gustosi; tra tutti, risalta ovviamente quello dove la protagonista usa un manicaretto stregato per arrapare l'intera comunità, portandoli ad una vera e propria orgia in pieno giorno, esternazione di quell'indole anarchica che sotto sotto batte nel cuore delle produzioni di Corman, anche di quelle più convenzionali.

Tutti i cliché della commedia (anche non solo) demenziale americana degli anni '80 non mancano di certo all'appello. C'è l'emancipazione di una ragazzina che passa dall'essere oppressa allo sbocciare come giovane donna, c'è la contestuale trasformazione della comunità che finisce per aprirsi al cambiamento (cosa strana, visto il climax dove viene letteralmente scatenato l'inferno in Terra) e l'accettazione del "diverso" come "normale", ci sono le gag basate sul gruppo di ragazzetti eccitati dalle forme della protagonista che vengono castigati, al pari dei buzzurri che provano ad allungare le mani; e ci sono anche l'immancabile finale iperdistruttivo e il montaggio a tempo di musica. Non mancano poi i volti noti dell'epoca in ruoli smaccatamente macchiettistici, come Edi McClurg nei panni dell'irreprensibile Castità o la faccia da secchione di Ira Heiden, già visto nei panni del patito di fantasy in Nightmare 3- I Guerrieri del Sogno.

Mistress of the Dark è così una commedia che ha solo la pretesa di divertire grazie al talento e all'avvenenza di Cassandra Peterson. E ci riesce in pieno, con gag simpatiche e personaggi altrettanto simpatici, situazioni divertenti e battute talvolta folgoranti; una commedia spassosa e a tratti genuinamente briosa che tutto sommato merita il suo status di cult movie e che ben celebra un'icona non solo degli anni '80.

R.I.P. Kris Kristofferson

 1936 - 2024

Volto granitico della new wave americana, attore prediletto di artisti del calibro di Sam Peckinpah e Michael Cimino, Kris Kristofferson è stato un artista il cui contributo alla settima arte talvolta non viene ricordato a dovere.

Ma basta dare un'occhiata anche solo superficiale alla sua filmografia per accorgersi di come sia apparso in alcune delle pellicole più rappresentative della vera epoca d'oro del cinema americano, come Pat Garrett & Billy the Kid, Alice non abita più qui o il capolavoro maledetto I Cancelli del Cielo, il quale ha portato la sua stella in parte ad eclissarsi.

Già noto come cantante country, Kristofferson lascia dietro di sé una filmografia densa e diversificata, il cui valore è talvolta davvero immenso.

Uomini Contro

di Francesco Rosi.

con: Mark Frechette, Gian Maria Volontè, Alain Cuny, Giampiero Albertini, Pier Paolo Capponi, Franco Graziosi, Mario Feliciani, Alberto Mastino, Brunetto Del Vita, Nino Vingelli, Daria Nicolodi.

Guerra

Italia, Jugoslavia 1970

L'esperienza non proprio idilliaca avuta con C'Era una Volta fece nascere in Rosi la necessità di riconnettersi con la realtà, andando al di là delle pretese fantastiche per ritrovare un territorio narrativo che gli fosse più consono. Il suo progetto successivo, tuttavia, non narrava una realtà contemporanea, cosa inedita nel suo cinema persino contando il passato recente di Salvatore Giuliano; Rosi si confrontava infatti con un passato che già nel 1970 appariva remoto, ossia la Prima Guerra Mondiale.

Un passato che nell'Italia della fine degli anni '60 era però pressoché inedito su Grande Schermo; certo, c'era stato il successo del kubrickiano Orizzonti di Gloria e persino il celebre esperimento di La Grande Guerra, ma uno sguardo onesto e veritiero verso il primo conflitto globale non era mai stato davvero gettato; cosa che risultava ancora più urgente laddove si tenesse conto di come persino i libri di scuola dell'epoca non arrivavano a coprire quel dato periodo storico, per questo considerato ancora come troppo delicato.

Rosi, dal canto suo, parte dal capolavoro Un Anno sull'Altopiano di Emilio Lussu (che riadatta in maniera molto libera assieme ai collaboratori abituali Tonino Guerra e Raffaele La Capria), per creare un affresco sporco nel quale fa confluire assieme ad un'onesta ricostruzione storica anche uno sguardo politicamente impegnato. Il risultato è tutt'oggi notevole, benché fatalmente imperfetto.

Un affresco che poggia sulla dinamica tra tre personaggi, ciascuno rappresentativo di un ideale diverso: il generale Leone (Alain Cuny) è il conservatore, un vecchio nobile che incarna i valori guerrafondai della destra italiana; Ottolenghi (Volonté) è l'anarchico, un ribelle che aspetta di tornare in patria per dar vita ad una rivoluzione volta a cancellare il regime costituito; tra di loro, il pacifista Sassu (Mark Frechette, all'epoca reduce dal Zabriskie Point di Antonioni), che disprezza il conflitto e la classe dirigente, ma è cosciente di come una rivolta non porti davvero a nessun cambiamento.

Una dinamica a tre che diventa paradigma del potere. Un potere in mano a pochi, ad una classe dirigente tanto bieca quanto incapace, non per nulla si tratta di quella che è riuscita a perdere la Grande Guerra pur avendola vinta, un nugolo di ufficiali di alto grado che rappresenta il vero nemico dei soldati; sono questi ultimi gli "uomini contro", uomini che cercano invano di ribellarsi alla gerarchia, ad un nemico interno ben più feroce dell'evanescente nemico esterno (i Tedeschi appaiono giusto di sguincio) ; una "massa", un popolo che viene sfruttato e distrutto a piacimento e senza remore alcuna.

I risvolti marxisti più estremi vengono perorati da Ottolenghi, a cui Volonté dona un naturale carisma dato anche da una performance magnificamente tra le righe. Quelli meno feroci da Sassu, vera e propria figura mediana: non un rivoluzionario, non un guerrafondaio, quanto un uomo che comprende appieno i meccanismi del potere e quelli della guerra e ed è cosciente di come non possano essere elusi o eradicati in alcun modo; comprensivo quando può, ferreo quando serve, sa quando esporsi per il prossimo (il climax) e quando rimettere in riga i sottoposti; tra questi spicca Marrasi, l'eterno disertore, ed è purtroppo qui che la visione di Rosi trova un primo difetto; a Marrasi viene demandato il ruolo del pacifista, del ragazzo semplice, il campagnolo del sud che cerca di salvarsi dall'ingiusto massacro delle trincee; ma la sua caratterizzazione è troppo basilare e insistita, divenendo antipatico sin dal prologo, quando lo sguardo che dovrebbe suscitare dovrebbe essere invece quello di piena comprensione e compassione.

Monodimensionalità che purtroppo affligge anche il personaggio del generale Leone, vero e proprio cattivo del film; e che purtroppo porta la costruzione drammaturgica a cedere.

Non si riesce davvero a prendere sul serio questo generale da macchietta immerso in un contesto serissimo. Leone è lo stereotipo del nobiluomo avulso da ogni realtà che manda al massacro i sottoposti e ne ordina l'esecuzione sommaria solo per compiacere il proprio fanatismo ed il proprio immane narcisismo. Cuny lo rende a suo modo memorabile caricandolo con tutta la teatralità possibile e se non risulta mai credibile non è certo per colpa sua, quanto per una scrittura che da drammatica decide di farsi satirica praticamente solo su questo piano; colpa, probabilmente, delle simpatie politiche degli autori, le quali qui finiscono solo per creare un difetto davvero becero.

Rosi riesce tuttavia a portare in scena una Grande Guerra da incubo: soldati immersi nel fango, ammantati in capi logori e fiaccati dalle angherie dei superiori, persi in un'atmosfera lugubre dove dietro ogni ordine si nasconde una forma di prevaricazione. La guerra di Rosi altro non è se non un massacro ideologico prima ancora che fisico, dove i molti vengono chiamati a morire per il lusso di pochi, dove la vita non vale nulla in primis per i propri superiori. Non esiste speranza, non c'è lo scampolo della vittoria e la morte è la sola certezza; una morte brutale e veloce, talvolta ironica, ma sempre aberrante.

I limiti del budget si vedono tutti nelle prime sequenze, dove l'unico vero scontro frontale tra i due eserciti viene risolto con una serie di tagli veloci e inquadrature strettissime; una trovata che oggi potrebbe essere percepita come moderna, visto che tempo qualche decennio e sarebbe diventata lo standard per la costruzione delle scene di battaglia anche nelle grandi produzioni americane, ma che qui non riesce a trasmettere il senso di scala e drammaticità che tenta di ricercare.

Uomini Contro resta così un'opera sospesa tra grandissime ambizioni e risultati solo in parte raggiunti. La disanima della disumanità del sistema di potere palesato dal contesto bellico è ben definita, così come la ricostruzione storica e la tensione data dal conflitto. E' semmai il sistema narrativo ad essere fin troppo basato sulla convenienza dell'uso di archetipi che cozzano con un racconto drammatico tout court, gene3rando un corto circuito che affossa parte della credibilità.