In nome del popolo italiano

di Dino Risi.

con: Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Ely Galleani, Yvonne Furneaux, Michele Cimarosa, Renato Baldini, Pietro Tordi, Maria Teresa Albani, Simonetta Stefanelli.

Italia 1971

---CONTIENE SPOILER---

Guardando i nomi coinvolti in un film come In nome del popolo italiano si potrebbe pensare alla classica commedia all'italiana o al massimo ad una commedia stile Un Giorno in Pretura; alla sceneggiatura troviamo Furio Scarpelli, sempre in coppia con Agenore Incrocci, in arte "Age"; alla regia un gigante della commedia come il mai troppo lodato Dino Risi; i due protagonisti sono Gassman e Tognazzi, i quali già all'epoca venivano ricordati e apprezzati principalmente per opere leggere e umoristiche.

Quando poi ci si accinge a guardare il film, ci si accorge di come di commedia non abbia quasi nulla (benché l'elemento umoristico sia più marcato rispetto ad opere simili dell'epoca, come Detenuto in attesa di Giudizio di Nanni Loy) e che si tratti in realtà di un esponente del filone del Cinema Civile Italiano anche alquanto rigoroso nelle sue posizioni (che nel finale si fanno persino radicali).

Non bisogna però stupirsene, in primis a causa dell'estrema versatilità di Risi, del duo di sceneggiatori del resto del cast artistico, i quali hanno sovente lavorato anche in opere decisamente più "serie" (il virgolettato è d'obbligo, visto che anche gli exploit più leggeri di leggero spesso avevano solo il tono); in secondo luogo, non va mai dimenticato come la Commedia all'Italiana di fatto sia figlia del Neorealismo, il quale, sul lungo periodo, ha finito per plasmare lo stesso Cinema Civile, non tanto nella messa in scena quanto nell'impegno delle tematiche trattate.

Commedia e film d'impegno morale e civico altro non sono, dunque, che due frutti del medesimo ramo e talvolta il confine tra i due è stato (ed è in realtà tutt'ora) labile. E In nome del popolo italiano è qui a testimoniarlo.

Se molti esponenti del filone si sono dimostrati ancora attuali, In nome del popolo italiano si è dimostrato anche profetico, con la precognizione del berlusconismo e suoi orrori, i quali già nel 1971 erano palesi nella società italiana. La trama, in tal senso, è altamente esemplificativa: il dottor Bonifazi (Tognazzi). da poco promosso a giudice istruttore, si ritrova a dover investigare sulla morte della giovane e bella prostituta Silvana Lazzorini (Ely Galleani, all'epoca già vista in Una Lucertola con la Pelle di Donna di Fulci). Il principale indiziato sembrerebbe essere Lorenzo Santenocito (Gassman), rampante imprenditore con più aziende che capelli in testa.

La dinamica è quella dello scontro tra personalità opposte: da un lato un magistrato integerrimo e guidato unicamente dal suo senso civico, dall'altro un imprenditore spregiudicato ed edonista, nonché ex fascista arricchitosi alla borsa nera durante la guerra; ed è bene mettere subito le cose in chiaro: nello scontro di bravura tra Tognazzi e Gassman, è il primo ad uscire vincitore, non per altro perché la scrittura gli permette di interpretare un personaggio per lui in parte inedito, ossia un idealista distrutto dalla deriva immorale di quella società che è chiamato a tutelare, il cui sguardo triste trasmette una malinconia empatica. Gassman, pur divino, non fa altro che ripetere una delle sue maschere predilette, soprattutto nel cinema di Risi. 

Lo scontro, in sostanza, è quello tra magistratura e classe dirigente corrotta e già qui l'ombra lunga degli scandali della squallida Seconda Repubblica si allunga a ritroso, resa ancora più cupa dalla centralità del personaggio della prostituta, sorta di olgettina ante literam usata da Santenocito per oliare i rapporti con i partner di affari. 

E' poi lo stesso Santenocito a rappresentare un paradigma perfetto del tipo di imprenditore che Berlusconi porterà alla ribalta a partire dalla fine del decennio, ossia uno spregiudicato in grado di usare qualsiasi strategia pur di prosperare e il cui motto è letteralmente "la corruzione è progresso"; un uomo che vive impunemente usando i valori tradizionali come paravento per darsi un tono di superiorità morale, solo per sguazzare nell'autoindulgenza più pura: lo vediamo affermare di essere un uomo di famiglia, ma poi scarica il padre quando capisce che non può utilizzarlo per costruirsi un alibi; allo stesso modo, ha una figlia che ha la stessa età dell'amante e alla quale inculca un moralismo anti-sessuale ilare nella sua ipocrisia. 

Ipocrita è appunto la parola giusta per descriverlo, manipolatore la qualità che meglio gli si addice, tanto che cerca persino di convincere Bonifazi di una comunanza che in realtà non hanno. Risi e gli sceneggiatori lo vestono da romano e forse mai maschera fu più calzante, con gli atteggiamenti narcisisti e immorali che ricordano davvero quelli di un archetipo della Roma pagana.

Bonifazi è ovviamente una nemesi, un giudice irreprensibile il quale si ritrova ad aver a che fare con un campione di impunità. Laddove il suo nemico prospera, lui vive una vita tutto sommato agra, reduce da una separazione che lo ha svuotato di ogni forma di affetto, con lo spettro della moglie fedifraga pronto a riaffacciarsi solo per sfruttarlo; e, prima ancora, perso in uno stato di depressione dovuto all'alienazione verso quella società chiamata a difendere. 

Una società non diversa da quella che Risi, Age, Scarpelli e tutti gli altri autori della Commedia all'Italiana descrivevano, popolata da zotici e sfruttatori, pagliacci pronti a tutto pur di salvarsi e imbecilli dalla parlata veloce, dove la maleducazione la fa da padrone e il gergo aulico è usato come espressione di superbia, unico aspetto nel quale il film è invecchiato male: oggi l'imprenditore corrotto e ammanicato raglierebbe versi incomprensibili riguardo alla libertà, con un corredo di parolacce e insulti gratuiti.

Se i due poli opposti dello scontro ideologico tra morale e immoralità sono due persone tutto sommato posate, del tutto caricaturali sono coloro i quali vengono chiamati a ricoprire il ruolo del "volgo". In prima istanza, questo è ricoperto dai genitori della vittima, due spiantati che adoperano una patina di ricercatezza per coprire il buco nero umano e morale del quale sono fatti: poeta il padre, insegnante di musica la madre, gioiscono del fatto che la figlia si vendesse perché così garantiva loro un buon tenore di vita, attaccati più alla materia che a quei valori che, come tutti gli Italiani, tanto decantano.

Sono queste solo le due maschere più espressive di quel popolo italiano del titolo, in nome del quale è amministrata la legge; il quale non solo non ha coscienza di legge e morale, ma se ne infischia anche della differenza basilare tra bene e male.

Un popolo che vive in una nazione che viene sfregiata e devastata dall'azione degli imprenditori, i quali non hanno coscienza del loro male, né vogliono averla. Vediamo già nelle prime scene gli sversamenti illeciti delle industrie di Santenocito in mare, i quali avvelenano il pescato; assitiamo, più avanti, allo sfacelo causato dai lavori alle strade, le quali crollano con un nonnulla. Il tutto mentre i cittadini si voltano dall'altra parte, al pari dei rappresentanti delle istituzioni.

Uno scontro particolare avviene  tra Bonifazi e un pubblico ministero; nell'Italia pre-riforma del codice di procedura penale, la figura del giudice istruttore era delegata alle indagini, mentre il PM a sostenere l'accusa. Ma quello descritto nel film è un semplice burocrate che si compiace delle condanne richieste, anch'egli un residuato del Fascismo il quale usa e abusa il potere solo al fine di trarne un vantaggio personale, praticamente un Santenocito istituzionalizzato; tanto che è lo scontro tra i due che, idealmente, fa crollare il palazzo di giustizia, simbolo di come la corruzione delle istituzioni e la relativa conflittualità tra poteri porti alla distruzione effettiva del concetto di giustizia; anch'essa una posizione che ancora oggi risuona sanguinante.

Risi e colleghi già nel 1971 fanno così sorgere quel quesito che dopo gli omicidi di Falcone e Borsellino è diventato quanto mai urgente, ossia: perché un membro del potere giudiziario dovrebbe essere ligio al proprio dovere?

Il quesito, ancora più scottante, ad esso connesso è: che senso ha amministrare la giustizia in una società che vive e prospera basandosi quasi esclusivamente sullo sfruttamento coatto del prossimo e sull'impunità generalizzata? Che senso abbia, in sostanza, battersi per l'onestà e la giustizia in un luogo dove sono due concetti alieni, quasi sempre usati solo per darsi un tono di superiorità e mai davvero osservati. Risi e gli sceneggiatori non rispondo direttamente, ma lasciano intuire una risposta in quel finale apocalittico ed estremo.

Si scopre come Santenocito sia in realtà innocente nonostante non possedesse un alibi, e che la ragazza si sia suicidata, come confessato in uno dei suoi quaderni (caso ha voluto che avesse una copertina rossa...); ma Santenocito non è di certo un innocente, reo di corruzione, oltre che di avvelenare l'ambiente e mettere a repentaglio la vita dei comuni cittadini con costruzioni abusive e pericolanti, situazione anch'essa sopportata in nome di un finto progresso e del benessere dei soli imprenditori spacciato per benessere di tutta la nazione. Bonifazi decide così di bruciare quel quaderno al fine di ottenere una condanna per il suo nemico.

Una decisione che farebbe drizzare i capelli in testa a qualsiasi giurista e di per se stessa altamente immorale. A renderla morale è però il contesto nel quale essa viene presa, dato sia dall'intero film che dall'ultimo atto.

Nella sequenza finale, Tognazzi attraversa un città dapprima deserta a causa della partita Italia-Inghilterra che monopolizza l'attenzione di tutto il popolo. Un popolo che ritiene che il mondo debba fermarsi per il calcio, situazione già cinquant'anni fa a dir poco paradossale. La città è così un deserto in uno stato di sfacelo, popolato da senzatetto lasciati a sé stessi e insozzato da una coltre di immondizia.

Quando la partita finisce, il volgo si riversa in strada per festeggiare la vittoria della nazionale a suon di violenza gratuita e parolacce assortite. E' qui che Bonifazi vede nella gente comune Santenocito, fenomeno che può avere due interpretazioni. 

La prima è come la sua ossessione per un farabutto impunito lo abbia portato oltre ogni limite, finendo per plagiarlo, per comprometterne lo stato psicologico oltre i limiti della paranoia. La seconda è come dentro quel popolo si celi, in potenza, quella germa di menefreghismo mista a cattiveria propria del Santenocito: se un personaggio del genere fosse lasciato libero, la sua impunità rappresenterebbe il trionfo del malaffare e il suo esempio finirebbe per riplasmare l'intera società a sua immagine e somiglianza. Fermare una tale deriva è un dovere non solo per per la tutela delle istituzioni, ma anche per la tutela di quei valori che, almeno sulla carta, sono alla base della Repubblica.

Un finale provocatorio e scandaloso, quasi una chiamata alle armi per quel Popolo Italiano del titolo, il quale non deve lasciarsi sedurre da figure del genere, non deve lasciare che l'immoralità lo fagociti, non deve permettere che i suoi stessi interessi cedano di fronte al profitto di una singola categoria di criminali.

Un monito, inutile dirlo, rimasto inascoltato. 

Se cinquantatré anni fa In nome del popolo italiano era una fotografia tagliente, oggi è un avvertimento sempre valido sul quale si è posata una coltre di amarezza simile a quella che ammanta Bonifazi. Rivederlo con la coscienza di quanto avvenuto in Italia negli ultimi trent'anni è quasi sconsolante. Rivederlo in un periodo nel quale la deriva anti-giudiziaria e pro-criminale ha ripreso forza e sembra si stia definitivamente concretizzando è a dir poco disturbante. Questo perché ha finito per ottenere un valore che nessuno dei suoi autori avrebbe mai sospettato, tantomeno voluto.

The Substance

di Coralie Fargeat.

con: Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid, Edward Hamilton Clarke, Gore Abrams, Oscar Lesage, Hugo David Garcia.

Regno Unito, Francia 2024

Revenge rappresenta in un certo senso il manifesto del cinema di Coralie Fargeat. Un cinema dove nulla è davvero originale e dove temi, messaggi e morale sono già stati decantati decine di altre volte in decine di altri film. Ma questo è per forza un difetto capitale?

The Substance è la risposta a questo quesito, che si traduce in un trionfante no.

Cosa rende The Substance più riuscito di Revenge? In realtà quasi nulla, dove quel quasi sta nel fatto che riesce ad avere un'identità sua la quale non è la semplice somma delle singole fonti di ispirazione.

Fonti di ispirazione palesi che sono molteplici e che non occorre neanche citare tutte; basti sapere che siamo in una zona tra Cronenberg (sia David che forse soprattutto Brandon) e Nicolas Winding Refn e nella quale l'immortale Shining di Kubrick sembra essere un testo sacro. La Fargeat non si limita però a riproporre ciò che le piace, ma lo ricrea fino a dargli nuova forma. Una forma sua e per certi versi unica, tanto che possiamo tranquillamente dire di non essere dalle parti di Don't Worry Darling, per fortuna. E questo a partire da come affronta la tematica del corpo femminile.

Perché The Substance, prima ancora che una critica all'ossessione per la bellezza, è un horror sugli orrori della vecchiaia, sul terrore di diventare obsoleti, sul ribrezzo causato da un corpo non più giovane. In tal senso, il casting di Demi Moore per la protagonista Elisabeth, punto di vista e motore di tutta la trama, è semplicemente divino: ex bellissima distrutta dalla chirurgia estetica già da giovane (fece scandalo il suo seno rifatto a poco più di trent'anni, che ne deturpava il corpo in modo ignobile), è ora una donna anche affascinante ma che porta sul suo viso i segni di un'ossessione ai limiti del diabolico.

Il tempo tiranno porta al decadimento, il decadimento porta all'oblio, almeno nel mondo dello show business: se non sei giovane non sei attraente, se non sei attraente non fai audience, se non fai audience non sei un prodotto che valga la pena vendere al pubblico, da cui la necessità di ringiovanire, creare letteralmente un nuovo sé da dare in pasto agli spettatori. Fino a qui, la Fargeat non fa davvero nulla di inedito o particolarmente radicale. La novità è però insita nel modo in cui guarda a questa sua protagonista.

Elisabeth, così come il suo doppio Sue, è una narcisista, una donna ossessionata dal proprio apparire e letteralmente drogata delle attenzioni che il pubblico le rivolge. La Fargeat qui prende una posizione che oggi può apparire scandalosa: si, il sistema che impone alle donne di essere sempre e solo giovani e belle è orrendo e si, i patriarchi allupati che vogliono divorare quei corpi giovani e tonici sono certamente grotteschi e disgustosi. Ma il biasimo va posto anche su quelle persone che provano piacere ad essere guardate, che godono nel sapere che la loro immagine mette l'aquilina in bocca ad un pubblico affamato di sesso, che provano orgoglio nel sapere che il loro corpo è un puro oggetto da consumare con gli occhi.

Da cui l'ossessione della cinepresa per il corpo della Qualley (ma anche per quello della Moore, che al di là di tutto è ancora oggi attraente), il cui sedere diventa il protagonista assoluto del film, quasi uno sberleffo alle polemiche, vecchie e nuove, sul "male gaze" al cinema che sembra uscito da un trip in acido di Tinto Brass.

L'ossessione per la giovinezza è esternazione di narcisismo, l'incapacità di accettare i limiti della natura porta solo all'orrore. Nel finale, la Fargeat si dimostra coerente con quanto fatto nel suo esordio e ci delizia con un tripudio di body horror estremo e grottesco, un trionfo di carne spappolata e corpi deformati, praticamente un Tetsuo con polpa umana al posto del ferro.

Si può poi obiettare che la sua scrittura sia didascalica e tutto sommato trita e ritrita e come, di conseguenza, il premio ottenuto a Cannes sia stato frutto di una sopravvalutazione. Ma in fondo il grande pregio di The Substance sta proprio lì e risiede nel modo in cui l'autrice si pone nei confronti del pubblico: mai paternalistica o supponente, mai accusatoria verso chi osserva e chi vuole osservare, con una onestà intellettuale che di questi tempi vale davvero più dell'oro.

Venom: The Last Dance

di Kelly Marcel.

con: Tom Hardy, Chiwetel Ejiofor, Juno Temple, Rhys Ifans, Stephen Graham, Clark Bako, Andy Serkis.

Commedia/Fantastico/Azione

Usa, Regno Unito, Messico 2024

Ora che il Venom della Sony ha compiuto il fatidico passo ed è divenuto una trilogia, che non sarà forse neanche la sola dedicata al personaggio, è chiaro come la mentalità dietro ad una tale operazione rappresenti una sorta di paradigma produttivo dello studio verso le proprietà intellettuali legate al mondo dell'Uomo Ragno: prendere un personaggio a caso, dargli un film senza pretese, sperare che il pubblico abbocchi e da esso far partire un tot di spin-off e crossover. 

Fortuna (e buon senso comune) ha voluto che solo il simbionte nero sia riuscito a fare breccia al box-office globale. Sfortuna ha voluto che il successo ottenuto già con il primo, orrido, film non abbia convinto lo studio ad aggiustare il tiro per dare un minimo di dignità a questi film.

The Last Dance, che ovviamente sarà ultimo solo nel titolo, rappresenta di fatto una perfetta evoluzione di ciò che il Venom cinematografico è stato finora: è un film ancora più cretino dei precedenti, ma soprattutto è il film dove Tom Hardy ha pieno e totale controllo creativo su tutto.

Hardy, in questo senso, ha fatto quello che Ryan Reynolds aveva fatto con Deadpool, ossia prendere un personaggio Marvel famoso e amato e farlo proprio. Reynolds aveva però capito quello che del personaggio funzionava e come renderlo su grande schermo, Hardy ha invece solo colto la palla al balzo per avere una megaproduzione tutta propria che gli consenta di fare quello che vuole, scrivere un copione che gli garantisca tutti i momenti di overacting possibili e immaginabili, far dirigere il tutto alla propria compagnia in modo da avere un regista che segua i suoi tempi e la sua visione (non che Andy Serkis e Ruben Fleischer avessero chissà quale ispirazione) e sostanzialmente cazzeggiare per tutto il tempo con la garanzia di un ottimo riscontro di pubblico.

The Last Dance è questo e questo soltanto, ossia un film idiota il quale scopre subito le sue carte e si presenta immediatamente come un one-man-show dove è solo il suo autore a divertirsi davvero.

Idiozia che inizia già dalla trama, che come sempre è una sarabanda di buchi, forzature e cliché: entra in scena dal nulla Knull, il celestiale che ha creato i simbionti (e la necrospada di Thor: Love & Thunder, alla quale però si accenna nemmeno) e nella prima scena dà il via alla miserevole storiella con un vero e proprio infodump da fare paura. In pratica, Knull è stato esiliato in un posto dal quale non può uscire (pianeta? Dimensione? Caverna?), però a quanto pare adesso esiste un mcguffin che può liberarlo e guarda caso ce l'ha proprio Venom sulla Terra. Perché esista questo mcguffin, perché lo abbia proprio Venom, perché il mostro non lo attacchi già in Messico, perché i simbionti si siano ribellati al loro creatore e lo abbiano esiliato e soprattutto perché Knull non possa attraversare uno dei portali che adopera per spedire i suoi mostri a spasso per il cosmo per fuggire sono dettagli tutto sommato non necessari, quello che conta è dare a Hardy una scusa per stronzeggiare.

Perché la sceneggiatura di questo pastrocchio privo di senso sembra davvero scritta su di una serie di post-it dove sono state appuntate delle idee su come tirare cretinate su schermo, poi cucite insieme con un pretesto qualsiasi. Pretesto che è quello di far rientrare Eddie Brock negli Stati Uniti e farlo arrivare a New York, ma ovviamente si fermerà a Las Vegas per il confronto finale. Tutto il film è così un road-movie nel quale Eddie incontra personaggi stupidi e si scontra ogni tanto con i soldati o con i mostri di Knull.

L'imbarazzo è servito: in ogni singola scena il focus è su come Hardy si muove in modo impacciato o sulle battutine ad effetto. Alcune sono palesemente create ad hoc al solo fine di dargli una scusa senza neanche voler far finta di celare la loro natura, come quella dove libera i cani in Messico. Quando poi si arriva a Las Vegas, la sensazione di un film scritto a braccio è fortissima, con scene che durano fin troppo e nelle quali l'unica cosa che succede è una gag cretina. Il che culmina nella scena, già divenuta scult, nella quale Venom balla, inserita giusto per far capire definitivamente al pubblico come l'unica visione dietro a tutto sia quella dell'ironia votata al ridicolo.

Non che quando il film decida di mettere su qualcosa di serio le cose vadano meglio, anzi forse finiscono persino per peggiorare. Assistiamo al solito scontro tra scienziati e soldati su come gestire la questione degli alieni (che a tratti sembra si voglia caratterizzarli come immigrati, ma mai sia dare una lettura seria ai personaggi dei fumetti Marvel), con i primi che voglio accoglierli e studiarli, i secondi solo sterminarli in nome della sicurezza nazionale. Al di là della poca originalità, fa ridere (involontariamente, ovvio) come per una volta si riesca a parteggiare davvero per l'ufficiale fascitoide di turno (interpretato da un Chiwetel Ejiofor che ci porta a chiederci perché la sua carriera stia deragliando definitivamente) visto che Venom è sostanzialmente un povero idiota ed eliminarlo rappresenta davvero l'unica soluzione al problema di un dio intergalattico incazzato che vuole distruggere tutto perché non ha niente di meglio da fare.

A voler essere davvero buoni, si può riconoscere come The Last Dance e gli altri film su Venom siano comunque più dignitosi di Morbius e Madame Web, visto che non sono stati scritti, riscritti, triscritti, girati, rigirati, ri-rigirati e poi montati a caso; hanno una visione alla base, ma è proprio questa visione ad essere fallata. 

In senso lato, rappresentano l'evoluzione di quella stessa visione che era alla base del primo Iron Man, ossia fare un film tutto basato sull'istrionismo di un attore e sulle scemenze che può portare in scena in due ore. Ma se nel film fondativo del MCU una tale forma di noncuranza verso l'intelligenza del pubblico poteva in parte essere giustificata dal fatto che nessuno sapesse davvero cosa stesse facendo, vista anche la mancanza di uno script definitivo, nei film su Venom tale mancanza di rispetto non ha la minima giustificazione e discende anche da una innegabile mancanza di idee. E forse anche della mancanza di vero talento.

Antropophagus

di Joe D'Amato.

con: George Eastman, Tisa Farrow, Serena Grandi, Saverio Vallone, Margaret Mazzantini, Mark Bodin, Bob Larson, Rubina Rei, Zora Kerova.

Slasher/Gore

Italia 1980

Nel corpo della filmografia di Aristide Massaccesi, in arte Joe D'Amato, le pellicole che hanno finito per imporsi come cult effettivi sono davvero poche e non coincidono per forza con i suoi migliori exploit. Il titolo di cult, ad esempio, non può di certo essere dato al pur buon La Morte ha sorriso all'Assassino, mentre di certo può essere dato a Buio Omega, forse il miglior esito del suo cinema di genere, così come al pessimo Porno Holocaust.

Poi c'è Antropophahus, sua prima incursione nello slasher effettuata assieme a George Eastman, al secolo Luigi Montefiori, datata 1980, la quale di certo non ha l'originalità di Buio Omega o l'indole folle e ricercata di La Morte ha sorriso all'Assassino, ma che risulta alla fine un prodotto estremamente dignitoso, al contrario di quel Rosso Sangue concepito inizialmente come suo seguito.

Uno slasher che, come da tradizione per il cinema di D'Amato, non vuole di certo riscrivere le regole del filone, con una trama che presenta, come al solito, tutti i topoi del caso: un gruppo di amici in vacanza in Grecia, al quale si unisce anche la giovane Julie (Tisa Farrow), si ritrova suo malgrado bloccato su di un'isoletta apparentemente disabitata, sulla quale vengono braccati da un mostruoso cannibale sfregiato (George Eastman).

L'ambientazione esotica è praticamente l'unico elemento originale e si deve più che altro all'intuizione di Eastman. Pare che tutto il progetto sia nato da un appunto di Massaccesi al quale gli abbia chiesto di mettere su le mani e che si limitava a descrivere un naufragio con una famigliola a bordo di un gommone. Eastman trasforma questa immagine nella storia di un uomo che per sopravvivere ha dovuto divorare il figlioletto e che il conseguente trauma ha reso folle; decide di ambientare la storia vera e propria in Grecia praticamente per avere una scusa per trascorrere del tempo sulle sue assolate spiagge; sfortuna poi ha voluto che poi tutte le sue pose siano state girate nei dintorni di Roma, sabotandone i piani di relax. Poco male, perché il risultato finito è uno slasher tutto sommato riuscito e a tratti davvero interessante.

La fama del film e il suo conseguente status di cult movie sono dovuti ovviamente alla sua carica gore, che all'epoca sembrava guardare con aria di sfida gli exploit di Fulci e che oggi ha praticamente come unico rivale il Terrifier di Damien Leone, per lo meno nel cinema non relegato ai circuiti squisitamente underground. Cosa in realtà alquanta strana quando si guarda il film, visto che tutto il sangue e le eviscerazioni vengono limitate all'ultima mezz'ora e le "portate principali" agli ultimi quindici minuti, se non meno.

Da questo punto di vista, il duo Massaccesi/Montefiori non delude certo le aspettative. Le due sequenze più famose ben hanno guadagnato la loro fama: la scena nella quale Eastman strappa dal ventre di Serena Grandi un feto e lo divora a favore di macchina è davvero agghiacciante, così come quel finale nel quale divora le sue stesse viscere. Due immagini davvero peculiari, figlie della volontà di stupire e far rivoltare lo stomaco, portate in scena senza alcun ritegno o buon gusto, per questo magnificamente capaci di colpire; anche grazie ad effetti di buona caratura, cosa che certo non si può dire per quanto mostrato in altre scene, come la decapitazione del mozzo, ottenuta con la solita testa di manichino platealmente finta.

A rivederle oggi, quelle due scene di puro sadismo trasformato in pop-corn per gli appassionati del gore colpiscono anche per un motivo alquanto peculiare, ossia la loro breve durata. D'Amato, stranamente, non insiste sui particolari splatter come faceva in Buio Omega, né come avrebbe fatto il suo punto di riferimento Lucio Fulci. Non c'è volontà scopofila nel far perdurare l'atto violento oltre il voluto, non si vuole mettere a disagio per davvero lo spettatore, solo scioccarlo in modo estemporaneo. Proprio per questo, quelle due immagini finiscono per funzionare.

Di converso, il vero limite di Antopophagus è forse proprio quello di limitare gli eccessi, cosa strana per un film di D'Amato. Per tutta la prima parte si assiste ad una serie di scenette ovvie nelle quali i malcapitati tentano di capire la situazione, in pratica nulla più di quanto le decine se non centinaia di slasher dell'epoca mostravano. Parte che se finisce per funzionare, lo deve soprattutto grazie al cast, con la compianta Tisa Farrow che si dimostra un'ottima final girl e persino Serena Grandi (che si firma con uno pseudonimo) che riesce ad essere credibile, oltre che ad una giovane Margaret Mazzantini. Tutti gli attori interpretano dei personaggi certamente non memorabili, ma la cui caratterizzazione permette di affezionarvisi, garantendo quel coinvolgimento necessario affinché le loro uccisioni risultino davvero emozionanti.

Peccato però che alla lunga finisca per fare capolino anche la noia, con una narrazione che per funzionare davvero avrebbe dovuto essere più stringata o presentare scene di vera tensione. Questo perché D'Amato si limita ad inserire giusto un omicidio nella prima parte, la cui esecuzione manda anche in parte in frantumi la sospensione dell'incredulità, con il gruppo di personaggi che non si accorge di passare acconto ad un omaccione dal volto marcescente che trascina un cadavere decapitato. Per il resto, ricerca la tensione con jump-scare anche falsi o con la sola atmosfera desolata, senza però riuscire a trovarla sempre.

Antropophagus funziona così come horror gore nel senso proprio e genuino del termine e come slasher finisce per funzionare unicamente per il buon lavoro del cast, assistito dalla scrittura di Eastman. La sua fama è certamente meritata, così come l'amore che i fan vi riversano, rappresentato un ottimo esempio di splatter nostrano.

Quanto al lascito di Massaccesi al cinema horror e in generale di genere, va detto come il suo nome sia diventato conosciutissimo dai cultori e c'è persino che afferma come il suo cinema vada riscoperto.

Forse è un'esagerazione, visto che, anche ad essere buoni prima ancora che onesti, c'è davvero poco da riscoprire, non per altro per il fatto che le sue opere migliori sono già state oggetto di riscoperta da almeno venticinque anni a questa parte.

Semmai bisognerebbe celebrarle maggiormente, visto anche il forte riscontro che hanno conosciuto nel corso degli anni. Antropophagus, per esempio, ha avuto ben tre sequel "ufficiosi", ossia Antropophagus II del 2022, Antropophagus Legacy di quest'anno, entrambi ad opera di Dario Germani, oltre che Antropophagus 2000 del mitico Andreas Schnaas. Prova di come l'opera di D'Amato valga più di quanto si possa pensare.

Bad Biology

di Frank Henenlotter.

con: Charlee Danielson, Anthony Sneed, Remedy, R.A. The Rugged Man, Eleonore Hendricks, Tina Krause, Vickie Wiese, James Glickenhaus, Beverly Bonner

Commedia/Demenziale/Horror

Usa 2008

A partire dal 1990, la carriera di Frank Henenlotter subisce una svolta totale o quasi. Se i suoi primi due film Basket Case e Brain Damage erano sostanzialmente degli horror allegorici che utilizzavano l'estetica trash e sleazesploitation per raccontare storie fin troppo umane, l'incontro con James Glickenhaus lo porta a trasformare il suo stile in un puro gioco grottesco votato al semplice intrattenimento. Così che Frankenhooker altro non è se non una semplice commedia demenziale, mentre i due sequel di Basket Case abbandonano ogni volontà drammaturgica per abbracciare il camp spicciolo.

Cambiamento dovuto sicuramente al fattore economico. Dopotutto, i suoi film sono sempre stati apprezzati solo per la loro carica grottesca e dissacrante. Ma, forse, c'è anche altro: la pessima esperienza avuto con Basket Case 3 ha certamente rivelato la sua mancanza di ispirazione. Quando infatti Glickehaus gli ha chiesto di trovare un soggetto per un secondo sequel, ha accettato per soli motivi economici, rivelando solo in seguito come non avesse la minima idea di cosa stesse portando in scena.

Forse è per questo che fino al 2008 non ha diretto altro, ritirandosi praticamente a vita privata. 

L'occasione per un nuovo film arriva grazie all'incontro con un altro produttore, ossia R.A. The Rugged Man, anch'egli un personaggio sui generis. Rapper bianco attivo fin dai primi anni '90, entrato persino nella factory di Notorious B.I.G. e centro di un intero gruppo di altri artisti rap, si avvicina ad Henenlotter con l'idea di fargli dirigere un nuovo film e partecipa anche alla stesura dello script. Per il regista è l'occasione di tornare a dirigere, ma il risultato, ossia Bad Biology, non è certo il ritorno alla forma che in tanti speravano.

Jennifer (Charlee Danielson) è una giovane donna afflitta da una terribile mutazione: è nata con ben sette clitoridi che la tengono in un perenne stato di sovraeccitazione. Invece Batz (Anthony Sneed) è un giovane uomo dotato di un abnorme pene mutante e senziente.

La trama è tutta qui, ossia ci sono solo due personaggi dotati di organi riproduttivi che sembrano usciti da un trip in acido di David Cronenberg. Non c'è storia, non c'è evoluzione dei personaggi, tutte le scene sono mere descrizioni della loro bizzarra situazione, le quali però non portano mai davvero a nulla.

Il paragone con il cinema di Cronenberg è d'obbligo, visto che anche Henenlotter ha sempre parlato di corpi impazziti che finiscono per fagocitare mente e spirito. E i corpi di Jennifer e Batz non sono certo da meno, ma vengono usati al solo fine di portare in scena situazioni demenziali.

Più che al primo cinema di Henenlotter (o anche a quello post Frankenhooker), Bad Biology è vicino alla commedia horror trash che furoreggiava nella seconda metà degli anni '00. Non siamo dalle parti di un clone de La Casa 2, quanto di un prodotto nato per essere simile ad un Killer Condom o ad un One Eyed Monster; e proprio il delirante film in cui il pene di Ron Jeremy prende vita e fa stragi sembra null'altro che un'imitazione del film di Henenlotter e The Rugger Man, visto che tutta l'ultima parte è dedicata al pene di Batz che si stacca per possedere un'intera villa piena di procaci studentesse.

Il livello, dunque, è quello del goliardico spinto, reso ancora più smorto da una messa in scena da low budget di quel periodo, che fa sembrare tutta la produzione ai limiti dell'amatoriale.

Per carità, non si può certo rimproverare a Bad Biology di non essere ciò che si vorrebbe. Il problema è semmai la mancanza di vero mordente, di una vera anima anarchica che renda tutto davvero folle, davvero irresistibile. Se già Frankenhooker soffriva di un tale difetto, qui il tutto viene acuito. Non che Henenlotter e soci non ci provino, anzi: tutto il film è costellato di sketch spinti e dialoghi scurrili e provocatori, come i monologhi con cui Jennifer rompe la quarta parete durante tutta la prima prima o il discorso su come il suo corpo mutante le sia stato donato da Dio per mettere al mondo un nuovo salvatore. Ma anche quando si cerca di sbattere in faccia allo spettatore un po' di blasfemia spicciola, tutto sembra forzato, come se regia e sceneggiatura si dovessero sforzare di essere irritanti e taglienti senza riuscirci mai davvero.

Alla fine della fiera, bisogna essere onesti: se si rientra nel pubblico di riferimento, ossia il cultori del trash senza pretese, Bad Biology finirà certamente per piacere. Se invece si è in cerca di una commedia demenziale e grottesca davvero provocatoria, divertente e anarchica, tanto vale rivolgersi alla buona vecchia Troma.

Quanto ad Henenlotter, ad oggi questo è il suo ultimo film di fiction, tutti i suoi lavori successivi sono stati dei documentari con i quali ha portato in scena la storia della censura e del cinema exploitation americano. Opere come That's Sexploitation!, Herschell Gordon Lewis: The Godfather of Gore, Chasing Bansky e Boiled Angels sono certamente delle visioni interessanti anche oltre il loro valore di testimonianza sul passato (anche recente), ma si spera che prima o poi possa tornare a dirigere un film che riporti in auge i fasti dei suoi inizi.

La Casa Stregata di Elvira

Elvira's haunted hills

di Sam Irvin.

con: Cassandra Peterson, Richard O'Brien, Mary Scheer, Scott Atkinson, Heather Hopper, Mary Jo Smith, Jerry Jackson, Gabri Andronache, Theodor Danetti.

Commedia

Usa 2001

La fine degli anni '80 ha anche decretato la fine dello status di icona di Elvira. Poco male per Cassandra Peterson, che nel frattempo è riuscita ad ottenere il massimo dalla sua creatura. Certo, la riscoperta del suo esordio al cinema le ha garantito un'ulteriore prolungamento di fama anche nei primissimi anni '90, ma già a metà del decennio il suo personaggio era finito nel dimenticatoio.

Questo spiega perché per avere un secondo film con protagonista la prosperosa Signora delle Tenebre si è dovuto attendere addirittura il 2001, addentrandosi ulteriormente in quel periodo si stasi nel quale il personaggio non aveva ancora conosciuto il ritorno di fiamma dato dalla successiva riscoperta.

La produzione di Elvira's Haunted Hills (il titolo originale ovviamente si riferisce al seno della protagonista ed è indice del tipo di umorismo qui utilizzato) non è stata però delle più semplici: nessuno voleva finanziare il film proprio a causa dell'ormai scarsa riconoscibilità del personaggio, così che la Peterson e il suo marito e agente Mark Pierson hanno dovuto finanziare l'intero progetto di tasca propria e lo scarsissimo budget a disposizione, addirittura inferiore al milione di dollari, ha reso poi difficile la promozione del film, che ha cominciato ad essere proiettato per gli Stati Uniti solo a partire dal 2003.

Il riscontro è certamente stato meno positivo rispetto a Mistress of the Dark, persino da parte dei fan; e a film finito si capisce anche il perché: nonostante non manchino le idee e la passione, questo Haunted Hills è certamente un exploit di molto meno riuscito rispetto all'originale.

Originale nei cui confronti non si pone come un seguito, ma come una sorta di nuova storia nella quale la procace strega e showgirl si trova coinvolta. Storia questa volta ambientata tra i Carpazi di metà XIX secolo, dove Elvira e la sua serva Zuzu (Mary Jo Smith) si ritrovano catapultati nella casa stregata del nobile Vlademre Hellsubus (Richard O'Brien), vedovo che piange la dipartita della bellissima moglie, della quale ovviamente Elvira è la perfetta sosia.

Una storia il cui intento è parodizzare con affetto l'horror gotico, tanto da essere dedicata al mai troppo adorato Vincent Price, il cui look classico è anche ripreso per il personaggio del ciarlatano dottor Bradley Bradley. La mente non può che correre così al classico Frankenstein Junior, che effettuava un'operazione simile, ma il paragone risulta deleterio verso il film della Peterson, che tra l'altro lei stessa ha co-sceneggiato e che finisce per funzionare poco o niente.

Cattiva riuscita che parte dal modo in cui il personaggio viene riletto: se in Mistress of the Dark Elvira era una donna dall'indole forte e dal carattere sarcastico la quale non si faceva mettere sotto da nessuno e celava intelligenza e carattere sotto la maschera di bambola svampita, la Elvira di Haunted Hills è semplicemente una povera idiota dalla battuta pronta, il cui umore e il cui vorace appetito sessuale non sono indice di forza, emancipazione o intelligenza, solo di pura e genuina stupidità.

L'umorismo si appiattisce così su di una serie di gag per lo più di stampo slapstick, spesso accompagnate da effetti sonori da cartoon. La presa in giro dei cliché del cinema horror gotico è priva di mordente, appiattendosi sulla semplice riproposizione in chiave caricaturale delle figure e delle situazioni più celebri. Alcune trovate sono anche simpatiche, come il personaggio dello stalliere stallone che si rivela inutile o l'ascia-pendolo che finisce per liberare Elvira anziché affettarla, ma in generale tutto il film soffre di mancanza di ispirazione riguardo agli sketch e soprattutto alle battute, che si appiattiscono da subito sull'insulto gratuito alla protagonista di facili costumi, cosa strana vista la partecipazione della Peterson alla scrittura.

A salvare la visione così ci pensa in primis il bel cast. A 49 anni circa, la Peterson è ancora bellissima e affiatatissima (dopotutto lo è anche tutt'oggi, a circa 73 anni) e riesce a reggere benissimo la scena pur se non assistita da un copione alla sua altezza. Rivedere Richard O'Brien è sempre un piacere, anche in ruoli minori come quello che qui ricopre. Mentre il compianto Scott Atkinson porta in scena una sorta di parodia di un personaggio alla Price simpatico nonostante non riesca a riprodurne la tipica parlata.

Il resto lo fa una scenografia che pur con pochi mezzi riesce davvero a restituire l'atmsofera degli horror gotici degli anni '50 e '60, nonostante gli effetti speciali da accatto.

Non si può poi che lodare l'impegno con cui tutto viene portato in scena. Sebbene tutto il film risulti sottotono, nessuno dei nomi coinvolti vi partecipa controvoglia, anzi tutti sembrano sempre credere tantissimo in quel che fanno, anche se purtroppo quel che fanno non è mai abbastanza.

Haunted Hills è così una commedia spenta che suscita simpatia e nulla più. Se si vuole scoprire il personaggio di Elvira tanto vale recuperare il solo Mistress of the Dark e relegare questo secondo exploit a pura curiosità.

Quanto alla Peterson e alla sua creatura, negli ultimi anni, complice il culto degli anni '80, sono tornati di moda, donandoli nuovo lustro. Per molti, invece, sono sempre rimasti due icone pop prima ancora che horror.

Pathenope

di Paolo Sorrentino.

con: Celeste Dalla Porta, Silvio Orlando, Gary Oldman, Luisa Ranieri, Isabella Ferrari, Dario Alta, Peppe Lanzetta, Stefania Sandrelli.

Italia, Francia 2024

E' davvero un caso curioso il fatto che Parthenope e Megalopolis siano usciti a ridosso uno dell'altro, sia nella distribuzione in sala che alla presentazione a Cannes 2024. Entrambi rappresentano un'opera personalissima di autori amatissimi ed entrambi sono stati accusati di essere tronfi e vuoti. Ma se il film di Coppola, alla prova dei fatti, non è davvero vuoto come si vuole lasciare intendere, quello di Sorrentino paga davvero lo scotto di tanto suo cinema o, quantomeno, di come tanto suo cinema viene percepito, ossia quello di essere qualcosa di curatissimo sul piano formale, ma del tutto inconsistente.

Parthenope è un film sulla giovinezza e le sue maledizioni, sulla labilità della bellezza, ma è anche e soprattutto un film su Napoli, il secondo per Sorrentino dopo E' stata la mano di Dio. Parthenope, la protagonista, è Napoli, o per essere più precisi una sorta di spirito della napoletanità, il quale ritorna poi anche in molti altri dei personaggi con i quali si avvicenda.

Parthenope è una ragazza dalla bellezza quasi ultraterrena, magnificamente incarnata dalla bellissima esordiente Celeste Dalla Porta, la quale risulta a tratti perfetta, a tratti fatalmente acerba, non riuscendo a comunicare le emozioni del personaggio. 

Chi è Parthenope? Una sirena, quella sirena che secondo la leggenda ha fondato Napoli dopo essersi suicidata: nasce nelle acque di Castel Dell'Ovo, si muove per le strade della città partenopea e ne incarna vizi e virtù. Ancora più, in quanto sirena, è una ragazza il cui splendore ammalia chiunque al punto da trasmettere una sensazione di mistero; una bellezza arcana, che sembra celare più di quello che può apparire.

Ma è davvero così? Solo nel finale Sorrentino svela il mistero: l'ossessione della ragazza riguarda i misteri dell'amore, ma per tutto il film è come se quella sua mente costantemente assente non celasse in realtà nulla, come se il suo fosse un gioco di specchi utilizzato solo per elevarsi al di sopra di tutto e di tutti.

Forse Parthenope è davvero tanto bella quanto vuota. Forse quel suo celarsi dietro letture importanti in lingua non è che un modo per sbattere in faccia al prossimo il suo egoismo, forse quella ricercatezza nelle frasi ad effetto altro non è che un meccanismo di difesa utilizzato per non affrontare quei difetti che le vengono riconosciuti. Forse Parthenope è solo una bella ragazza, poi bella donna, che oltre la bellezza estetica non cela davvero nulla, se non una semplice e basilare curiosità intellettiva. E forse questa è la visione di Napoli che ha Sorrentino.

Il forse è d'obbligo, poiché l'autore intreccia con l'oggetto del racconto un rapporto fin troppo ambiguo, fin troppo ambivalente nella sua sospensione perenne tra genuina fascinazione e aperta condanna. Sorrentino forse detesta Napoli, i Napoletani e il loro stile di vita, forse depreca quella loro supponenza e quella ricercatezza sfacciata e che celano null'altro che un vuoto interiore pronto a cannibalizzare tutto e tutti, come la diva Greta Cool (sorta di parodia di una Sophia Loren finita nel fango) vomita in faccia a quella borghesia da strapazzo che la acclama con falsi rituali e falso affetto.

Lo sguardo di Sorrentino è sempre e fin troppo sospeso. Perché, come detto, Parthenope è Napoli e come Napoli, Parthenope flirta e finisce a letto con la Camorra e con la Chiesa, tenta di imporsi come diva ma comprende la vacuità dell'ostentazione della bellezza, finendo per preferire la carriera universitaria. Ma Sorrentino non vuole giudicarla anche quando ritrae tali rituali con occhio sinistro. Basti vedere la lunga sequenza del sabba con cui le due famiglie mafiose si uniscono, ideale via di mezzo tra Salò e Eyes Wide Shut, o anche tutta la storia d'amore incestuosa.

Il suo, in sostanza, è lo sguardo di un amante fin troppo ammaliato dall'oggetto del desiderio, dal quale non riesce a trovare il giusto distacco critico. Se da anni si discute su quali differenze effettive ci siano tra lui e il suo nume tutelare Fellini, forse ora è davvero chiaro: il buon Federico sapeva guardare con occhio critico tutto e tutti, persino i personaggi di quell'Amarcord tanto amato. Sorrentino, d'altro canto, non ha raggiunto e forse neanche vuole raggiungere questa maturità artistico-umana. E la prova viene data anche dall'incredibile parata di cliché che riesce qui ad inanellare.

A questo giro, Sorrentino non si risparmia davvero in visioni eccentriche e kitsch.

A livello narrativo, imbastisce un incesto tra la protagonista e il fratello per dare corpo alla fragilità umana e agli umori della giovinezza, ma il tutto risulta superficiale oltre che non necessario, scadendo in un cattivo gusto gratuito. Inserisce una sottotrama sul mondo dello spettacolo che sembra una scusa per portare in scena qualche situazione stramba per farsi due risate. Non si risparmia nell'ultimo atto quando porta in scena una iconoclastia del Miracolo di San Gennaro più interessata a creare scenette strambe che a comunicare l'effettiva insussistenza della cerimonia. Chiude tutto con l'immancabile omaggio alla squadra del Napoli, con una doppia sfilata attraversata dalla protagonista e con l'ultimissima immagine data da un carro in festa... senza ultras e teppisti, cosa davvero strana.

Come se tutto questo non fosse abbastanza, per tutto il film, crea una sarabanda di figure grottesche a tratti genuinamente imbarazzanti. 

La prima a saltare all'occhio (e a far saltare i nervi) è certamente quell'apparizione di un John Cheever che è davvero il cliché semovente di uno scrittore beatnik, messo in mezzo ad una storia del genere solo per aumentarne la caratura intellettuale, ma che finisce ovviamente per farla risultare pretenziosa al pari della sua protagonista.

Si passa attraverso Greta Cool e Flora Malva, le due dive sfiorite che come da copione vivono fuori dal tempo e dallo spazio e sono anche sfregiate, oltre che amanti del sesso anale perché si.

Ci si perde nei vicoli dei bassifondi partenopei popolati da volti che sembrano usciti dalle tavole di Junji Ito e da visioni di vita famigliare che riportano alla mente tanto e troppo cinema italiano degli anni d'oro.

Si fa la conoscenza di un industriale edonista supponente e di un giovane camorrista che impenna la moto, dotato di un grugno tanto bello quanto selvatico.

Persino Parthenope appare spesso caricaturale, perennemente agghindata in abiti ricercati, addobbata con quell'immancabile sigaretta che dovrebbe sottolinearne il fascino e sempre dotata di un libro d'autore d'ordinanza che ne sancisce la superiorità intellettuale.

Si arriva alla fine a quel climax con la visione del figlio del personaggio di Silvio Orlando, via di mezzo tra il Belial di Basket Case e lo sgorbio di Bill Paxton ne La Donna Esplosiva. Cosa dovrebbe rappresentare? Un bimbo enorme "fatto di acqua e sale", forse il figlio mai nato di Parthenope, forse la sostanza stessa della vita, forse l'incarnazione di quella bruttezza che, opponendosi alla caducità della bellezza, risulta per converso veritiera e genuina, forse la salvezza sua e altrui che lei ha rifiutato tramite l'aborto, non è dato sapere. A Sorrentino forse il significato non interessa davvero, solo il significante.

Non sarebbe quindi sbagliato vedere Parthenope al pari della sua protagonista, ossia un'opera dall'eleganza sfavillante che fa credere di celare un che di profondo, quando alla fine non cela nulla.

Al pari di Celeste Dalla Porta anche il film è bello o, per essere precisi, alla costante ricerca di soluzioni estetico-visive appaganti, tanto da sfociare sovente nel patinato e nel tronfio, come nelle prime scene, tra l'altro castrate da un montaggio inspiegabilmente alacre che non lascia il tempo alle singole inquadrature di respirare a dovere, tanto che a tratti sembra di assistere ad una serie di spot pubblicitari d'autore. Non per nulla, produce Yves Saint Laurent e non ci sarebbe da stupirsi se tra qualche anno gli spot della griffe riprendessero quelle immagini inziali, con attori bellissimi in costumi d'epoca talmente sgargianti che sembrano appena usciti dalla fabbrica e che si muovono al ralenty in una città pulitissima e sempre assolata.

Parthenope alla fine è questo, ossia una pura visione di bellezza pura e semplice che vuole far credere di essere più di quello che effettivamente è. Sorrentino, da questo punto di vista, ha creato un'opera straordinariamente compatta e che sarebbe onesta se non tirasse in ballo la tematica della natura prettamente temporanea del bello. Ma anche ineluttabilmente pretenziosa quando rifiuta ogni forma di effettivo significato e decide di perdersi in una aurea indecisione compiaciuta. Tanto che, come omaggio alla città partenopea, forse funzionava maggiormente la prosa intimista di E' stata la mano di Dio.