Emilia Pérez

di Jacques Audiard.

con: Zoe Saldana, Karla Sofia Gascòn, Selena Gomez, Adriana Paz, Edgar Ramìrez, Mark Ivarinr, Eduardo Aladro, Emiliano Hasan.

Musical/Drammatico

Francia, Belgio, Messico, Usa 2024

Le polemiche riguardanti il successo ai Golden Globe di Emilia Pérez sono il perfetto specchio della società post-woke. Siamo talmente tanto abituati a vedere brutti film premiati solo per il loro presunto impegno che quando una pellicola è tutto sommato davvero meritevole di lode, ma tratta di argomenti "woke", la si liquida immediatamente come brutta e sopravvalutata.

Decisamente più fondate appaiono invece le forti critiche che la comunità LGBTQ+ e quella del natio Messico gli hanno rivolto, con la prima che lo accusa di essere retrogrado e la seconda di perorare stereotipi razziali. 

Pioggia di critiche e polemiche che rappresenta un peccato, non tanto per l'effettivo valore del film in sé, quanto per il valore di Jacques Audiard come autore, che sembra finalmente essere riuscito a fare breccia anche ad Hollywood dopo che il pur bello I Fratelli Sisters non gli aveva certo spalancato le porte degli studios.

Una storia presto detta, quella alla base del film: Rita (Zoe Saldana) è un'avvocata messicana che si ritrova a dover difendere uomini rei di violenza sulle donne. Frustrata da tale situazione, ha un'inaspettata occasione di riscatto quando il boss del cartello Manitas (Karla Sofia Gascòn) la coarta per organizzare la propria transizione sessuale, diventando Emilia Pérez.

Il fatto che questo bizzarro musical d'autore sia poi stato attaccato per il suo essere woke è anche alquanto stano, visto che la "morale" è quantomai anti-progressista: si può cambiare il proprio corpo per accomodarlo ai propri sentimenti, ma la vera natura di una persona prescinde dal suo sesso.

In fondo è questo l'assunto alla base di Emilia Pérez, con il personaggio del titolo che cerca di cambiare vita, inizia un vero e proprio percorso di redenzione che la porta ad aprire una onlus per l'identificazione dei desaparecidos vittime del cartello e il sostegno ai loro famigliari, come pegno per la sua vita di violenza; ma alla fine il suo carattere possessivo e opprimente torna lo stesso a galla, portando alla tragedia. 

In fondo, la vita non è come quella che Zoe Saldana canta, non è vero che un corpo nuovo crea una nuova persona, essendo l'anima, il carattere, la coscienza e tutto il nugolo di fattori interiori non per forza ancorato in modo diretto all'involucro che lo ospita. Non per nulla, anche quando Emilia è ancora Manitas lo vediamo già ricoprire il ruolo di genitore amorevole, di persona sensibile, quasi buona pur nel suo essere un pezzo grosso del cartello con un volto da psicopatico.

Se l'assunto è tanto semplice quanto condivisibile (benché abbia comprensibilmente suscitato le ire della comunità trans), lascia perplessi il perché Audiard abbia davvero deciso di usare il registro musicale.

Il suo stile si è spesso basato sulla contrapposizione tra storia e racconto, basta ricordarsi di come Sulle mia Labbra fosse praticamente una commedia condotta come un thriller. Ma se tale dissonanza in passato ha pagato, qui non si può che restare dubbiosi davanti all'incedere dei numeri musicali immersi spesso in una fotografia livida, coreografati in maniera minimale, installati in una costruzione delle scene sempre basata sulla camera ad altezza uomo che non permette loro di respirare davvero anche quando le canzoni trattano di vita e felicità, il tutto per raccontare il dramma personale di una donna che cerca invano di redimersi e quello collettivo di una nazione schiava della violenza.

La musica non riesce ad amplificare davvero temi e sentimenti, finendo più che altro per porsi come un interludio alla prosa. E se nella costruzione della scena spesso fa correre la mente corre all'Annette di Leos Carax (dove però le emozioni riuscivano a risaltare grazie alle note), a conti fatti il risultato che Audiard ottiene è più vicino a quello di Joker: Folìe à Deux. 

Nonostante la costante ricerca, il dramma finisce così per non avere vera forza e l'impegno a non trovare mai davvero effettiva incisività. Anzi, la giustapposizione tra la leggerezza del registro musicale e la tematica della violenza del cartello, descritta in modo crudo, finisce per portare alla mente quella dissonanza che prelude al ridicolo dell'ormai dimenticato Imagining Argentina, che pure parlava di desaparecitos tentando di amplificare il dramma questa volta con un registro fantastico, fallendo in toto.

Emilia Pérez finisce così per essere fatalmente un dramma incolore e un musical piatto. Una prova non riuscita per Audiard che al massimo ne conferma la sola ambizione, nella quale le uniche due cose da salvare sono le protagoniste.

R.I.P. David Lynch

 

1946 - 2025

A conti fatti, forse David Lynch è stato davvero il più grande surrealista che il cinema abbia mai visto. Certamente meno radicale di Buñuel e Jodorowsky, il suo stile ha però saputo coniugare brillantemente la narrativa convenzionale con una messa in scena che definire visionaria sarebbe riduttivo, dando vita a sogni e incubi che ancora oggi segnano l'immaginario collettivo.

Con lui se ne va uno dei più grandi cineasti americani mai esistiti, un autore dall'indole anticonvenzionale, dallo stile ipnotico, dalla mente bizzarra e per questo incontrovertibilmente affascinante.

Il Caso Mattei

di Francesco Rosi.

con: Gian Maria Volonté, Francesco Rosi, Luigi Squarzina, Peter Baldwin, Renato Romano, Francesco Graziosi.

Inchiesta/Biografico

Italia 1972

Rivedendo a distanza di parecchi decenni gli exploit del Cinema Civile ai tempi della Prima Repubblica, sorge spontaneo il dubbio su come determinati argomenti potessero essere trattati in modo così esplicito e diretto al cinema in una nazione famosa per le morti misteriose, le sparizioni improvvise e gli omicidi liquidati in quattro e quattr'otto che spesso celavano realtà ben più spaventose. La regola è che dei misteri, dei veri e propri complotti, del malaffare e delle collusioni si può parlare apertamente, ma per ogni regola esiste pur sempre almeno un'eccezione. 

L'eccezione in questo caso è il famoso Il Caso Mattei, film di inchiesta che Rosi dedica a quello che forse è il principe dei "misteri italiani" a una decina d'anni dagli avvenimenti.

Il 27 Ottobre 1962, l'aereo aziendale sul quale Enrico Mattei, patron dell'ENI, volava dalla Sicilia, viene visto schiantarsi nelle campagne milanesi. I testimoni affermano inizialmente di aver visto schiantare al suolo il velivolo già in pezzi, ma poi ritratteranno affermando di averlo visto collassare per intero. Questo è solo il più semplice dei misteri che riguardano una morte che ad oggi non ha trovato colpevoli e che fatalmente finirà per creare un effetto a cascata che genererà altre due morti illustri.

Poco più di otto anni dopo, Francesco Rosi decide di dedicare una pellicola alla figura del famoso ingegnere e alla sua enigmatica morte. Inizia così a stilare una sceneggiatura con l'aiuto del giornalista Mauro De Mauro, il quale indaga autonomamente sulle ultime ore di Mattei in Sicilia

Tuttavia De Mauro scompare misteriosamente, pare dopo aver effettuato una scoperta scioccante in merito a Mattei e al progetto, poi mai compiuto, della realizzazione di un oleodotto che collegasse la Sicilia alla Tunisia. Tale seconda tragedia finisce per riplasmare il progetto di Rosi, che ora si concentra anche su tale secondo mistero, anch'esso ad oggi privo di effettiva risoluzione.

Il terzo mistero concerne niente meno che la morte di Pier Paolo Pasolini. Poco tempo dopo l'uscita de Il Caso Mattei, anche il grande regista e romanziere decide di approcciarsi al relativo mistero, iniziando a redigere Petrolio, suo ultimo romanzo, pubblicato postumo e incompiuto. Tra le teorie riguardanti la sua morte, avvenuta il 2 Novembre 1975, una riguarda proprio il suo coinvolgimento nella scoperta di retroscena scottanti sull'omicidio Mattei, che avrebbe portato alla sua esecuzione da parte di forze vicine tanto alla DC quanto a Cosa Nostra.

Quella di Mattei resta così un figura legata indelebilmente ad un mistero che genera altri misteri. Ma Rosi non si limita a creare una sorta di resoconto degli enigmi che ne hanno caratterizzato la scomparsa, quanto a crearne un ritratto a tutto tondo. 

La figura che ne emerge è quella di un visionario, un progressista dall'indole fortemente umana devoto alla creazione di un sistema di interconnessione per lo sfruttamento delle risorse energetiche il quale bypassasse il predominio del cartello petrolifero panamericano, quello delle cosiddette "sette sorelle", sette conglomerati che tutt'oggi hanno il predominio sui combustibili fossili, ossia Shell, Exxon, Texaco, British Petroleum, Mobil, Chevron e Gulf. 

Il Mattei di Rosi è un patriota che cerca di emancipare l'Italia dall'ingerenza del lobbisti privati prima ancora che dall'influenza del governo americano, al quale Gian Maria Volonté dona uno slancio vitale palpabile. Questo ovviamente non vuol dire che Rosi ne celi o ne smussi il carattere machiavellico: i giochi di potere tra DC e PCI che ha ordito, oltre che l'opportunismo che talvolta ne caratterizzava l'azione vengono riportati talvolta con piena dovizia di particolari, completando il quadro di un vero e proprio tycoon la cui indole era forse davvero quella di un devoto servo di una patria che, come al solito in Italia, non ne ha voluto apprezzare gli sforzi.

La struttura de Il Caso Mattei va persino oltre quella canonica che il film d'inchiesta aveva avuto fino ad allora, finendo per far confondere ulteriormente il confine tra fiction e documentario. 

Si inizia con la ricostruzione dei primi soccorsi nel luogo del disastro aereo (in una sorta di rimando a Salvatore Giuliano, che già partiva dall'epilogo di una morte dalle tinte fosche per poi ricostruire la vita del personaggio) e già qui Rosi utilizza la camera a mano per ricreare le interviste ai testimoni nel modo più verosimile possibile. Adoperando una struttura a flashback, narra la storia di Mattei e dell'ENI dalla fine della guerra sino alla costruzione dell'azienda nazionale che tanto lustro ha avuto, in un puzzle che si compone poco alla volta, ma sempre in maniera precisa. E con uno stratagemma apparentemente didascalico, fa seguire il suo protagonista da un giornalista al quale illustra la sua attività. Una trovata in teoria scolastica, ma che ad oggi rappresenta il principale centro d'interesse del film come documento storico, fornendo una testimonianza essenziale per comprendere sia il contesto storico che il funzionamento dell'allora AGIP.

Scompaginando ulteriormente la struttura, Rosi inserisce se stesso nella narrazione per dare spazio al mistero della morte di De Mauro. La quarta parete, così come il limite tra ricostruzione e documento, scompaiono del tutto e Il Caso Mattei, in questa sua parte, diventa una sorta di instant-movie che fa da testimonianza pressocché diretta di un altro arcano fatto di cronaca nera.

Il risultato è un'inchiesta che riesce davvero a scavare in una storia torbida finendo per connotare anche possibili soluzioni, come quella della pista dei servizi segreti francesi, pur non sbilanciandosi mai del tutto per dare un'effettiva risoluzione o anche solo un possibile volto dietro al complotto che si disvela in maniera quantomai diretta dinanzi agli occhi dello spettatore. E che viene condotta con un ritmo incalzante anche quando rallenta per dare spazio alla descrizione del ruolo di Mattei all'interno dell'organizzazione della sua azienda.

Ad oggi, Il Caso Mattei rappresenta una visione quasi obbligata per come impartisce una vera e propria lezione sul cinema d'inchiesta. Il suo valore come documento storico è poi innegabile e finisce per eclissare del tutto anche quella carica polemica, pur ancora avvertibile, di j'accuse verso un sistema tipicamente italiano sempre pronto ad annichilire chi cerchi di risollevare le sorti di un sistema-Paese talvolta artatamente pilotato verso il fallimento.

Quanto al suo lascito, esso è alquanto strano: pur restaurato dalla Cineteca di Bologna nel 2012, non è praticamente mai stato distribuito in home-video, ma fortunatamente è presente sul catalogo di RaiPlay, oltre ad essere trasmesso in modo abbastanza regolare su Rai 3 e Rai Storia. Persino recuperare una copia in VHS è opera assai ardua, essendo stato editato in tale formato solo in due occasioni: una prima edizione della De Laurentiis-Ricordi, ancora oggi venduta a prezzi alti, e una seconda editata per una retrospettiva sul cinema italiano de L'Espresso.

Si può dire come ad oggi sia un film scomodo, che getta una luce forte, benché chiarificatrice solo in parte, su di un personaggio la cui azione ha infastidito troppi. E se la regola nel cinema dell'impegno civile era che si poteva parlare liberamente di ogni argomento con pochissimi limiti, oggi la regola per poter fruire di quelle testimonianze e opere pare essere quella di poterlo fare solo con i mezzi che lo Stato mette a disposizione, finché questi esisteranno. Possedere una copia de Il Caso Mattei anche solo per preservarne l'esistenza a fronte di una sua possibile cancellazione dalla piattaforma streaming sembra essere un'esigenza trascurabile.

Labyrinth- Dove tutto è possibile

Labyrinth

di Jim Henson.

con: Jennifer Connelly, David Bowie, Toby Froud, Shelly Thompson, Christopher Malcolm, Frank Oz.

Fantastico/Animazione/Fiabesco

Regno Unito, Usa 1986

Il buon esito di Dark Crystal riuscì in un certo senso a spalancare le porte di Hollywood a Jim Henson. Il suo prossimo progetto da regista arriva infatti pochissimo tempo dopo, già nel 1986,  con Labyrinth.

Una pellicola che a differenza del suo esordio prevede la canonica interazione tra marionette e umani, oltre un numero davvero ridotto di antimatronici in favore di classici pupazzi, più simile quindi al  Muppet Show nella messa in scena. Questo però non significa che Labyrinth sia una pellicola meno ambiziosa di Dark Crystal.

Al contrario, basta vedere i nomi coinvolti per capire come Henson abbia voluto alzare il tiro: lo script è affidato all'ex Monthy Python Terry Jones, una scelta che risulta bizzarra solo in teoria; come produttore, Henson trova la collaborazione niente meno che di George Lucas e come co-protagonista addirittura David Bowie, che cura anche le canzoni (tra le quali Magic Dance è ancora oggi un bellissimo tormentone e As the World Falls Down divenne persino una hit all'epoca della sua pubblicazione); torna poi Brian Froud come artista concettuale del film, dimostrando nuovamente la sua irrefrenabile indole visionaria.

Eppure questa volta non tutto va come previsto: a fronte di un budget di circa 25 milioni di dollari, il film ne incassa poco più di 14 in tutto il mondo. Un flop a dir poco sanguinante, che pone un freno alla carriera e alle ambizioni di Henson, il quale non avrebbe diretto praticamente più nulla sino alla sua prematura scomparsa.

Il motivo del tonfo è anche intuibile, ossia la sovraesposizione dei fantasy al cinema, il cui filone si andava esaurendo proprio in quegli anni, con i fallimenti di Legend, Krull e Red Sonja.

Labyrinth finisce così per scomparire rapidamente dalle sale per poi essere riscoperto nel corso degli anni e divenire l'ennesimo "culto non colto all'uscita". E se l'insuccesso di cassa ha rappresentato un colpo mortale per la carriera del suo autore, il suo valore effettivo, al contrario, ne ha cementificato lo status di artista.

Se Dark Crystal era una fiaba fantasy dove le metafore filosofiche erano ovvie perché del tutto apparenti, Labyrinth è invece una favola praticamente edipica che si pone come una metafora della maturazione, i cui simboli sono però sottilissimi, sempre celati anche quando appaiono letteralmente in piena luce; e questo nonostante la valenza metaforica, filtrata attraverso una costruzione onirica del viaggio della protagonista, sia palese.

Essenziale per la comprensione del sottotesto è la figura del goblin. Creatura ricorrente in praticamente tutto il folklore europeo (persino in Italia, dove nel sud del paese si ritrova nella figura del "monachicchio"), il goblin rappresenta la parte più immatura del carattere umano, un essere che passa il suo tempo cantando e bevendo, oltre che facendo scherzi pericolosi ai danni del prossimo. Froud ed Henson ne riprendono il ruolo di "ladro di bambini" che nella tradizione irlandese portava alla nascita dei changeling, i mostriciattoli che venivano lasciati nella culla al posto dei veri neonati, rapiti dalle creature.

I goblin rapiscono il piccolo Toby, fratellino mal voluto dalla giovane Sarah, adolescente ancora legata alla fanciullezza e poco propensa a crescere. Jareth, il re dei goblin, vuole trasformarlo uno dei suoi sudditi, in una piena rilettura delle leggende. E' dall'interazione di queste quattro forze che il significato di Labyrinth si disvela, ma la sua effettiva profondità, fatta talvolta di sfaccettature inquietanti, resta sempre tra le righe.

Sostanzialmente, quella di Sarah è la storia di una ragazza che deve fare i conti con la fine dell'infanzia. La troviamo a inizio film persa in un gioco nel quale impersona una principessa intenta ad avventurarsi nel labirinto del titolo, cercando di recitare a memoria i versi di quella che sembra essere una pièce teatrale. E questi, a loro volta, sono i tre elementi essenziali per comprenderne il personaggio e, di conseguenza, l'effettivo significato del suo viaggio.

Sarah è praticamente una giovane adulta, ma non vuole crescere. Da questo punto di vista, Jennifer Connelly si dimostra semplicemente perfetta come protagonista, non solo per come dimostri di poter portare sulle spalle l'intero film, ma anche per la sua presenza fisica: quindicenne all'epoca delle riprese, ha un corpo da giovane donna, ma un viso che ispira una dolcezza ancora infantile, ponendosi come una figura perfettamente al centro tra l'infanzia e la maturazione.

Il rifiuto di crescere si palesa nel suo rifiuto delle responsabilità, date dal dover badare al fratellino Toby. L'infante, da questo punto di vista, rappresenta il viatico verso il ruolo materno, ossia verso l'ingresso nel mondo adulto. Rifiuto che viene reso esplicito anche nei dialoghi, con la matrigna (che nella versione italiana diventa anche zia) la quale, rimproverandola, afferma di stupirsi del fatto che alla sua età non frequenti dei ragazzi. 

Sarah, in buona sostanza, si aliena dalla realtà perché non vuole accettare i cambiamenti propri della maturazione, preferendo continuare a vivere in un mondo tutto suo, un mondo innocente e puro. Il quale viene trasformato in un incubo dall'ingresso di Jareth.

Figura volutamente ambigua, quella del re dei goblin. Jareth rappresenta un antagonista, ma anche un oggetto del desiderio. E', in parte, il desiderio sessuale, la volontà inconscia di maturazione che porta con se attrazione e paura per un mondo ignoto, tanto sfavillante quanto bizzarro, attraente e pericoloso, incarnato ovviamente dal regno dei goblin e in particolare nella bella scena del ballo, coronamento di uno dei sogni propri delle fanciulle, virato però un risvolto cupo, che a livello narrativo diventa un ostacolo nel perseguimento della quest. 

Anche qui il casting è azzeccatissimo, con David Bowie che riesce ad incarnare alla perfezione il carisma sinistro del personaggio. Va però specificato come nei concept originali di Froud, Jareth non era un adulto di bell'aspetto, ma un ragazzo poco più grande della protagonista, un ideale coetaneo pronto ad iniziarla al mondo degli adulti. Henson, viceversa, ha pensato a Bowie come interprete fin dall'inizio, dando al personaggio anche una valenza aggiuntiva.

Questo perché nella messa in scena, la regia ha celato tutta una serie di significati ulteriori ed elementi di storia che vengono narrati solo con piccoli inserti visivi. Il più palese è il ruolo di Bowie, appunto: nella stanza di Sarah è possibile vedere delle foto della madre, assente nel quadro famigliare che ci viene presentato. E' facile quindi pensare alla sua morte o quantomeno ad un suo allontanamento volontario che ha causato un trauma nella ragazza, il quale si sostanzia nel suo rifiuto della crescita; i poster di Cats e Evita fanno intendere come la genitrice fosse un'attrice teatrale, da cui la passione per la recitazione; soprattutto è possibile notare una foto che la ritrae assieme a Bowie, un suo collega o amico, o forse addirittura amante.

Jareth diventa così una sorta di figura paterna edipica surrogata, in una rilettura del complesso di Elettra, con una giovane donna che si perde nei meandri del desiderio perché affascinata da una figura paterna; l'intero film, a sua volta, diventa una metafora totalizzante sugli aspetti più oscuri maturazione e della sessualità pronta divenire forza motrice nelle passioni umani, con elementi terreni che vengono rielaborati in chiave fantastica; non per nulla, tra i libri di Sarah campeggia Il Mago di Oz e nello script di Terry Jones è ravvisabile la vicinanza a I Banditi del Tempo dell'amico Terry Gilliam, che anch'esso rielaborava il reale in modo immaginifico per dar vita al viaggio fantastico del giovane protagonista.

Il labirinto è così una sorta di "selva della ragione" causata dall'assimilazione del trauma dell'abbandono e dalla confusione ingenerata tra le pulsioni inconsce e il rifiuto delle responsabilità. Esso altro non è, appunto, che una versione iperbolica della realtà, costellata di creature inquietanti il cui comportamento appare fuori da ogni logica o, quantomeno, guidato da una logica tutta sua.

Le creature più importanti, sul piano simbolico, sono coì il nano Goggle e la gang dei Firey, il cui ruolo metaforico viene esplicitato anche nella loro canzone.

Goggle è ritratto come una persona anziana, ma non come un saggio. Un vecchio che la vita ha reso insensibile e materialista (il suo attaccamento ai gioielli), ma che l'amore casto e platonico di Sarah finisce per redimere. Un amico che, come tutti gli adulti che un adolescente incontra, può essere tanto d'aiuto quanto di intralcio, una figura tanto positiva quanto negativa, né totalmente buono, ma mai davvero cattivo, un essere umano fatto e finito, con tutti i suoi pregi, difetti e limiti.

I Firey, d'altro canto, sono l'incarnazione degli istinti più bassi in assoluto. Se il gozzovigliare dei goblin risulta anche simpatico e innocuo, quello dei Firey è invece autodistruttivo, tanto che ballano fino a farsi a pezzi. La scena a loro dedicata è in un certo senso collegata alla celebre scena del ballo in maschera: entrambe rappresentano la tentazione di una vita fatta di estremi, un'autodistruzione derivante da abusi e causata dal culto del frivolo, del soddisfacimento totalizzante degli istinti primordiali, ossia la dipendenza da endorfina (facile vedere una metafora sulla tossicodipendenza) e il culto dell'apparenza.

Al centro del labirinto, il minotauro è sostituito da una figura maschile certamente meno animalesca, ma non meno virile, pur nel suo look glam rock simile a quello della maschera Ziggy Stardust, che dona a Bowie un'estetica androgina la quale non ne sminuisce la strabordante mascolinità.

Il finale, paradossalmente, è tanto conciliante quanto spiazzante: allo scadere delle tredici ore (numero che ovviamente rappresenta l'età nella quale i primi sintomi di maturazione si verificano), Sarah scopre come Jareth di fatto non abbia poteri su di lei, salva quindi se stessa e il fratellino e si ritrova nella sua cameretta, dove i piccoli aiutanti le dicono addio; ma Henson, Froud e Jones non caratterizzano la maturazione come effettivo rifiuto dell'infanzia, quanto come una assimilazione della stessa: il ballo finale non è un semplice congedo, quanto una celebrazione di una fase della vita fase che, in piccolo, la giovane porterà per sempre con sé, poiché è stata essenziale a plasmarla come essere umano, tanto nel bene quanto nel male. 

Se il sistema simbolico ordito dagli autori è riuscito e affascinante, è persino inutile sottolineare come la forza di Labyrinth passa anche e soprattutto per l'estrema cura nell'estetica.

Il labirinto di Henson e Froud si allontana da ogni canonica rappresentazione (eccezion fatta per le geometrie escheriane del finale, immancabili) per diventare un regno fantastico irto si pericoli e personaggi strambi. La metafora di un mondo impossibile da affrontare in modo logico e coerente viene adattata tramite la sua forma mutante, con i corridoi che cambiano direzione e le aperture celate da illusioni ottiche.

Froud si diverte a caratterizzare i goblin nella maniera più assurda possibile: al bando la descrizione della tradizione, che li vede come dei semplici gnomi dalla pelle verde, qui ogni creatura sfoggia un design particolare, che a seconda dei casi può avere corna o lineamenti più o meno docili. E nel climax, con la battaglia alle porte del castello, Henson da sfogo a tutta la sua creatività in una serie di sketch slapstick demenziali irresistibili.

Cosa strana per una produzione dal grosso budget, qui gli effetti di compositing sono a tratti decisamente sciatti, appiattendo la visione. Il caso più singolare è quello della scena dei Firey, dove l'effetto del chroma key è palesemente frettoloso, arrivando persino a tagliare i contorni della fitura della Connelly, rendendo visibile la sfondo fasullo in alcune inquadrature. Così come il compositing dell'animatronico del vermino all'inizio del labirinto, dove addirittura la color correction dello sfondo è sbagliata. Cosa strana se si tiene conto che la Industrial Light and Magic di Lucas ha lavorato in parte al film, animando tra l'altro la civetta sui titoli, con un modello tridimensionale che oggi sicuramente mostra i suoi anni, ma che all'epoca era semplicemente stupefacente.

Come sempre, si tratta di difetti tecnici tutto sommato di pochissimo conto. La bellezza di Labyrinth resta in primis nella forza visionaria e in secondo luogo nella valenza metaforica, che lo rende una perfetta fiaba moderna, in grado di incantare tanto i più piccoli quanto gli adulti.

Nosferatu

di Robert Eggers.

con: Bill Skarsgaard, Lily Rose-Depp, Nicholas Hoult, Willem Dafoe, Aaron Taylor-Johnson, Emma Corrin, Ralph Ineson, Simon McBurney.

Horror

Usa, Regno Unito, Ungheria 2024

---CONTIENE SPOILER---

Confrontarsi con il lascito del passato non è mai cosa semplice. Confrontarsi con una delle vere e proprie opere fondative della Settima Arte quale il Nosferatu di Murnau, inutile dirlo, lo è anche di meno. In passato, l'unico che abbia osato farlo è stato Werner Herzog con il suo Nosferatu- Il Principe della Notte, memorabile remake-omaggio che riusciva con efficacia ad aggiornare il mito del conte Orlok ad una sensibilità moderna.

Centodue anni dopo l'originale e quarantacinque dopo l'exploit di Herzog tocca a Robert Eggers, un cineasta che di certo ha saputo assimilare fin nel profondo l'influenza del passato. Il suo stile, dopotutto, non è semplice postmodernismo, quanto una sorta di rievocazione delle basi più intime del cinema dell'orrore delle origini in chiave comunque moderna o, quantomeno, moderna quel tanto che basta da renderle appetibile ad un pubblico moderno.

Il confronto diretto con Murnau era quindi (quasi) d'obbligo e il buon Eggers decide di farlo a modo suo, ossia rendendo omaggio al mito tramite la sua più totale assimilazione, per ricrearlo a nuova forma e nuovo significato, pur restando fedelmente ancorato al suo spirito, sia quello filmico che quello letterario. Operazione azzardata, ma alla fin fine decisamente riuscita.

A sua detta, il motto dietro questo nuovo Nosferatu era semplicemente quello di rendere i vampiri nuovamente spaventosi. Il suo Orlok è così un nobiluomo enorme e putrescente, un essere che non ha la grazia del vampiro moderno, né la bellezza esangue e a-sessualizzata di quello post-Twlight; Orlok è un mostro fatto e finito, un rigurgito dell'Inferno la cui fisicità è spaventosa e ripugnante, per quanto altamente sessualizzata. Il che è totalmente coerente con la lettura che Eggers dà del Dracula di Stoker.

Nella sua visone, la storia di Dracula/Orlok, del suo amore per Mina Harker/Ellen Hutter e la lotta di Van Helsing/von Franz, diventano un paradigma della paura; una paura primordiale, non solo la canonica paura dell'ignoto, con una creatura mitologica che invade un mondo moderno pronto a lasciarsi alle spalle le suggestioni sovrannaturali, quanto soprattutto la paura della morte, intesa come fine ineluttabile e rivoltante di ogni bene; l'ambientazione dei primi anni del XIX secolo è così essenziale, con la scienza ancora vicina alle barbarie para-medioevali e la malattia vista come prima avvisaglia della dipartita.

Il vampiro, morto resuscitato latore di pestilenza, è così una morte inarrestabile pronta a fagocitare la vita senza motivo alcuno. Ma è anche la metafora del suo esatto opposto, ossia della pulsione sessuale, in un connubio totale di Eros e Thanatos.

Se già nella tradizione narrativa tutta il vampiro è sempre stato associato ad una sessualità vorace e incontrollabile, Eggers ne riporta la figura a quel mito che la ispirò, ossia il demone succubus/incubus, il demone della sessualità notturna, del sogno erotico, che si insinua nei letti per assorbire le energie erotiche delle vittime. 

Qui Orlok è così anche la forza sessuale, come rappresentato nel suo rapporto con Ellen. Questi altri non è che una donna la cui sessualità necessita una valvola di sfogo in un mondo che vede l'afflato sessuale ancora come qualcosa di osceno, una pulsione da reprimere perché peccaminosa e indecorosa per una donna il cui ruolo è ancora fortemente legato alla semplice e pura riproduzione; il vampiro è il desiderio sessuale che necessita appagamento, il quale si manifesta in giovane età e sparisce dopo l'unione coniugale, solo per poi tornare a manifestarsi in assenza del partner. Ha una forma mostruosa e pestilenziale proprio perché si palesa in un mondo che vede la sessualità come una passione demoniaca, come l'ingerenza di una forza diabolica del tutto contraria ai buoni costumi: per una donna del XIX secolo, il desiderio sessuale poteva solo essere fonte di vergogna e sinonimo di follia (isterismo), oltre che foriero di malattia; e la follia, il male che consuma l'uomo da dentro, come in tutti i film di Eggers (eccezion fatta praticamente per il solo The Northman) discende dal mancato appagamento sessuale e può essere distrutto solo quando tale appagamento viene totalmente raggiunto. E' anche per questo che il conte appare come una figura torreggiante, ma foriera di malattia, una infezione venerea pronta tanto a soddisfare le voglie quanto a massacrare il corpo.

Nel rapporto con Jonathan Harker/Thomas Hutter, Orlok assume invece le forme di una subordinazione materiale piuttosto che sessuale (benché la lettura sull'omosessualità non sarebbe poi tanto forzata). Orlok è il nobile, il ricco, il vertice della società capitalistica moderna perché latore di una ricchezza atavica, innata, la quale gli consente di sottomettere chiunque: obbliga Hutter a usare un titolo nobiliare per rivolgersi a lui e lo soggioga tramite un contratto, strumento tanto luciferino quanto terreno. La lotta di Hutter è quindi una battaglia per affermare la sua individualità anche solo sensuale contro il materialismo disumanizzante della modernità, la distruzione di quell'ideale del profitto ad ogni costo che lo ha portato ad allontanarsi dal talamo nuziale, a venir meno ai suoi obblighi romantici, ingenerando l'orrore.

Allo stesso modo, la vicenda assume connotati diversi se filtrata attraverso lo sguardo dell'armatore Harding e del medico Sievers: incarnano entrambi lo spirito del razionalismo post-illuminista, ma per il primo il dramma di Ellen è una semplice discesa nella pazzia poiché non è in grado di concepire una realtà ulteriore alla propria (fosse anche semplicemente quella della sessualità femminile), mentre per il secondo rappresenta la scoperta di un mondo occulto che va al di là del puro raziocinio, che si scontra con le basi della conoscenza scientifica e che lo porta a questionare i suoi metodi; i quali, agli occhi dello spettatore moderno, risultano inevitabilmente barbarici, ingenerando una sottile dose di umorismo.

Il look del conte (abilmente celato nella campagna marketing) è la dimostrazione del lavoro a metà tra tradizione e innovazione dei Eggers. Orlok sfoggia un paio di baffoni e un costume da cosacco che al cinema non si erano praticamente mai visti in produzioni serie, ma che erano parte integrante della sua persona nel romanzo di Stoker (anche se quel profilo aquilino, ripreso dal libro, appaiato all'attaccatura dei capelli sulla sola calotta posteriore finisce per ricordare il Casanova di Fellini, non si sa quanto volontariamente); ha una testa enorme e deforme come l'Orlok di Murnau ed è dolorante come quello di Herzog, ma le sue movenze non riprendono davvero nessuno dei due modelli. Tanto che neanche le inquadrature più celebri vengono rifatte: non si ha la sua famosa silhouette che si staglia sulla parete delle scale, né il suo emergere dalla poppa della nave di appestati. Anzi, se nell'impostazione dei personaggi c'è un rimando diretto che Eggers fa alla tradizione filmica di Dracula, è solo verso quello di Coppola, con quel Van Helsing pazzoide, incarnato da un Willem Dafoe magnificamente sopra le righe, che comunque viene ri-caratterizzato come un alchimista semi-ciarlatano.

A fronte di una scrittura del tutto classica, Eggers adopera uno stile di messa in scena del tutto moderno, il quale anch'esso non rinuncia ad omaggiare il passato. Omaggio che si palesa non tanto nella ovvia scelta di una palette cromatica quasi sempre smorta, ad imitare il bianco e nero della tradizione, quanto nella scelta di costruire alcune inquadrature in modo teatrale, rimando al Dracula di Todd Browning, che impostava il set come un proscenio sul quale far muovere gli attori.  A tale visione, Eggers accosta altre inquadrature decisamente dinamiche, che talvolta culminano in piccoli piani-sequenza, in una giustapposizione talmente ben eseguita da non stridere mai.

La ricostruzione scenografica vive anch'essa di giustapposizioni estreme, passando da location vere e proprie (tra cui lo stesso castello nel quale Herzog già il suo Nosferatu) e scenografie di esterni che mimano i tagli netti dell'espressionismo, dove più che quella di Murnau, è avvertibile l'influenza di Robert Weine.

Il risultato è semplicemente magnifico e restituisce un senso di eleganza certamente vecchio stile, ma sempre affascinante.

Tanto che l'unico vero rimprovero che può essere mosso al lavoro di Eggers è quello di essersi adagiato troppo sull'abuso dei jump-scare, che, pur tutto sommato ben condotti, finiscono lo stesso per appiattire in parte una visione che avrebbe retto meglio se costruita semplicemente sull'atmosfera e sulla semplice tensione.

Per il resto, questo suo Nosferatu è un'opera semplicemente magnifica.

Gremlins 2- La Nuova Stirpe

Gremlins 2- The New Batch

di Joe Dante.

con: Zach Galligan, Phoebe Cates, Robert Prosky, Dick Miller, John Glover, Christopher Lee, Robert Picardo, Haviland Morris, Jackie Joseph, Gedde Watanabe, Keye Luke, Kathleen Freeman, Don Stanton, Dan Stanton, Hulk Hogan.

Usa 1990

Il successo, immediato e globale, del primo Gremlins permise a Joe Dante di entrare nella fase più remunerativa e feconda della sua carriera. 

I progetti per un seguito, ovviamente, furono avviati dalla Warner già all'indomani dell'uscita, ma né Dante, tantomeno Spielberg volevano creare un nuovo film sui mostriciattoli verdi che fosse una semplice fotocopia del primo. Lo studio, dal canto suo, capì subito come i loro nomi fossero essenziali per la riuscita e per la vendibilità del film e sospese il progetto fino a che regista e produttore non avessero accettato.

Accettazione che arriva solo alla fine degli anni '80 e per un motivo anche alquanto brutto, ossia il cocente flop che (purtroppo) The Burbs si era rivelato. Dante fu così costretto ad accettare l'incarico per potersi dimostrare nuovamente come un artigiano affidabile e poter proseguire la sua carriera con progetti personali (cosa che sarebbe poi avvenuta con lo splendido Matinee).

Fortunatamente, sia la Warner che Spielberg gli diedero carta bianca: non importava il tono o il contenuto del film, quanto che ci fossero i gremlin e che fosse vendibile al pubblico. Cinismo che si rivelò come una benedizione: con un grosso budget e la più piena libertà creativa possibile, Dante diede sfogo a tutta la sua carica artistica per creare un seguito come davvero non se ne erano e non se ne sarebbero mai più visti.

In cosa consiste il valore di Gremlins 2? Semplice: nel suo essere l'esatto opposto del primo. Nel corso degli anni è stato lo stesso Dante ad ammettere come l'idea alla sua base fosse quella di scimmiottare il primo film, tanto che a tratti l'effetto parodia è avvertibile, soprattutto nella scena in cui Phoebe Cates cerca di recitare un nuovo monologo traumatizzante, ma viene interrotta da Zach Galligan che le dice come non ci sia tempo per certe cose, disinnescando quella che sarebbe stata la fotocopia della celebre scena.

Gremlins 2 è quindi una parodia? Non proprio. E', più precisamente, la scena del pub del primo film espansa a circa due ore, ossia un lungo sketch dei Looney Toons dove non esistono regole, dove la storia procede per piccole vignette e dove quello che conta è solo il divertimento estremo, sorretto da una vena creativa che sembra inesauribile. E', in pratica, una sorta di Hellzappopin' (pellicola molto amata dall'autore, difatti) con i gremlin al posto del gruppo di commedianti.

Riferimento che si palesa anche nella scelta dell'unità di tempo e luogo. Un tempo e un luogo che permettono al buon Dante anche di sfogare la sua anarchia politica, ossia i pieni anni '80 (benché il film giunga alla fine del decennio) e il grattacielo del magnante Clump, sorta di fusione tra Donald Trump (dal quale il personaggio prende la verve machista e il ciuffo ribelle) e Ted Turner (da cui prende la mania per il greenwashing e per il politicamente corretto). Il fatto poi che Dante decida di far scendere questo tycoon dalla sua torre d'avorio che sovrasta le nuvole e fargli compiere un arco narrativo che si completa con una sua redenzione, è la prova del suo valore come narratore oltre che come semplice filmmaker. Questo perché, al di là di tutto, sarebbe stato sin troppo facile usare Clump come macchietta in un film che è pura anarchia.

Anarchia è appunto la giusta espressione per definire Gremlins 2. Un'anarchia votata alla distruzione divertita di tutto e di tutti, uno sberleffo totalizzante che non fa prigionieri, né ha remore alcuna, avendo come unico limite il buon senso prima ancora che il buon gusto. Il che non le impedisce ovviamente di essere acida, come quando Dante porta in scena uno sketch nel quale i suoi gremlin aggrediscono Leonard Maltin, famoso critico cinematografico dell'epoca che aveva stroncato il primo film (e che dimostra la sua sportività prestandosi pienamente allo sberleffo, cose davvero di altri tempi). E di tutte le piccole e grandi vignette che compongono il film, è davvero difficile scegliere le più riuscite in un marasma di idee e trovati che sembra davvero non avere fine.

Si potrebbe citare quella del gremlin alato, che fugge dal labotorio creando il simbolo di Batman, riferimento al fatto che Dante fosse tra le prime scelte per dirigerne il film; o il gremlin ragno, la cui scena madre sembra davvero uscita da un film dell'orrore o da un film d'avventura degli anni '60. O il mitico "gremlin intelligente", sorta di Egon Spengler dei mostrini che strappa un risata anche solo con la sua parlantina forbita. E che dire del bellissimo inserto metarefenziale nel quale i mostriciattoli prendono in ostaggio la sala di proiezione per gustarsi Biancaneve e i Sette Nani, con tanto di Hulk Hogan chiamato ad intervenire per riportarli all'ordine?

In Gremlins 2 tutto è possibile e per due ore lo spettatore è chiamato semplicemente a divertirsi.

Anarchia e volontà parodistica che tuttavia non appiattiscono la narrazione sui binari del puro sberleffo. Già lo story-arc di Clump è indicativo della voglia di Dante di creare qualcosa di più, ma tale volontà si esplicita anche nella costruzione degli altri personaggi. 

Billy e Kate ora sono due adulti veri e proprio che si sono lasciati inglobare dalla metropoli, alle prese con un lavoro snervante che non li valorizza (sorge nuovamente l'indole liberal dell'autore) e con una piccola crisi relazionale dovuta alle ingerenze della volitiva manager Marla, perfetta incarnazione delle nevrosi e dell'arrivismo yuppie. Ancora più calzante è la sottotrama su Grandpa Fred, interpretato dal celebre caratterista Robert Prosky, sorta di Nonno Munster ridotto a presentare b-movie da accatto (alla tv è possibile ammirare alcune inquadrature del trashssimo Octaman, memorabile solo per la bruttezza e per rappresentare l'ultima apparizione della compianta Pier Angeli), il quale cerca di rivitalizzare la sua carriera improvvisandosi reporter dei disastrosi e spassosi eventi. E va citata anche il ruolo del mitologico Christopher Lee nei panni dello scienziato pazzo, inserto dedicato ai pericoli della scienza fuori controllo e degli orrori che può generare (benché qui vengono comunque tutti virati alla commedia).

Ovviamente Gremlins 2 è per prima cosa divertimento senza freni e da questo punto di vista si può solo applaudire alla verve di Dante e soci nel costruire questo tornado di gag memorabili, situazioni brillanti, sfottò allo stesso mondo del film (celeberrima è anche la scena nella quale il gruppo della sicurezza inizia a ridere delle regole dei mogwai), il tutto condotto con un senso del ritmo a dir poco sensazionale.

Un gioiello di sequel che, fatalmente, all'epoca della sua uscita non fu affatto apprezzato: a fronte di un budget di circa 50 milioni di dollari, finisce per incassarne poco più di 40 in tutto il mondo. Il pubblico che aveva amato la cupa dolcezza del primo si è ritrovato letteralmente spaesato dinanzi alla natura folle del seguito e stranamente neanche gli spettatori più piccoli sembra lo abbiano particolarmente apprezzato.

Ad oggi, Gremlins 2 è fortunatamente stato riscoperto praticamente da tutti ed ha raggiunto lo status di cult che merita. Un trionfo per Dante, autore il quale purtroppo non ha più potuto esprimersi a tali livelli.

Silent Night- Il Silenzio della Vendetta

Silent Night

di John Woo.

con: Joel Kinnaman, Kid Cudi, Catalina Sandina Moreno, Harold Torres, Yoko Hamamura, Valeria Santaella, Vinny O'Brien.

Azione/Noir

Usa, Messico 2023

La disastrosa esperienza hollywoodiana di John Woo è stata emblematica per come ha segnato il declino della sua carriera e, soprattutto, per come ha rappresentato il paradigma di quanto sarebbe successo ad altri suoi colleghi della celebre "diaspora hongkonghese", come Ringo Lam e Tsui Hark. Arrivato da Hong Kong dopo essere stato acclamato come un autore geniale, che fondeva il cinema di arti marziali virandolo all'action moderno con il polar francese, finisce per dirigere giusto un film nel quale ha piena libertà creativa (Senza Tregua, tra i migliori exploit di Van Damme), per poi vedere il suo stile appiattirsi in nome dell'omologazione imposta per andare incontro ai presunti gusti di un pubblico che secondo gli executives non avrebbe gradito film d'azione troppo stilizzati... mentre nei cinema impazzava Matrix, ossia il più grande tra i figli diretti della suo cinema.

Woo lascia l'America nel 2003 dopo il disastroso esito di Paycheck, quello che non solo rappresenta il suo peggior film, ma anche il peggior film del peggior periodo della sua carriera. Tornato in patria, si ritaglia il ruolo di produttore per la serie di film di Detective Dee e soprattutto dirige il magnifico La Battaglia dei Tre Regni, che prova come non abbia davvero perso quello smalto che lo aveva reso il padre dell'action moderno.

Nulla avrebbe fatto presagire un suo ritorno negli States, eppure nel 2023 ecco arrivare Silent Night- Il Silenzio della Vendetta (e quest'anno il tanto rimandato remake di The Killer), basato su di uno script figlio del revival dell'action "a là John Woo post- John Wick" che Woo dirige in modo certosino. E sebbene sia lontano dai fasti del suo cinema migliore, questo piccolo action, stilizzato già nelle premesse, riesce bene o male a mantenere tutte le sue promesse.

Il giorno della Vigilia di Natale, il piccolo Taylor viene ucciso da un proiettile vagante, esploso durante uno scontro tra gang. Suo padre Brian (Joel Kinnaman) cerca immediatamente di punire i colpevoli, ma viene linciato e perde l'uso delle corde vocali. Dopo un anno di riabilitazione e ormai perso del tunnel dell'odio, Brian dichiara guerra ai responsabili, con l'aiuto del detective Vassell (Kid Cudi).

Un revenge movie semplicissimo, dalla premessa chiara e cristallina, ossia quella di un uomo che privato degli affetti diventa una macchina da guerra. Assolutamente nulla di nuovo, dunque, anche se il protagonista più che sul classico giustiziere della notte di Charles Bronson è ricalcato più che altro sul Punitore di Garth Ennis, perso com'è in una sete di sangue ossessiva e impossibile da contenere. Ovviamente ciò che rende Silent Night interessante è l'esecuzione, a partire da uno script che bandisce i dialoghi in modo quasi totale.

Tolto qualche inserto, il mutismo del protagonista si estende a tutti i personaggi e tutto il film si muove solo grazie alle immagini, benché talvolta si faccia ricorso a scritte, come quelle degli SMS. Le azioni finiscono per parlare e in un action ciò è essenziale; e questo anche se dopo la serie di film di John Wick, va ribadito, una premessa del genere non garantisce un'effettiva forma di originalità, visto che già lì il protagonista si esprimeva essenzialmente a colpi di proiettili.

Silent Night di fatto non è poi così memorabile come si potrebbe pensare. Il vero interesse della premessa non sta nel fatto che il film non abbia dialoghi, quanto in quello che a portarlo in scena sarebbe stato un maestro del cinema "massimalista" come Woo: la semplicità della premessa giustapposta ad una messa in scena roboante rappresentava il vero motivo di interesse di tutto il film.

Da questo punto di vista, Woo tutto sommato riesce a mantenere le promesse, come detto, riuscendo altresì a creare un'opera del tutto coerente con i "melodrammi d'azione" che lo resero celebre quasi quattro decadi or sono. Il dolore del protagonista e la sua lotta disperata per ritrovare la serenità infranta riescono a rifulgere anche grazie alla solida interpretazione del sempre affidabile Joel Kinnaman, mentre l'azione di certo non delude, essendo condotta a dovere, dimostrazione di come, anche ad età avanzata, il buon Woo di certo non voglia lavorare di meno rispetto al passato.

Ciò che impedisce a Silent Night di essere davvero memorabile è la mancanza di un pezzo forte, di una sequenza davvero eccezionale, di un momento nel quale possa davvero avere un'identità singolare che lo renda a suo modo dissimile dai molti action moderni.

Così com'è, tutto il film è sicuramente una prova più che dignitosa da parte di un autore che ha ancora grinta da vendere, ma non ha, purtroppo, quel quid che, se ci fosse stato, avrebbe potuto tramutarlo in un exploit degno di essere ricordato. Tenendo conto di come Woo aveva lasciato Hollywood, va detto che poteva andare molto peggio.