La Classe Operaia va in Paradiso

di Elio Petri.

con: Gian Maria Volonté, Mariangela Melato, Salvo Randone, Gino Pernice, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Giuseppe Fortis, Corrado Solari, Flavio Bucci, Carla Mancini, Nino Bignamini, Alberto Fogliani.

Drammatico/Grottesco

Italia 1972

La sera del 19 Maggio 1972, la Palma d'Oro della 25ma edizione del Festival di Cannes viene assegnata, dalla giuria presieduta da Joseph Losey, ex equo tra Il Caso Mattei e La Classe Operaria va in Paradiso. Al contempo, Gian Maria Volonté viene insignito del premio speciale della giuria per le interpretazioni date in entrambi i film.

E' forse questo l'apice del successo del filone del cinema dell'impegno civile italiano, che qui trova non solo la massima onorificenza possibile, ma anche un doppio riconoscimento a due dei suoi autori più importanti e rappresentativi. E a due film praticamente agli antipodi.

Laddove Il Caso Mattei è un film di inchiesta che tenta di gettare luce su di un mistero della storia recente italiana, che quindi fonde come da tradizione il racconto di fiction con una scrittura para-documentaristica, La Classe Operaia è un perfetto esponente del cinema di Elio Petri, un racconto tanto grottesco quanto disperato sulla lotta di classe, che dà voce a quegli "ultimi" che tanta politica e tanto cinema fanno loro, ma che al contempo trattano spesso con condiscendenza.

Petri, al contrario, riprende il toto la posizione del suo protagonista, Ludovico "Lulù" Massa, nomen omen da prototipo dell'operario tipo, un uomo che ha sempre lavorato e che a poco più di trent'anni si ritrova mezzo morto e bloccato nell'inferno del capitalismo.

Lulù è un uomo comune, che Petri e Volonté si divertono a tratteggiare con piglio caricaturale, ma mai dispregiativo. Un uomo per il quale il lavoro è tutto, ma che viene inevitabilmente schiacciato dai ritmi del capitalismo industriale. 

Viene introdotto come uno stakanovista che se ne infischia delle condizioni di lavoro e persino dei diritti dei lavoratori: per lui l'essenziale è l'ottenimento del bonus, quindi quella del cottimo è una realtà con la quale venire necessariamente a patti. Intorno a lui, Petri tratteggia uno scenario da Inferno dantesco: supervisori che con cronometro alla mano rimproverano gli operai per singoli secondi di ritardo, colleghi che si divertono ad insultarlo per la sua dedizione al lavoro e un padrone evanescente, che compare di tanto in tanto come un fantasma per non lasciare traccia dietro di sé.

Per Petri il problema non è la fabbrica, ma il sistema capitalistico di per sé stesso. Un sistema che riduce le persone ad ingranaggi, che le sfrutta dando loro il minimo indispensabile e che addossa loro ogni errore del processo produttivo. 

La dinamica è quella classica del marxismo, con l'essere umano ridotto ad uno strumento di produzione: vediamo Lulù nella prima scena svegliarsi anzitempo perché non riesce a dormire, essendo i suoi ritmi vitali ormai tarati sui processi produttivi. Per tutto il film non solo ammette di essere "alienato" rispetto al bene che produce, ma persino di subire di deficienze sessuali, tanto che per sopportare il ritmo del lavoro finge che l'attività produttiva sia quella sessuale. Quando poi finalmente riesce a superare il blocco, quello che ottiene è un puro sfogo, con la giovane collega a lungo agognata, appena deflorata, che si chiede dove sia l'amore. L'amore, ovviamente, non può esistere in una realtà dove esistono solo le logiche del profitto e della produzione.

Lulù viene così caratterizzato non come una semplice vittima, ma come un sopravvissuto, un uomo che cerca di ottenere il meglio dall'inferno della fabbrica. Situazione che ovviamente si capovolge quando resta ferito e abbandonato a causa del lavoro, ritrovandosi isolato e per questo ovviamente arrabbiato.

Nel dipingere i rapporti tra lavoratori, sindacati e contestatori, Petri adotta un punto di vista che non ci sarebbe aspettato da lui, membro di prima fila di Lotta Continua: adotta difatti un vero e proprio distacco, finendo persino per allontanarsi dalla figura degli studenti agitatori. La sua simpatia è tutta verso i proletari, verso quei Lulù che vengono strumentalizzati dalle lotte sindacali, usati come bandiera dai contestatori, ma il cui dramma resta sempre e solo il loro.

Ne emerge una disillusione cinica persino verso la lotta violenta, verso quelle attività sovversive sessantottine che proprio nei primi anni '70 cominciavano a mostrare i loro risvolti più turpi.

Una disillusione che si estende poi verso tutta la società civile. Da antologia il ritratto che Petri dà dell'istituzione famigliare, devastata dall'alienazione moderna, con coppie che scoppiano, famiglie allargate fatte di figli naturali che quasi non riconoscono i padri e figli putativi che per forza di cose vi si avvicinano di più.

In questa società abbruttita dal capitalismo, basata sullo sfruttamento del più debole da parte del più forte e dove ogni legame diventa irrimediabilmente freddo, l'unico valore oltre quello del guadagno è quello del consumismo. Da antologia sono anche quelle immagini, oggi fin troppo fulgide, di telespettatori ipnotizzati davanti alla luce bluastra del televisore, con la sigla del Carosello che ne richiama l'attenzione come lo squillo della tromba del padrone; e quei feticci disneyani che assediano la casa di Lulù, tra i quali il più opprimente è ovviamente Zio Paperone, maschera edulcorata del magnate menefreghista.

In uno slancio definitivo di pessimismo, Petri propone un'unica soluzione a tale inferno: la pazzia. E' il personaggio di Salvo Randone, Militina, l'unico ad aver trovato una forma di quiete; quel Paradiso che nel finale Lulù vorrebbe occupare forse è solo un manicomio, una forma di distacco definitivo, di alienazione pirandelliana dalla realtà, il fuggire dalla società per rifugiarsi in un luogo della mente dove la logica dello sfruttamento non esiste perché gli uomini non sono più in grado di produrre nulla.

Il cinismo esasperato si traduce in una messa in scena quantomai secca. La fotografia del fido Luigi Kuveiller evita qualsiasi forma di vera spettacolarizzazione, le inquadrature sono sempre dirette, create con il fido obiettivo zoom e movimenti di macchina rapidi, restituendo una sensazione di verosimiglianza, quella del trovarsi al fianco dei lavoratori anche quando la ripresa non è ad altezza d'uomo. Se il tono è sovente sopra le righe, anche grazie alla graffiante interpretazione di Volonté, quando la scena è ambientata in fabbrica l'atmosfera è sempre realistica, in ossequio alle ataviche origini neorealistiche degli autori.

Il risultato è un ritratto tanto veritiero quanto acido, in grado davvero di portare ad una catarsi totalizzante verso l'orrore dell'umano sfruttamento e il dramma esistenziale di una classe lavorativa da sempre allo sbando.

Quanto al lascito del film, esso è più complesso di quanto si possa pensare.

Accolto all'uscita da feroci critiche anche da parte della sinistra radicale, la quale accusava Petri di aver sbagliato nel dipingere la lotta di classe dal punto di vista del singolo anziché dell'intero proletariato (dimostrando in pratica di non aver capito una virgola di tutto il racconto, tantomeno della scrittura per immagini), La Classe Operaia va in Paradiso è stato rivalutato immediatamente anche dagli scettici, divenendo il film sul proletariato per antonomasia e ispirando decine di filmmaker negli anni successivi, primo fra tutti Ken Loach e il suo cinema impegnato d'oltremanica.

Rivisto oggi, il ritratto di un lavoratore distrutto dai meccanismo del capitalismo appare ancora più drammatico, con il recente caso di Stellantis che ha portato nuova luce sulla feroce logica dello sfruttamento, con la testimonianza di operai fisicamente devastati da orari di lavoro impossibili e letteralmente ricattati da una classe padronale pronta a rivolgersi al mercato estero pur di aumentare i già pantagruelici profitti in sfregio a tutto e a tutti.

Eppure, quelle immagini di una Italia dove i lavoratori, pur sfruttati, riuscivano ad arrivare a fine mese, a permettersi una o più famiglie e una casa, magari di proprietà, non possono che suscitare un'amara invidia verso la classe lavoratrice odierna, lasciata nel deserto di una nazione che del capitalismo ha saputo riprendere sempre e solo i dettami peggiori.

Anora

di Sean Baker.

con: Mikey Madison, Yura Borisov, Mark Eydelshteyn, Karren Karagulian, Vache Tovmasyan, Paul Weissman, Lindsey Normington, Emily Weider, Luna Sofia Miranda, Vincent Radwisnky.

Usa 2024

Il cinema di Sean Baker si è sempre mosso su due coordinate tematiche, ossia l'immaturità di molti personaggi maschili e l'artificialità dei rapporti umani. Da questo punto di vista, Anora ne è un perfetto paradigma ed è essenziale, di conseguenza, l'approvazione che ha generato e che ha portato in suo autore, dopo un quarto di secolo dal suo effettivo esordio come filmmker, all'acclamazione.

In questa sua ultima opera, le due tematiche trovano una nuova e perfetta declinazione, con in più una svolta finale in parte inattesa.

Anora (Mikey Madison) è una giovane spogliarellista e prostituta di second'ordine. Durante una serata di lavoro incontra Ivan (Mark Eydelshteyn), figlio 21enne di un magnate russo in cerca di sesso facile. Tra i due scoppia un'intesa e, in un momento di follia, decidono di sposarsi. Per Anora sembra essere giunto il momento dell'emancipazione, ma ovviamente non tutto è come sembra.

La trama è semplice, lineare ed è praticamente quella di Pretty Woman: giovane e bella sex worker viene impalmata da un riccone innamorato. Ovviamente Baker (al pari di Ken Russell prima di lui) non crede nelle favole e la sua Pretty Woman è una storia triste dove il ricco è un povero idiota, la bella protagonista una illusa e dove forse alla fine non c'è riscatto.

Perché la dinamica tra Ani e Vanya è chiara fin dall'inizio: lei è una spiantata che crede di aver fatto il colpaccio e che forse, sotto sotto, è anche davvero innamorata di questo ragazzino viziato; lui, proprio perché è un ragazzino viziato, altro non è se non un adolescente nel corpo di un giovane adulto, un bamboccio caduto ai piedi della prima bella donna che ha incontrato e che ha sposato senza tenere conto delle ovvie conseguenze.

Il maschio è immaturo, la donna un'ingenua. Il loro è un balletto talmente tragico da sconfinare nel ridicolo, tanto che sovente il tono acido e il registro slapstick fanno capolino, pur all'interno di una messa in scena che, da tradizione del cinema indie, fa della secchezza in suo imperativo. E la loro storia non può che essere il ritratto del vuoto interiore che affligge la società moderna.

Nel mondo di Anora nulla è concreto, tutto è pura illusione. A partire, ovviamente, dal sesso. Come in molto cinema di Baker, i personaggi si muovo all'interno dell'industria del sesso, un mondo dove anche la mera soddisfazione fisica non è che una fredda transazione.

La soddisfazione e i bisogni sono immediati, urgenti, nulla dura perché nulla può durare in un mondo che si muove a velocità folle e dove tutto è subordinato ad un piacere facile, veloce quindi effimero, per questo i rapporti iniziano e finiscono nell'arco di pochissimo tempo. E se già la soddisfazione di un bisogno fisico può diventare atto impersonale, quella di un bisogno emotivo è qualcosa di inesistente poiché non esiste davvero una emotività, solo un rapporto di interesse tra persone. Dove, di conseguenza, anche la famiglia altro non è se non un agglomerato di persone accomunate dal nome o dai rapporti lavorativi, niente più.

Non per nulla, Ani viene subito accusata di aver sposato Vanya per carpirne i beni e viene rassicurata del fatto che sarà risarcita per l'accaduto. In fondo, nel XXI secolo è impensabile che una sottoproletaria possa ascendere al rango di alto borghese: Baker gioca con la giustapposizione tra il primo, sfavillante, ingresso nella villa del giovane ricco e l'ultima notte lì spesa dalla protagonista, con un risveglio in un mondo ancora più freddo e più vuoto.

Perché è un mondo freddo, quello di Anora. E lei, per forza di cose, deve essere ancora più fredda, più spietata, più agguerrita e menefreghista. Mikey Madison riesce ad incarnare alla perfezione entrambi i lati del personaggio, sia la sua forza conservatrice che quella sottile fragilità che la rende empatica.

Laddove la dinamica umana e sociale è ferma nei ruoli di sfruttatore e sfruttato e di immaturi e illusi, Baker inserisce anche una nota di speranza con il personaggio di Igor, lo sgherro con il volto da gangster di Yura Borisov.

Un uomo dall'apparenza brutale, il cui ruolo, al pari di quello dei compagni è quello di "sistemare" il casino causato da Anora, ma che alla fine è l'unico a provare vera empatia verso la ragazza. Forse è l'unico essere dotato di interiorità rimasto al mondo, che cerca di ricondurre la sfortunata protagonista verso una dimensione più umana, in un finale talmente disperato da essere indicibilmente dolce.

Ed è tale giustapposizione tra cinismo durissimo e inedita speranza verso una dimensione nuovamente umana che renda Anora un'opera riuscita. Oltre alla sua particolare struttura, divisa in due atti dove il secondo declina in modo tutto sommato fresco il delinearsi dei rapporti tra personaggi.

Baker confeziona così un dramma che pur sguazzando nel cinismo, cinico non lo è mai davvero, riuscendo a coinvolgere in modo sincero.

Nosferatu- Il Principe della Notte

Nosferatu- Phantom der nacht

di Werner Herzog.

con: Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor, Walter Landegast, Dan van Husen, Jan Groth, Jacques Dufilho.

Germania dell'Ovest, Francia 1979 

Quando, alla fine degli anni '70, Werner Herzog decide di confrontarsi con il Nosferatu di Murnau, il cinema tedesco tutto era in fermento.

Si trattava di un periodo storico particolare, fortemente influenzato, ovviamente, dalla divisione della nazione tra le due superpotenze; il cinema stava attraversando un periodo di grande fecondità e aveva prodotto clamore internazionale grazie alle opere di un pugno di giovani autori la cui importanza è ancora oggi riconosciuta, ossia Wim Wenders, Edgar Reitz, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, oltre che lo stesso Herzog.

Un periodo cruciale e perfetto per prendere in mano il lascito della Repubblica di Weimar e del suo fermento artistico. Un lascito verso il quale Herzog si pone in modo maturo, assimilandolo, ma anche decidendo di discostarvisi in toto.

La scelta del cast era poi pressoché scontata: il feticcio Klaus Kinski aveva appena finito di girare con lui il mitico Aguirre, Furore di Dio, mentre Isabelle Adjani era una diva esplosa da qualche anno a quella parte. Quanto a Bruno Ganz, aveva fatto il salto da attore televisivo a cinematografico giusto qualche anno prima e trovato un ottimo successo grazie al cult L'Amico Americano di Wenders, dove recitava al fianco del leggendario Dennis Hopper. Un piccolo ruolo Herzog lo regala anche al poliedrico Roland Topor, qui nei panni di Renfield.

La produzione avviene anche grazie ai capitali francesi, ma cosa alquanto strana fu il coinvolgimento della 20th Century Fox per la distribuzione internazionale: non succedeva praticamente mai che una major di Hollywood provasse interesse per produzioni europee d'autore, ma in questo caso la Fox fu forse invogliata forse dalla facile vendibilità di un progetto riguardante il celebre vampiro; per tale motivo, ogni scena fu girata in due versioni, una in tedesco ed una in inglese, portando anche a qualche discrepanza nel montaggio delle due versioni, le quali, anche se di poco, divergono l'una dall'altra.

Il lascito che poi a sua volta Nosferatu- Il Principe della Notte generò fu alquanto singolare: sarà il look glabro e dagli occhi sgranati di Kinski a diventare quello paradigmatico per il vampiro mostruoso nella cultura popolare, andando a sostituire i lineamenti storti di Max Schreck. E rivisto oggi, questo remake/omaggio può apparire in parte spiazzante, soprattutto se estromesso dalla filmografia del suo autore, ma ancora incredibilmente affascinante.

Il Nosferatu di Murnau era un horror sulla pestilenza, su di un male assoluto che finisce per affliggere una città e su di un sacrificio d'amore perpetrato da una donna. Nosferatu- Il Principe della Notte riprende tale significato e lo amplifica all'ennesima potenza.

La prima inquadratura del film è essenziale, nella quale Herzog immortala un gruppo di vere mummie. La morte è il leitmotiv di tutto il film, una morte che ammanta tutto e tutti, a partire dal vampiro.

Divenuti di dominio pubblico i diritti del romanzo di Bram Stoker, Herzog può ribattezzare i personaggi del film come le controparti letterarie, segnando così un primo allontanamento dalla fonte filmica. Orlok diventa (o torna, a seconda dei punti di vista) Dracula e il suo ruolo non è più semplicemente quello di un un demone della pestilenza.

Dracula è qui un demone sofferente, una creatura che dispensa morte in tutte le sue forme anche solo per sopravvivere, ma che è letteralmente "malato di eternità"; la sua attrazione verso la protagonista femminile (ribattezzata stranamente "Lucy" anziché "Mina", in un'inversione di nomi che in quello stesso anno sarebbe stato comune al bel Dracula di John Badham) deriva dalla sua secolare solitudine, non da un innamoramento estemporaneo o dalla semplice voglia di azzannarle il collo.

Il Dracula di Kinski è l'esatto opposto di quello di Schrek: dove quest'ultimo era imponente e minaccioso, il primo è una figura minuscola; dove il vampiro della tradizione ha un volto mostruoso talvolta virato verso un ghigno demoniaco, quello di Kinski esternalizza tutto il suo male interiore in ogni singola inquadratura con espressioni di dolore, ma sempre in modo trattenuto, taciturno. Dracula è tanto morte quanto morto, tanto latore di pestilenza quanto afflitto egli stesso da un vuoto incolmabile, al punto da non provare neanche piacere nel dispensare il male in terra.

Tale inversione si riverbera in modo deciso anche nella riproposizione delle inquadrature più famose di Murnau. La prima è quella nella quale il conte accoglie Harker al castello: se nell'originale la sua figura torreggiante e grottesca si stagliava potente sullo sfondo e camminava verso la macchina da presa, qui è un'ombra minuta ammantata in abiti nerissimi dal quale fuoriesce un volto devastato dalla solitudine.

Lo status moribondo di Dracula non lo rende tuttavia un essere meno letale. Tanto che quando Herzog decide di rifare le altre celebri immagini di Murnau, la sua figura ne esce comunque come mostruosa, come nella rielaborazione della scena nella quale fuoriesce dalla poppa della nave o quando la sua ombra si staglia questa volta contro l'intera abitazione degli Harker, a sottolineare l'invidia provata verso la comunione delle vittime.

Il distacco, forte ma non totale, con la fonte è poi curiosamente ravvisabile in altri due punti del film. La prima scena dell'originale vedeva Hellen giocare con un gattino, qui la prima scena nella casa degli Harker vede sempre dei cuccioli di gatti, i quali però giocano da soli. Il libro che Harker legge sulla leggenda dei vampiri è poi proprio lo stesso usato da Hutter, ma la sua caratterizzazione, razionale e scettica, lo portano a guardarlo non con spregio, ma con distacco.

Il lascito di Murnau viene così rielaborato, non tanto aggiornato, bensì filtrato attraverso la sensibilità propria di Herzog e il suo cinema. A tal fine, è curioso constatare come l'autore fonda il proprio stile con quello proprio della messa in scena del muto.

Una delle scene più riuscite di tutto il film è il primo incontro tra Lucy e Dracula, con il vampiro che entra nella sua stanza senza che la sua immagine venga riflessa, il tutto un'unica inquadratura praticamente statica, come nel cinema delle origini. Allo stesso modo, la recitazione di molti membri del cast è squisitamente sopra le righe, enfatizzando parole e gesti in modo teatrale, come nei casi della Adjani e di Roland Topor, che da vita ad un Renfiled grottesco e caricaturale.

Tali rimandi, costanti in tutto il film, vengono poi intercalati da scene che Herzog costruisce in modo del tutto moderno, con largo uso di camera a mano e di grandangoli. In particolare quando segue 

Harker, Herzog sfoga la sua volontà di verosimiglianza, con la camera ad altezza d'uomo che pedina il personaggio mentre si perde tra le campagne della Cecoslovacchia o nei meandri del castello; quando poi deve dare vita all'incontro tra questi e gli zingari, con il racconto della tradizione di questi ultimi, Herzog adotta un approccio anche più vicino al documentario, tanto che la scena sembra uscita da uno dei suoi lavori di stampo antropologico.

Tale alternanza dei toni è paradossalmente più compatta di quanto si possa immagine e il risultato non sfocia in un tono secco, bensì in un'atmosfera sospesa, a tratti genuinamente onirica, sempre sottilmente inquietante. Che si fa poi apertamente spaventosa nella seconda parte del film, quando la peste inizia a cingere il villaggio.

E qui che Herzog decide di smarcarsi maggiormente dal modello. Le immagini della città appestata sono più imponenti ed esplicite e danno corpo ad un nichilismo totalizzante, come in quella più celebre. con la "ultima cena" degli appestati che si trasformano in ratti.

La differenza è però data anche e forse soprattutto dal modo in cui l'autore rilegge il personaggio di Lucy/Ellen: se per Murnau era una donna coraggiosa che si sacrifica per amore, per Herzog è praticamente una figura cristologica, una donna che si fa carico del male dinanzi allo scetticismo dei suoi compaesani (Van Helsing è qui un miscredente, in ossequio al Bulwer di Murnau, il cui ruolo nella storia era del tutto ininfluente), che combatte il male con l'ostia benedetta e immolandosi totalmente per per la salvezza del prossimo.

Un distacco che culmina nel finale. L'incontro fatale viene a sua volta riletto, con una sottile dose di sensualità carnale che anticipa quanto fatto da Robert Eggers. Ma soprattutto, Herzog decide di far sopravvivere il suo mostro, farlo reincarnare, in ossequio all'immortalità del mito del vampiro, uno delle creature filmiche e folkloristiche più longeve di sempre, sempre pronto a rinascere in un forma nuova e talvolta inedita, in quella splendida immagine finale perfetta cartolina di quel "cinema dell'invisibile" del grande autore tedesco.

Questo Nosferatu è così una pellicola bizzarra, soavemente stretta tra l'omaggio e l'indole autoriale, tra passato e presente. Una rilettura altamente affasciante che sa quando riprende il lascito del suo imponente predecessore e quando invece divenire qualcosa di diverso.

Se contestualizzato nella filmografia di Herzog, risalta per la sua lontananza dalla tematica comune ai suoi film di fiction dell'epoca, che sovente si focalizzavano su figure dalla statura mitologica in contrasto con le forze della natura; eppure, nell'atmosfera risulta vicinissimo a tale produzione, in particolare all'insuperato Cuore di Vetro.

Se preso a sé stesso, risulta bizzarro e affascinante, una rilettura che certamente più originale rispetto a quanto di recente da Eggers, che pur dà un'interpretazione del tutto originale alla stessa storia, che tuttavia Il Principe della Notte declina in modo ancora più autonomo, con un'estetica che pur guardando al passato ha decisamente gli occhi più puntati sul presente. Per questo, ad oltre quaranticinque anni di distanza resta una visione ammaliante.

Emilia Pérez

di Jacques Audiard.

con: Zoe Saldana, Karla Sofia Gascòn, Selena Gomez, Adriana Paz, Edgar Ramìrez, Mark Ivarinr, Eduardo Aladro, Emiliano Hasan.

Musical/Drammatico

Francia, Belgio, Messico, Usa 2024

Le polemiche riguardanti il successo ai Golden Globe di Emilia Pérez sono il perfetto specchio della società post-woke. Siamo talmente tanto abituati a vedere brutti film premiati solo per il loro presunto impegno che quando una pellicola è tutto sommato davvero meritevole di lode, ma tratta di argomenti "woke", la si liquida immediatamente come brutta e sopravvalutata.

Decisamente più fondate appaiono invece le forti critiche che la comunità LGBTQ+ e quella del natio Messico gli hanno rivolto, con la prima che lo accusa di essere retrogrado e la seconda di perorare stereotipi razziali. 

Pioggia di critiche e polemiche che rappresenta un peccato, non tanto per l'effettivo valore del film in sé, quanto per il valore di Jacques Audiard come autore, che sembra finalmente essere riuscito a fare breccia anche ad Hollywood dopo che il pur bello I Fratelli Sisters non gli aveva certo spalancato le porte degli studios.

Una storia presto detta, quella alla base del film: Rita (Zoe Saldana) è un'avvocata messicana che si ritrova a dover difendere uomini rei di violenza sulle donne. Frustrata da tale situazione, ha un'inaspettata occasione di riscatto quando il boss del cartello Manitas (Karla Sofia Gascòn) la coarta per organizzare la propria transizione sessuale, diventando Emilia Pérez.

Il fatto che questo bizzarro musical d'autore sia poi stato attaccato per il suo essere woke è anche alquanto stano, visto che la "morale" è quantomai anti-progressista: si può cambiare il proprio corpo per accomodarlo ai propri sentimenti, ma la vera natura di una persona prescinde dal suo sesso.

In fondo è questo l'assunto alla base di Emilia Pérez, con il personaggio del titolo che cerca di cambiare vita, inizia un vero e proprio percorso di redenzione che la porta ad aprire una onlus per l'identificazione dei desaparecidos vittime del cartello e il sostegno ai loro famigliari, come pegno per la sua vita di violenza; ma alla fine il suo carattere possessivo e opprimente torna lo stesso a galla, portando alla tragedia. 

In fondo, la vita non è come quella che Zoe Saldana canta, non è vero che un corpo nuovo crea una nuova persona, essendo l'anima, il carattere, la coscienza e tutto il nugolo di fattori interiori non per forza ancorato in modo diretto all'involucro che lo ospita. Non per nulla, anche quando Emilia è ancora Manitas lo vediamo già ricoprire il ruolo di genitore amorevole, di persona sensibile, quasi buona pur nel suo essere un pezzo grosso del cartello con un volto da psicopatico.

Se l'assunto è tanto semplice quanto condivisibile (benché abbia comprensibilmente suscitato le ire della comunità trans), lascia perplessi il perché Audiard abbia davvero deciso di usare il registro musicale.

Il suo stile si è spesso basato sulla contrapposizione tra storia e racconto, basta ricordarsi di come Sulle mia Labbra fosse praticamente una commedia condotta come un thriller. Ma se tale dissonanza in passato ha pagato, qui non si può che restare dubbiosi davanti all'incedere dei numeri musicali immersi spesso in una fotografia livida, coreografati in maniera minimale, installati in una costruzione delle scene sempre basata sulla camera ad altezza uomo che non permette loro di respirare davvero anche quando le canzoni trattano di vita e felicità, il tutto per raccontare il dramma personale di una donna che cerca invano di redimersi e quello collettivo di una nazione schiava della violenza.

La musica non riesce ad amplificare davvero temi e sentimenti, finendo più che altro per porsi come un interludio alla prosa. E se nella costruzione della scena spesso fa correre la mente corre all'Annette di Leos Carax (dove però le emozioni riuscivano a risaltare grazie alle note), a conti fatti il risultato che Audiard ottiene è più vicino a quello di Joker: Folìe à Deux. 

Nonostante la costante ricerca, il dramma finisce così per non avere vera forza e l'impegno a non trovare mai davvero effettiva incisività. Anzi, la giustapposizione tra la leggerezza del registro musicale e la tematica della violenza del cartello, descritta in modo crudo, finisce per portare alla mente quella dissonanza che prelude al ridicolo dell'ormai dimenticato Imagining Argentina, che pure parlava di desaparecitos tentando di amplificare il dramma questa volta con un registro fantastico, fallendo in toto.

Emilia Pérez finisce così per essere fatalmente un dramma incolore e un musical piatto. Una prova non riuscita per Audiard che al massimo ne conferma la sola ambizione, nella quale le uniche due cose da salvare sono le protagoniste.

R.I.P. David Lynch

 

1946 - 2025

A conti fatti, forse David Lynch è stato davvero il più grande surrealista che il cinema abbia mai visto. Certamente meno radicale di Buñuel e Jodorowsky, il suo stile ha però saputo coniugare brillantemente la narrativa convenzionale con una messa in scena che definire visionaria sarebbe riduttivo, dando vita a sogni e incubi che ancora oggi segnano l'immaginario collettivo.

Con lui se ne va uno dei più grandi cineasti americani mai esistiti, un autore dall'indole anticonvenzionale, dallo stile ipnotico, dalla mente bizzarra e per questo incontrovertibilmente affascinante.

Il Caso Mattei

di Francesco Rosi.

con: Gian Maria Volonté, Francesco Rosi, Luigi Squarzina, Peter Baldwin, Renato Romano, Francesco Graziosi.

Inchiesta/Biografico

Italia 1972

Rivedendo a distanza di parecchi decenni gli exploit del Cinema Civile ai tempi della Prima Repubblica, sorge spontaneo il dubbio su come determinati argomenti potessero essere trattati in modo così esplicito e diretto al cinema in una nazione famosa per le morti misteriose, le sparizioni improvvise e gli omicidi liquidati in quattro e quattr'otto che spesso celavano realtà ben più spaventose. La regola è che dei misteri, dei veri e propri complotti, del malaffare e delle collusioni si può parlare apertamente, ma per ogni regola esiste pur sempre almeno un'eccezione. 

L'eccezione in questo caso è il famoso Il Caso Mattei, film di inchiesta che Rosi dedica a quello che forse è il principe dei "misteri italiani" a una decina d'anni dagli avvenimenti.

Il 27 Ottobre 1962, l'aereo aziendale sul quale Enrico Mattei, patron dell'ENI, volava dalla Sicilia, viene visto schiantarsi nelle campagne milanesi. I testimoni affermano inizialmente di aver visto schiantare al suolo il velivolo già in pezzi, ma poi ritratteranno affermando di averlo visto collassare per intero. Questo è solo il più semplice dei misteri che riguardano una morte che ad oggi non ha trovato colpevoli e che fatalmente finirà per creare un effetto a cascata che genererà altre due morti illustri.

Poco più di otto anni dopo, Francesco Rosi decide di dedicare una pellicola alla figura del famoso ingegnere e alla sua enigmatica morte. Inizia così a stilare una sceneggiatura con l'aiuto del giornalista Mauro De Mauro, il quale indaga autonomamente sulle ultime ore di Mattei in Sicilia

Tuttavia De Mauro scompare misteriosamente, pare dopo aver effettuato una scoperta scioccante in merito a Mattei e al progetto, poi mai compiuto, della realizzazione di un oleodotto che collegasse la Sicilia alla Tunisia. Tale seconda tragedia finisce per riplasmare il progetto di Rosi, che ora si concentra anche su tale secondo mistero, anch'esso ad oggi privo di effettiva risoluzione.

Il terzo mistero concerne niente meno che la morte di Pier Paolo Pasolini. Poco tempo dopo l'uscita de Il Caso Mattei, anche il grande regista e romanziere decide di approcciarsi al relativo mistero, iniziando a redigere Petrolio, suo ultimo romanzo, pubblicato postumo e incompiuto. Tra le teorie riguardanti la sua morte, avvenuta il 2 Novembre 1975, una riguarda proprio il suo coinvolgimento nella scoperta di retroscena scottanti sull'omicidio Mattei, che avrebbe portato alla sua esecuzione da parte di forze vicine tanto alla DC quanto a Cosa Nostra.

Quella di Mattei resta così un figura legata indelebilmente ad un mistero che genera altri misteri. Ma Rosi non si limita a creare una sorta di resoconto degli enigmi che ne hanno caratterizzato la scomparsa, quanto a crearne un ritratto a tutto tondo. 

La figura che ne emerge è quella di un visionario, un progressista dall'indole fortemente umana devoto alla creazione di un sistema di interconnessione per lo sfruttamento delle risorse energetiche il quale bypassasse il predominio del cartello petrolifero panamericano, quello delle cosiddette "sette sorelle", sette conglomerati che tutt'oggi hanno il predominio sui combustibili fossili, ossia Shell, Exxon, Texaco, British Petroleum, Mobil, Chevron e Gulf. 

Il Mattei di Rosi è un patriota che cerca di emancipare l'Italia dall'ingerenza del lobbisti privati prima ancora che dall'influenza del governo americano, al quale Gian Maria Volonté dona uno slancio vitale palpabile. Questo ovviamente non vuol dire che Rosi ne celi o ne smussi il carattere machiavellico: i giochi di potere tra DC e PCI che ha ordito, oltre che l'opportunismo che talvolta ne caratterizzava l'azione vengono riportati talvolta con piena dovizia di particolari, completando il quadro di un vero e proprio tycoon la cui indole era forse davvero quella di un devoto servo di una patria che, come al solito in Italia, non ne ha voluto apprezzare gli sforzi.

La struttura de Il Caso Mattei va persino oltre quella canonica che il film d'inchiesta aveva avuto fino ad allora, finendo per far confondere ulteriormente il confine tra fiction e documentario. 

Si inizia con la ricostruzione dei primi soccorsi nel luogo del disastro aereo (in una sorta di rimando a Salvatore Giuliano, che già partiva dall'epilogo di una morte dalle tinte fosche per poi ricostruire la vita del personaggio) e già qui Rosi utilizza la camera a mano per ricreare le interviste ai testimoni nel modo più verosimile possibile. Adoperando una struttura a flashback, narra la storia di Mattei e dell'ENI dalla fine della guerra sino alla costruzione dell'azienda nazionale che tanto lustro ha avuto, in un puzzle che si compone poco alla volta, ma sempre in maniera precisa. E con uno stratagemma apparentemente didascalico, fa seguire il suo protagonista da un giornalista al quale illustra la sua attività. Una trovata in teoria scolastica, ma che ad oggi rappresenta il principale centro d'interesse del film come documento storico, fornendo una testimonianza essenziale per comprendere sia il contesto storico che il funzionamento dell'allora AGIP.

Scompaginando ulteriormente la struttura, Rosi inserisce se stesso nella narrazione per dare spazio al mistero della morte di De Mauro. La quarta parete, così come il limite tra ricostruzione e documento, scompaiono del tutto e Il Caso Mattei, in questa sua parte, diventa una sorta di instant-movie che fa da testimonianza pressocché diretta di un altro arcano fatto di cronaca nera.

Il risultato è un'inchiesta che riesce davvero a scavare in una storia torbida finendo per connotare anche possibili soluzioni, come quella della pista dei servizi segreti francesi, pur non sbilanciandosi mai del tutto per dare un'effettiva risoluzione o anche solo un possibile volto dietro al complotto che si disvela in maniera quantomai diretta dinanzi agli occhi dello spettatore. E che viene condotta con un ritmo incalzante anche quando rallenta per dare spazio alla descrizione del ruolo di Mattei all'interno dell'organizzazione della sua azienda.

Ad oggi, Il Caso Mattei rappresenta una visione quasi obbligata per come impartisce una vera e propria lezione sul cinema d'inchiesta. Il suo valore come documento storico è poi innegabile e finisce per eclissare del tutto anche quella carica polemica, pur ancora avvertibile, di j'accuse verso un sistema tipicamente italiano sempre pronto ad annichilire chi cerchi di risollevare le sorti di un sistema-Paese talvolta artatamente pilotato verso il fallimento.

Quanto al suo lascito, esso è alquanto strano: pur restaurato dalla Cineteca di Bologna nel 2012, non è praticamente mai stato distribuito in home-video, ma fortunatamente è presente sul catalogo di RaiPlay, oltre ad essere trasmesso in modo abbastanza regolare su Rai 3 e Rai Storia. Persino recuperare una copia in VHS è opera assai ardua, essendo stato editato in tale formato solo in due occasioni: una prima edizione della De Laurentiis-Ricordi, ancora oggi venduta a prezzi alti, e una seconda editata per una retrospettiva sul cinema italiano de L'Espresso.

Si può dire come ad oggi sia un film scomodo, che getta una luce forte, benché chiarificatrice solo in parte, su di un personaggio la cui azione ha infastidito troppi. E se la regola nel cinema dell'impegno civile era che si poteva parlare liberamente di ogni argomento con pochissimi limiti, oggi la regola per poter fruire di quelle testimonianze e opere pare essere quella di poterlo fare solo con i mezzi che lo Stato mette a disposizione, finché questi esisteranno. Possedere una copia de Il Caso Mattei anche solo per preservarne l'esistenza a fronte di una sua possibile cancellazione dalla piattaforma streaming sembra essere un'esigenza trascurabile.

Labyrinth- Dove tutto è possibile

Labyrinth

di Jim Henson.

con: Jennifer Connelly, David Bowie, Toby Froud, Shelly Thompson, Christopher Malcolm, Frank Oz.

Fantastico/Animazione/Fiabesco

Regno Unito, Usa 1986

Il buon esito di Dark Crystal riuscì in un certo senso a spalancare le porte di Hollywood a Jim Henson. Il suo prossimo progetto da regista arriva infatti pochissimo tempo dopo, già nel 1986,  con Labyrinth.

Una pellicola che a differenza del suo esordio prevede la canonica interazione tra marionette e umani, oltre un numero davvero ridotto di antimatronici in favore di classici pupazzi, più simile quindi al  Muppet Show nella messa in scena. Questo però non significa che Labyrinth sia una pellicola meno ambiziosa di Dark Crystal.

Al contrario, basta vedere i nomi coinvolti per capire come Henson abbia voluto alzare il tiro: lo script è affidato all'ex Monthy Python Terry Jones, una scelta che risulta bizzarra solo in teoria; come produttore, Henson trova la collaborazione niente meno che di George Lucas e come co-protagonista addirittura David Bowie, che cura anche le canzoni (tra le quali Magic Dance è ancora oggi un bellissimo tormentone e As the World Falls Down divenne persino una hit all'epoca della sua pubblicazione); torna poi Brian Froud come artista concettuale del film, dimostrando nuovamente la sua irrefrenabile indole visionaria.

Eppure questa volta non tutto va come previsto: a fronte di un budget di circa 25 milioni di dollari, il film ne incassa poco più di 14 in tutto il mondo. Un flop a dir poco sanguinante, che pone un freno alla carriera e alle ambizioni di Henson, il quale non avrebbe diretto praticamente più nulla sino alla sua prematura scomparsa.

Il motivo del tonfo è anche intuibile, ossia la sovraesposizione dei fantasy al cinema, il cui filone si andava esaurendo proprio in quegli anni, con i fallimenti di Legend, Krull e Red Sonja.

Labyrinth finisce così per scomparire rapidamente dalle sale per poi essere riscoperto nel corso degli anni e divenire l'ennesimo "culto non colto all'uscita". E se l'insuccesso di cassa ha rappresentato un colpo mortale per la carriera del suo autore, il suo valore effettivo, al contrario, ne ha cementificato lo status di artista.

Se Dark Crystal era una fiaba fantasy dove le metafore filosofiche erano ovvie perché del tutto apparenti, Labyrinth è invece una favola praticamente edipica che si pone come una metafora della maturazione, i cui simboli sono però sottilissimi, sempre celati anche quando appaiono letteralmente in piena luce; e questo nonostante la valenza metaforica, filtrata attraverso una costruzione onirica del viaggio della protagonista, sia palese.

Essenziale per la comprensione del sottotesto è la figura del goblin. Creatura ricorrente in praticamente tutto il folklore europeo (persino in Italia, dove nel sud del paese si ritrova nella figura del "monachicchio"), il goblin rappresenta la parte più immatura del carattere umano, un essere che passa il suo tempo cantando e bevendo, oltre che facendo scherzi pericolosi ai danni del prossimo. Froud ed Henson ne riprendono il ruolo di "ladro di bambini" che nella tradizione irlandese portava alla nascita dei changeling, i mostriciattoli che venivano lasciati nella culla al posto dei veri neonati, rapiti dalle creature.

I goblin rapiscono il piccolo Toby, fratellino mal voluto dalla giovane Sarah, adolescente ancora legata alla fanciullezza e poco propensa a crescere. Jareth, il re dei goblin, vuole trasformarlo uno dei suoi sudditi, in una piena rilettura delle leggende. E' dall'interazione di queste quattro forze che il significato di Labyrinth si disvela, ma la sua effettiva profondità, fatta talvolta di sfaccettature inquietanti, resta sempre tra le righe.

Sostanzialmente, quella di Sarah è la storia di una ragazza che deve fare i conti con la fine dell'infanzia. La troviamo a inizio film persa in un gioco nel quale impersona una principessa intenta ad avventurarsi nel labirinto del titolo, cercando di recitare a memoria i versi di quella che sembra essere una pièce teatrale. E questi, a loro volta, sono i tre elementi essenziali per comprenderne il personaggio e, di conseguenza, l'effettivo significato del suo viaggio.

Sarah è praticamente una giovane adulta, ma non vuole crescere. Da questo punto di vista, Jennifer Connelly si dimostra semplicemente perfetta come protagonista, non solo per come dimostri di poter portare sulle spalle l'intero film, ma anche per la sua presenza fisica: quindicenne all'epoca delle riprese, ha un corpo da giovane donna, ma un viso che ispira una dolcezza ancora infantile, ponendosi come una figura perfettamente al centro tra l'infanzia e la maturazione.

Il rifiuto di crescere si palesa nel suo rifiuto delle responsabilità, date dal dover badare al fratellino Toby. L'infante, da questo punto di vista, rappresenta il viatico verso il ruolo materno, ossia verso l'ingresso nel mondo adulto. Rifiuto che viene reso esplicito anche nei dialoghi, con la matrigna (che nella versione italiana diventa anche zia) la quale, rimproverandola, afferma di stupirsi del fatto che alla sua età non frequenti dei ragazzi. 

Sarah, in buona sostanza, si aliena dalla realtà perché non vuole accettare i cambiamenti propri della maturazione, preferendo continuare a vivere in un mondo tutto suo, un mondo innocente e puro. Il quale viene trasformato in un incubo dall'ingresso di Jareth.

Figura volutamente ambigua, quella del re dei goblin. Jareth rappresenta un antagonista, ma anche un oggetto del desiderio. E', in parte, il desiderio sessuale, la volontà inconscia di maturazione che porta con se attrazione e paura per un mondo ignoto, tanto sfavillante quanto bizzarro, attraente e pericoloso, incarnato ovviamente dal regno dei goblin e in particolare nella bella scena del ballo, coronamento di uno dei sogni propri delle fanciulle, virato però un risvolto cupo, che a livello narrativo diventa un ostacolo nel perseguimento della quest. 

Anche qui il casting è azzeccatissimo, con David Bowie che riesce ad incarnare alla perfezione il carisma sinistro del personaggio. Va però specificato come nei concept originali di Froud, Jareth non era un adulto di bell'aspetto, ma un ragazzo poco più grande della protagonista, un ideale coetaneo pronto ad iniziarla al mondo degli adulti. Henson, viceversa, ha pensato a Bowie come interprete fin dall'inizio, dando al personaggio anche una valenza aggiuntiva.

Questo perché nella messa in scena, la regia ha celato tutta una serie di significati ulteriori ed elementi di storia che vengono narrati solo con piccoli inserti visivi. Il più palese è il ruolo di Bowie, appunto: nella stanza di Sarah è possibile vedere delle foto della madre, assente nel quadro famigliare che ci viene presentato. E' facile quindi pensare alla sua morte o quantomeno ad un suo allontanamento volontario che ha causato un trauma nella ragazza, il quale si sostanzia nel suo rifiuto della crescita; i poster di Cats e Evita fanno intendere come la genitrice fosse un'attrice teatrale, da cui la passione per la recitazione; soprattutto è possibile notare una foto che la ritrae assieme a Bowie, un suo collega o amico, o forse addirittura amante.

Jareth diventa così una sorta di figura paterna edipica surrogata, in una rilettura del complesso di Elettra, con una giovane donna che si perde nei meandri del desiderio perché affascinata da una figura paterna; l'intero film, a sua volta, diventa una metafora totalizzante sugli aspetti più oscuri maturazione e della sessualità pronta divenire forza motrice nelle passioni umani, con elementi terreni che vengono rielaborati in chiave fantastica; non per nulla, tra i libri di Sarah campeggia Il Mago di Oz e nello script di Terry Jones è ravvisabile la vicinanza a I Banditi del Tempo dell'amico Terry Gilliam, che anch'esso rielaborava il reale in modo immaginifico per dar vita al viaggio fantastico del giovane protagonista.

Il labirinto è così una sorta di "selva della ragione" causata dall'assimilazione del trauma dell'abbandono e dalla confusione ingenerata tra le pulsioni inconsce e il rifiuto delle responsabilità. Esso altro non è, appunto, che una versione iperbolica della realtà, costellata di creature inquietanti il cui comportamento appare fuori da ogni logica o, quantomeno, guidato da una logica tutta sua.

Le creature più importanti, sul piano simbolico, sono coì il nano Goggle e la gang dei Firey, il cui ruolo metaforico viene esplicitato anche nella loro canzone.

Goggle è ritratto come una persona anziana, ma non come un saggio. Un vecchio che la vita ha reso insensibile e materialista (il suo attaccamento ai gioielli), ma che l'amore casto e platonico di Sarah finisce per redimere. Un amico che, come tutti gli adulti che un adolescente incontra, può essere tanto d'aiuto quanto di intralcio, una figura tanto positiva quanto negativa, né totalmente buono, ma mai davvero cattivo, un essere umano fatto e finito, con tutti i suoi pregi, difetti e limiti.

I Firey, d'altro canto, sono l'incarnazione degli istinti più bassi in assoluto. Se il gozzovigliare dei goblin risulta anche simpatico e innocuo, quello dei Firey è invece autodistruttivo, tanto che ballano fino a farsi a pezzi. La scena a loro dedicata è in un certo senso collegata alla celebre scena del ballo in maschera: entrambe rappresentano la tentazione di una vita fatta di estremi, un'autodistruzione derivante da abusi e causata dal culto del frivolo, del soddisfacimento totalizzante degli istinti primordiali, ossia la dipendenza da endorfina (facile vedere una metafora sulla tossicodipendenza) e il culto dell'apparenza.

Al centro del labirinto, il minotauro è sostituito da una figura maschile certamente meno animalesca, ma non meno virile, pur nel suo look glam rock simile a quello della maschera Ziggy Stardust, che dona a Bowie un'estetica androgina la quale non ne sminuisce la strabordante mascolinità.

Il finale, paradossalmente, è tanto conciliante quanto spiazzante: allo scadere delle tredici ore (numero che ovviamente rappresenta l'età nella quale i primi sintomi di maturazione si verificano), Sarah scopre come Jareth di fatto non abbia poteri su di lei, salva quindi se stessa e il fratellino e si ritrova nella sua cameretta, dove i piccoli aiutanti le dicono addio; ma Henson, Froud e Jones non caratterizzano la maturazione come effettivo rifiuto dell'infanzia, quanto come una assimilazione della stessa: il ballo finale non è un semplice congedo, quanto una celebrazione di una fase della vita fase che, in piccolo, la giovane porterà per sempre con sé, poiché è stata essenziale a plasmarla come essere umano, tanto nel bene quanto nel male. 

Se il sistema simbolico ordito dagli autori è riuscito e affascinante, è persino inutile sottolineare come la forza di Labyrinth passa anche e soprattutto per l'estrema cura nell'estetica.

Il labirinto di Henson e Froud si allontana da ogni canonica rappresentazione (eccezion fatta per le geometrie escheriane del finale, immancabili) per diventare un regno fantastico irto si pericoli e personaggi strambi. La metafora di un mondo impossibile da affrontare in modo logico e coerente viene adattata tramite la sua forma mutante, con i corridoi che cambiano direzione e le aperture celate da illusioni ottiche.

Froud si diverte a caratterizzare i goblin nella maniera più assurda possibile: al bando la descrizione della tradizione, che li vede come dei semplici gnomi dalla pelle verde, qui ogni creatura sfoggia un design particolare, che a seconda dei casi può avere corna o lineamenti più o meno docili. E nel climax, con la battaglia alle porte del castello, Henson da sfogo a tutta la sua creatività in una serie di sketch slapstick demenziali irresistibili.

Cosa strana per una produzione dal grosso budget, qui gli effetti di compositing sono a tratti decisamente sciatti, appiattendo la visione. Il caso più singolare è quello della scena dei Firey, dove l'effetto del chroma key è palesemente frettoloso, arrivando persino a tagliare i contorni della fitura della Connelly, rendendo visibile la sfondo fasullo in alcune inquadrature. Così come il compositing dell'animatronico del vermino all'inizio del labirinto, dove addirittura la color correction dello sfondo è sbagliata. Cosa strana se si tiene conto che la Industrial Light and Magic di Lucas ha lavorato in parte al film, animando tra l'altro la civetta sui titoli, con un modello tridimensionale che oggi sicuramente mostra i suoi anni, ma che all'epoca era semplicemente stupefacente.

Come sempre, si tratta di difetti tecnici tutto sommato di pochissimo conto. La bellezza di Labyrinth resta in primis nella forza visionaria e in secondo luogo nella valenza metaforica, che lo rende una perfetta fiaba moderna, in grado di incantare tanto i più piccoli quanto gli adulti.