La Conversazione

The Conversation

di Francis Ford Coppola.

con: Gene Hackman, John Cazale,  Harrison Ford, Cindy Williams, Allen Garfield, Frederic Forrest, Michael Higgins, Teri Garr, Elizabeth MacRae, Robert Duvall.

Drammatico/Thriller

Usa 1974

L'arrivo in sala dell'edizione rimasterizzata de La Conversazione è purtroppo coinciso con la morte di Gene Hackman, le cui tragiche circostanze la rendono ancora più dolorosa. E' però in senso lato una benedizione ricordare la sua memoria con una delle sue performance più solide, una di quelle forse meno citate quando si parla di lui, visto che ai primi posti figurano sempre Il Braccio Violento della Legge e Gli Spietati; ma è di certo nel modo in cui caratterizza Harry Caul che tutto il talento del compianto attore riesce a risaltare, anche se in modo estremamente sottile.

Una pellicola, quella di Coppola, che anch'essa non viene solitamente citata tra le sue opere migliori, venendo sempre surclassata, nella memoria collettiva dal coevo Il Padrino- Parte II, oltre che dai cultissimi Apocaplypse Now e Dracula di Bram Stoker, ma che rappresenta una delle prove più fulgide anche del suo di talento.

Un film che nasce da necessità estrinseche: sono i primi anni '70 e lo scandalo Watergate è lì lì per scoppiare. La diffidenza verso il governo dell'amministrazione Nixon è forte e il cittadino si ritrova a fare i conti con un potere statale che per tutelarsi non esita ad usare la violenza spicciola o anche a  violare la privacy dei singoli, in azioni reminiscenti di quei totalitarismi europei che sembravano aboliti, di sicuro non degne di uno stato di diritto e di una democrazia. 

Quella dell'essere spiato diventa una paura serpeggiante nella società, visto il clima rovente del post-1968, situazione che sempre in quegli anni porta Sam Peckinpah a dirigere il suo Killer Elite e il duo Robert Redford-Sydney Pollack e creare I Tre Giorni del Condor.

Per dare corpo a tali paure, Coppola decide di creare un piccolo film tutto basato sui personaggi. Un film che di certo non avrebbe contato scene spettacolari e che quindi difficilmente uno studio gli avrebbe prodotto. Riesce però a spuntarla con la Paramount quando questa decide di affidargli la regia del sequel de Il Padrino dopo il suo iniziale rifiuto. Eseguiti gli obblighi con il piccolo kolossal, il grande regista ha così mano libera per plasmare un'opera di certo non meno ambiziosa. E il risultato finisce per pagare: La Conversazione non solo è un capolavoro, ma nel 1974 gli è anche valsa la Palma d'Oro a Cannes.

Harry Caul (Hackman) è un affermato esperto di intecettazzioni. Il suo ultimo incarico, affidatagli da un misterioso imprenditore per il tramite di un sinistro intermediario (Harrison Ford) lo ha portato a spiare una coppietta (Cindy Williams e Frederic Forrest). Tuttavia, già quando il mandante inizia ad evitare di incontrarlo, Caul inizia a sospettare come sotto ci sia una storia decisamente più complessa.

Tutti possiamo essere intercettati. Non esiste privacy. Ovunque ci troviamo, sia nella solitudine della nostra abitazione che in una piazza gremita di gente, qualcuno può udire le nostre parole. Se già il pensiero che un organismo statale possa intromettersi nella vita privata è scioccante, ancora più destabilizzante è sapere che ad intromettersi possa essere un privato, ossia chiunque abbia i soldi per ingaggiare un intercettatore.

Caul alla fine non è che un mercenario, un uomo che per denaro distrugge vite, tanto che il suo passato è macchiato del sangue di gente anche innocente, da cui lo stress che affronta nel nuovo lavoro.

Ma La Conversazione non è soltanto un'opera che scandaglia la sensazione della paranoia, quanto in primis un piccolo saggio sulla solitudine, cucito letteralmente addosso al suo protagonista.

Tutta la prima parte è rivolta alla sua descrizione: un uomo che vive isolato in un guscio, una tana interiore simboleggiata dal suo appartamento da scapolo, dal quale si rifugia dal mondo esterno. Un solitario, forse stanco, forse semplicemente disilluso, la cui melanconia è magnificamente sottolineata dalle note di David Shire (cognato di Coppola).

Caul ha una relazione con una giovane donna, la quale ignora tutto di lui. Ha un amico, forse, solo nel collega Stan (il sempre ottimo John Cazale, che anche qui riesce a brillare nonostante lo scarno screen-time). Per il resto, è un uomo che ha paura di esporsi, paura di mostrare la sua umanità al prossimo proprio perché sa che essa può essere oggetto di ricatto.

Quando tenta di aprirsi, nella scena della seduzione con la compianta Teri Garr, Coppola sottolinea le sue frasi con uno splendido movimento di macchina ripetuto tre volte, tre campanelli d'allarme verso un errore che sta per commettere, come rivelerà qualche minuto dopo. Quando qualcuno riesce a violare il sancta sanctorum della sua privacy, nella scena del regalo di compleanno, Coppola lo guarda da lontano, con campi lunghi e panoramiche, praticamente le inquadrature principali usate nel suo appartamento, simbolo del suo distacco. Quando Caul decide di confessarsi, di rivelare a qualcuno qualcosa di se stesso, lo fa solo in sogno, cercando di connettersi con quella che ritiene una sua vittima, in una sequenza onirica nella quale Coppola inizia a sperimentare una messa in scena barocca.

Caul è un introverso, un uomo che vive di rimpianti, non solo quello che male che ha causato, ma anche di quello che potrebbe causare; il suo isolamento è volto ad evitare il dolore. E il suo lavoro, nel quale pur eccelle, è esso stesso fonte di dolore, soprattutto quando si scontra con la sua formazione cattolica.

E' nel dare corpo alla caratterizzazione del personaggio che Hackman risplende: per far risaltare la sua insicurezza e la sua tristezza, usa un approccio minimalista, usando sempre e solo gli sguardi, al massimo qualche piccolo gesto. Non esagera mai nella melodrammaticità neanche quando la scrittura lo richiede e il suo Harry Caul, prima ancora che credibile, è un personaggio che vive grazie ad una sincerità disarmante.

Il tema della paranoia subentra del tutto nella seconda parte e si lega a doppio filo con la caratterizzazione del protagonista. Da qui, Caul entra davvero in crisi al pensiero di poter aver nuovamente causato dolore a qualcuno. Da cui la ricerca ossessiva di un rimedio, solo per poi scoprire come tutto fosse diverso dai suoi sospetti. Il suo sguardo, che pur penetra senza remore nel privato, non è per forza di cose limpido, non è sempre veritiero: per quanto sia il migliore sulla piazza, il suo è pur sempre un punto di vista parziale sulla realtà, che quindi non può essere colta nella sua interezza.

Ribaltando l'assunto iniziale, Coppola anticipa il cinema che l'amico e collega Brian De Palma affronterà davvero con Vestito per Uccidere (benché anticipato già ne Le Due Sorelle) e decostruisce tutto quello che aveva costruito nel corso di tre quarti di film.

Il punto è chiaro: in quanto esseri umani, non possiamo avere fiducia in nulla, neanche nelle nostre sensazioni.

Da cui quel magnifico finale, dove Caul sprofonda nella disperazione paranoica e il suo sancta sanctorum viene fatto a pezzi, simbolo della mancanza totale di certezze nulla sua vita. Se non una: quella della solitudine.

La messa in scena distingue La Conversazione dal classicismo de Il Padrino. Qui Coppola, oltre che nelle sequenze clou, ricerca le inquadrature in modo più metodico, più sofisticato, facendo talvolta del virtuosismo fotografico un topos, come nella bella scena della cabina telefonica. 

Il suo occhio è clinico quando si tratta di dar corpo all'interiorità di Caul, ma sa quando smettere di trattenersi e ricercare soluzioni più azzardate (ancora, la scena del sogno), in un equilibrio di stili che rende la regia qualcosa di incredibile, anche se al contempo incredibilmente sottile, mai davvero del tutto virtuosistica, mai compiaciuta delle soluzioni che adotta. Soprattutto quando fa il paio con la scrittura, che talvolta si fa smaccatamente teatrale, come nella lunga scena madre del festino nel laboratorio, punto di svolta e al contempo centro nevralgico narrativo che viene sviluppato con la semplice interazione dei personaggi, ma portato in scena in modo dinamico, privo delle pastoie proprie del puro teatro filmato.

Proprio il modo in cui Coppola fa convivere tali contrasti rende La Conversazione un'opera unica, un esperimento che riesce perfettamente a coniugare racconto intimista e rappresentazione di ansie sociali, thriller e melodramma, teatro e puro cinema.

Rivisto oggi, poi, questo piccolo-grande capolavoro finisce per imporsi come una visione ammonitrice: cinquant'anni il pensiero che ci fosse un orecchio in ascolto nelle nostre case era paranoico, oggi è una realtà placidamente accettata.

Companion

di Drew Hancock.

con: Sophie Thatcher, Jack Quaid, Lukas Gage, Megan Suri, Harvey Guillén, Rupert Friend.

Grottesco/Thriller

Usa 2025

Enrico Melotti è un ricco borghese la cui esistenza è ammorbata dai rapporti con le donne della sua vita, a sua detta troppo volitive e per questo insopportabili. In visita da un amico in America, scopre l'ultimo ritrovato della tecnologia: Caterina, una ginoide in grado di compiere tutte quelle faccende domestiche che una moglie fa solitamente controvoglia, come cucinare, pulire e stirare; e senza lamentarsi, per di più. Entusiasta, decide di comprarne una e il robot inizia a servirlo ossequiosamente nella vita quotidiana. Ma questa macchina creata per soddisfare i bisogni tipici del maschio borghese italiano forse non è solo un comune elettrodomestico dotato di arti, forse ha dei sentimenti umani; fin troppo umani.

Ovviamente questa non è la trama di Companion, ma di Io e Caterina, commedia diretta e interpretata da Alberto Sordi nel 1980. Non di certo il primo film in assoluto a presentare l'idea di un androide che sostituisce la figura della moglie borghese, visto che La Fabbrica delle Mogli è datato 1975 e molto probabilmente ha costituito una fonte di ispirazione diretta per Albertone. Eppure, pensare quanto questo concept sia attuale, quante volte sia stato ripreso e come Io e Caterina risulti ad oggi un film praticamente sconosciuto a tutti è qualcosa di sconcertante.

Companion declina praticamente lo stesso concept, ossia quello di una ginoide nata per essere la compagna perfetta la quale finisce per essere troppo umana, persino più umana di chi serve. Concept che viene usato anche qui a livello metaforico per parlare dei rapporti tra uomo e donna e che arriva inoltre dopo decenni che lo stesso è stato declinato da decine di alte pellicole simili; giusto per citarne due: M3gan e il sottovalutato remake de La Bambola Assassina con Aubrey Plaza e Mark Hamill.

Fortunatamente, Drew Hancock, pur al suo esordio nel lungometraggio, è perfettamente cosciente non solo della mancanza di originalità del soggetto, ma anche di tutte le trappole che la sua lettura metaforica comporta. E con classe riesce a schivarle, trovando tra l'altro nella bellissima Sophie Thatcher una protagonista a dir poco ottima.

La trama è bene o male quella di un horror slasher: Josh (Quaid) e la bellissima fidanzata Iris (la Thatcher) passano il week-end nella villa del ricco amico Sergey (Ruper Friend), assieme alla sua bella amante Kat (Megan Suri) e alla coppia di amici gay Eli (Harvey Guillén) e Patrick (Lukas Gage). Aggredita sessualmente da Sergey, Iris si difende causandone la morte, ma il vero colpo di scena è, appunto, il fatto che lei sia in realtà un androide da compagnia. E che forse dietro questa riunione tra amici ci sia qualcosa di losco...

Il colpo di scena sull'identità di Iris avviene alla fine del primo atto ed è in realtà un peccato che venga svelato nel trailer finale. Se si riguarda infatti il teaser, Companion viene presentato come un mystery su di una relazione tossica, praticamente la tematica portante del film; svelare la vera natura della protagonista finisce con il disinnescare uno shock che avrebbe sicuramente fatto piacere allo spettatore, un pasticcio di marketing fatto di recente anche nel caso di Abigail, dove la natura vampiresca della piccola protagonista, vero colpo di scena portante del film, veniva svelata in tutta la campagna pubblicitaria.

Casino delle agenzie stampa a parte, Companion si fa notare in primis per il fatto che qui il robot assassino non è il carnefice, ma praticamente la vittima. 

La donna è letteralmente un oggetto, un giocattolo da programmare a piacimento impostandone la personalità e il carattere. Un orpello da usare per i propri scopi, sessuali in primis, ma non solo. E qui arriva la reminiscenza di un altro classico italiano dimenticato, ossia I Love You di Marco Ferreri, che già nel 1985 immaginava la donna come un orpello da portarsi in giro.

Companion non circoscrive tale visione alla sola donna, ma al rapporto di coppia in generale. In ogni coppia c'è una parte dominante e una dominata, come nei classici di Rainer Werner Fassbinder. L'evoluzione del personaggio di Iris sta dunque nella presa di coscienza di questa sua subordinazione e nel suo superamento, nella sua emancipazione non in quanto donna, ma in quanto essere umano completo (benché fatto di pelle sintetica e metallo).

Hancock, per l'appunto, sa di non poter circoscrivere il tema della tossicità delle relazioni al solo rapporto uomo/donna. Il mostro del film, ossia Josh, è un manipolatore che per il suo tornaconto manipola chiunque, non solo Iris; ma a sua volta è anch'egli manipolato da Kat, che si rivela anch'ella machiavellica quanto il maschio arrogante e sfigato. Nel mondo di Companion, la cattiveria non è una questione di genere, ma di natura, quindi il discorso risulta più onesto e genuino di quanto visto in tanto cinema finto-impegnato degli ultimi dieci anni.

La metafora, fortunatamente, non divora tutto il racconto, che viene sviluppato come un thriller vero e proprio, concernente le vere intenzioni di Josh e degli altri invitati. Ed è qui che la scrittura di Hancock si fa davvero convincente, intavolando una serie ribaltamenti e colpi di scena che funzionano sempre bene. La sua poca esperienza nel racconto cinematografico vero e proprio semmai si nota solo nell'abuso di scene didascaliche, i famosi "spiegoni" sul funzionamento degli androidi da compagnia, oltre che per l'ovvio uso del foreshadowing, il cliché più abusato nel cinema americano di genere recente, che qui prende praticamente le forme di una pistola di Cechov.

A discapito della mancanza di originalità, Companion riesce a convincere sia come thriller sia come metafora grottesca. Hancock ha la mano ferma e il cast è perfettamente in parte. Su tutti, è la Thatcher che ovviamente fa la parte della leonessa, con un'interpretazione che sa essere tanto empatica quanto sottilmente inquietante; un primo ruolo da protagonista, dopo la gavetta iniziata in tv, che si spera preluda ad una sfolgorante carriera.

Captain America: Brave New World

di Julius Onah.

con: Anthony Mackie, Harrison Ford, Giancarlo Esposito, Tim Blake Nelson, Danny Ramirez, Shira Haas, Xosha Roquermore, Carl Lumbly.

Azione/Thriller

Usa 2025

Ricapitoliamo tutta la storia produttiva di "Captain America: Brave New World".

La produzione inizia ufficialmente a metà del 2021, praticamente subito dopo la pubblicazione dell'episodio finale di The Falcon and the Winter Soldier su Disney+, sotto il titolo di "Captain America: New World Order".

A riprese completate, il test-screening è un disastro, con il pubblico che lo definisce come uno dei peggiori exploit dello MCU. Una prima sessione di riprese aggiuntive per "aggiustare" il prodotto entra quindi subito in produzione, ma al secondo test-screening il risultato non è migliore e nel frattempo il film cambia anche titolo in "Brave New World", con il preciso scopo di non stuzzicare i cospirazionisti perdigiorno. Arriva dunque una terza sessione di riprese, a conclusione della quale viene anche rivelato il primo teaser del film e fissata la data di uscita al 14 Febbraio 2025, circa quattro anni dopo l'inizio della produzione. Nel mentre, un'ulteriore sessione di riprese viene effettuata per cercare di creare un prodotto con un minimo di coerenza.

Una storia produttiva che ricorda quella di Ant-Man, il quale fu scritto in un modo da Edgar Wright, girato in un altro da Peyton Reed dopo il suo licenziamento e montato in un terzo per cercare di rendere il tutto più fluido. Ma se in quel piccolo exploit le tre visioni bene o male riuscivano a mescolarsi, qui la sensazione di guardare un qualcosa di monco è evidente.

Cosa sia rimasto del progetto originario non è chiaro. Alcune voci di corridoio parlano della presenza iniziale di She-Hulk come villain aggiuntiva al fianco del Leader, eliminata sia per il flop della serie omonima, sia per l'effetto ridicolo del suo ruolo nella storia: pare che l'eroina avrebbe dovuto cambiare bandiera solo per, letteralmente, attirare l'attenzione del cugino. Modifica praticamente confermata è invece quella che ha visto i cattivi della Serpent Society, storico gruppo di avversari di Capitan America presenti anche nel film finito; nei piani originari avrebbero dovuto avere dei superpoteri, ma in fase di post-produzione questi sono stati eliminati e il gruppo è stato ridotto ad un misero drappello di anonimi mercenari.

Destino simile è toccato al personaggio di Ruth Bath-Seraph, supereroina di origine israeliana che avrebbe dovuto avere un ruolo di spicco negli eventi, ma che alla fine è poco più di una spalla, ridimensionamento seguito probabilmente alla scoppio della tragedia di Gaza. Quanto al coinvolgimento di Giancarlo Esposito nei panni del villain Sidewinder, leader dei Serpent, alla fine ciò che resta è solo un tizio armato di fucile che compare di tanto in tanto.

E in tutto questo, non si capisce in quale parte della linea temporale dello MCU questa vicenda sia ambientata, visto che non si fa menzione degli eventi di Secret Wars o di The Marvels, forse prima o forse dopo questi e tutti hanno dimenticato il vecchio presidente e la sua guerra agli alieni.

L'operazione di taglia e cuci tra le varie versioni del film ha così portato ad un prodotto che di certo non fa rimpiangere la bruttezza di The Marvels, ma che alla fine è di una blandezza sconcertante: poco meno di due ore dove nulla risalta, la storia è basilare e priva di veri spunti di interesse e l'azione, pur ben congegnata, è piatta.

La cosa più evidente è come tutta la trama manchi di un focus preciso. Tutto dovrebbe essere trainato dalla vendetta del Leader, che finalmente si mostra a quasi vent'anni dal cliffhanger visto ne L'Incredibile Hulk. Una vendetta volta a mostrare al mondo come il suo carceriere Thunderbolt Ross non sia cambiato, sia ancora il "caccia-Hulk" guerrafondaio delle origini e non un presidente preoccupato per il bene dell'intero globo. Una motivazione in realtà evanescente, che riduce ad un semplice scontro di personalità una storia che avrebbe anche ambizioni da fantapolitica e spy-story.

L'eco di The Winter Soldier è forte nella prima parte, dove il mistero sugli agenti dormienti è il traino principale, così come la tematica della collaborazione mondiale per il corretto sfruttamento delle risorse, qui il mitico adamantio, riletto come il materiale di cui è costituito il celestiale nato alla fine di Eternals e ora calcificatosi.

Ma più il film procede, più questa ambizione si va perdendo e il tutto alla fine si appiattisce sulle più che ovvie coordinate di un thriller d'azione. Fino ad arrivare al mid-point, con il disvelamento del villain e la scelta di virare tutto verso l'action scontato.

La cosa strana che emerge da questo montaggio definitivo è come Sam Wilson non abbia nessun peso narrativo. Il vero protagonista è Thunderbolt: suo è il conflitto, suo l'arco caratteriale. E va dato merito a Harrison Ford, ultraottantenne e a sua detta a che fare con un personaggio nel quale si è limitato a fare lo scemo, il quale non si è risparmiato e ha dato comunque una buona performance. Anthony Mackie, d'altro canto, appare talvolta spaesato, probabilmente a causa delle molteplici sessioni di riprese; ma il problema è proprio il personaggio per se stesso, il quale è il classico "eroe che non si sente all'altezza del mentore", praticamente lo Spider-Man di Homecoming, qui riproposto giusto per dare un senso al fatto che sia lui il protagonista; un conflitto che per di più sembrava aver superato alla fine della serie in streaming e che qui ritorna solo perché altrimenti non avrebbe letteralmente nulla da dire. E quando poi questo Cap senza poteri si rialza come se niente fosse dopo aver subito colpi di accetta e d'arma da fuoco, la sospensione dell'incredulità vacilla.

Quanto agli altri personaggi, c'è davvero poco da dire. Il nuovo Falcon, vero e proprio Robin della situazione, è una macchietta. Ruth Seraph è lì giusto per fare numero e la scelta di far interpretare un ex vedova nera e agente di sicurezza supercazzuta a Shira Haas, attrice di un metro e mezzo, genera matte risate. Quanto al Leader è un mcguffin vivente e nulla più, tutte le potenzialità derivanti da un cattivo il cui potere è praticamente quello di predire il futuro vengono evitate per risparmiarsi mal di testa in sede di scrittura (o riscrittura o ri-riscrittura, chissà).

Juluis Onah ha anche diretto The Cloverfield Paradox, ma il suo curriculum è quello di un autore indie; la scelta di affidargli la regia di un blockbuster, inutile cercare di negarlo, è ascrivibile al suo essere afroamericano (evidentemente solo un nero può dirigere un film su di un Cap nero...). La sua volontà di creare scene divertenti è forte, ma paga lo scotto dell'inesperienza: le coreografie sono convincenti, ma la costruzione delle singole scene è ovvia e priva di inventiva. L'unico momento in cui riesce a dare qualcosa di apprezzabile è ovviamente nello scontro finale contro Hulk Rosso, il quale però dura troppo poco per giustificare la visione.

La noia, come da copione, fa capolino, visto la basilarità della storia e la debolezza della messa in scena. Alla fine, più che ad un blockbuster da sala, sembra di stare guardando un semplice special direct-to-streaming: un qualcosa di dignitoso, ma totalmente dimenticabile.

R.I.P. Gene Hackman

1930 - 2025

Benché spentosi alla veneranda età di 95 anni, non si può non vedere la morte di Gene Hackman come prematura, viste le circostanze in cui appare essere avvenuta.

Piccola-grande leggenda di Hollywood, ha attraversato quasi quattro decadi nella Mecca del Cinema, iniziando agli albori della New Wave e ritirandosi a metà degli anni '00.

Il suo era un volto anticonvenzionale, "da caratterista", che lui stesso definiva con ironia "da patata". Ma il suo immane talento gli ha permesso di regalarci alcune performance indimenticabili.

Gangster Story (1967)

Quasi un esordio sul grande schermo, Hackman interpreta Buck Barrow, fratello di Clyde che si unisce a lui e Bonnie nelle loro imprese criminali, in quello che è praticamente il film fondativo della Nuova Hollywood.

Il Braccio Violento della Legge (1971)

Jimmy "Popeye" Doyle, poliziotto integerrimo, ma anche violento e razzista. William Friedkin ricrea da zero il poliziesco e Hackman dà vita al prototipo dello sbirro dai modi spicci, che in questa prima incarnazione è molto più moralmente ambiguo di quanto si possa credere.

L'Avventura del Poseidon (1972)

Forse il miglior esponente del filone "catastrofico" anni '70. Hackman interpreta un reverendo, nella sua performance più fisica.

Lo Spaventapasseri (1973)

In coppia con Al Pacino e per la regia di Jerry Schatzberg; i due divi interpretano due "drifters" che attraversano un 'America mai così amara, in un piccolo capolavoro da riscoprire.

La Conversazione (1974)

Henry Caul è un esperto in intercettazioni che si ritrova invischiato in una storia di tradimenti la quale cela ramificazioni ben più oscure. La paranoia di un "ascoltatore silenzioso" in un capolavoro minimalista nel quale Hackman dona un'interpretazione sottilissima, semplicemente straordinaria, per un ruolo che riprenderà nel 1998 con il bel Nemico Pubblico.

Frankenstein Junior (1974)

Divenuto una star grazie a pellicole serie e ruoli drammatici, Hackman non volle farsi accreditare sulle locandine del film per non fuorviare il pubblico. In compenso, il suo eremita cieco è protagonista della scena forse più divertente del capolavoro di Mel Brooks.

Bersaglio di Notte (1975)

Collaborando nuovamente con Arthur Penn dopo Gangster Story, Hackman interpreta Harry Moseby, detective la cui passione per le donne lo porta sull'orlo del baratro durante una losca investigazione.

Il Braccio Violento della Legge n°2 (1975)

"Popeye" Doyle in trasferta a Marsiglia con vendetta. Ma questa volta finisce con le spalle al muro, in un sequel meno radicale del capostipite, ma lo stesso favoloso.

Superman- Il Film (1978)

Cachet da superstar per il blockbuster dei fratelli Salkind. Hackman stringe una forte amicizia con il regista Richard Donner e con Christopher Reeve, per dare vita ad un Lex Luthor sornione e gigionesco.

Reds (1981)

Di nuovo al fianco dell'amico Warren Beatty, Hackman prende parte al kolossal scomodo sugli eventi della vita di Jack Reed e del Partito Comunista Americano.

Mississippi Burning- Le Radici dell'Odio (1988)

Nel corso degli anni '80 la carriera di Hackman subisce un calo. Ma verso la fine del decennio è protagonista di questa rielaborazione di un infausto caso di cronaca che portò alle prime condanne contro il Ku Klux Klan, in un film di grande successo che iniziò a creare una vera catarsi verso la segregazione razziale in America.

Gli Spietati (1992)

Nel capolavoro del western crepuscolare di Clint Eastwood, Hackman interpreta uno sceriffo anziano, ma dall'indole sadica. Un ruolo nuovamente complesso che il grande attore fa suo e che gli valse persino un Oscar.

Pronti a Morire (1994)

Sam Raimi dirige con gusto ludico uno spaghetti western su invito di Sharon Stone. Hackman interpreta il luciferino villain, una figura paterna dalla cattiveria ineluttabile.

L'Ultimo Appello (1996)

Sam Cayhall è un ex membro di un gruppo neonazista, nel braccio della morte per aver fatto saltare in aria una chiesa piena di fedeli di colore. Ma è davvero lui il responsabile della strage?

Come sempre solido e convincente, Hackman prende parte ad un intenso film per la televisione che all'epoca venne distribuito anche in sala.

Potere Assoluto (1997)

Di nuovo al fianco di Clint Eastwood, Hackman è un presidente degli Stati Uniti fedifrago e assassino, nel suo ruolo più genuinamente inquietante.

Il Colpo (2001)

Scritto e diretto da David Mamet, Hackman interpreta un ladro alle prese con un "colpo grosso", in un meccanismo narrativo talmente preciso da essere stupefacente.

I Tenenbaum (2001)

Nel film che ha dato il via alla carriera di Wes Anderson, Hackman è un patriarca tanto ciarlatano quanto adorabile.

La Giuria (2003)

Nella sua penultima interpretazione, Hackman prende parte ad un ottimo adattamento di un romanzo di John Grisham, nel quale interpreta uno spietato avvocato al soldo della lobby delle armi.

The Brutalist

di Brady Corbet.

con: Adrien Brody, Felicity Jones, Guy Pearce, Joe Alwin, Stacy Martin, Raffey Cassidy, Isaach De Bonkolé, Alessandro Nivola.

Usa, Regno Unito, Canada 2024

Alla fine delle oltre tre ore e venti minuti di durata, The Brutalist si chiude con un monologo che culmina con una statuizione secondo la quale ciò che conta è la destinazione, non il viaggio.

Un'affermazione del tutto coerente con quella che è la filosofia della architettura brutalista, che tende a guardare al futuro seppellendo il passato sotto le tonnellate di cemento esposto alla vista dell'osservatore; ed è coerente anche con il film, con l'enfasi che alla fine viene posta sul personaggio di Zsòfia, la giovane nipote del protagonista, e la di lei figlia, che appare proprio nell'epilogo. Persino il nome del protagonista, Làszlò Tòth, viene ricalcato su quello del famigerato geologo che nel 1972 vandalizzò La Pietà di Michelangelo, ossia un atto teso a distruggere il fardello dell'arte del passato, il peso di ciò che è stato per spingersi verso il futuro.

Eppure, durante quelle tre ore e venti, lo spettatore non può che chiedersi quale sia effettivamente la destinazione del film, cosa il giovane filmmaker Brady Corbett abbia davvero voluto raccontare con questa storia su di un architetto di origine ungherese emigrato in America alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Un'epica? Forse, visto il fantasmagorico formato delle immagini; una storia intimista? Probabilmente, vista l'enfasi posta sul rapporto con la moglie Erzsebét. Un atto d'accusa verso chi sfrutta gli immigrati? Anche questo è probabile. Il ritratto di un artista che coniuga fin troppo bene genio e sregolatezza? C'è anche questo.

Ma tutti questi spunti restano sempre tali e nulla viene davvero sviluppato. Tanto che, appunto, ci si chiede quale sia il punto focale effettivo di tutta la narrazione.

L'idea alla base è quella di creare una narrazione epica, appunto, che parli di uomini dalle ambizioni smodate. Tòth è un architetto in fuga dall'Ungheria occupata dai Nazisti, il suo mecenate Harrison Van Bueren un imprenditore che vuole farsi filantropo. L'affinità elettiva tra i due è il traino per il futuro.

Letta così, la sinossi ben potrebbe essere confusa con quella del Megalopolis di Coppola: anche lì il protagonista è un architetto che cerca di creare un'utopia futura, anche Coppola si interroga su chi e come possa creare un futuro migliore o anche semplicemente più bello per il prossimo.

Ma se Coppola ha le idee chiarissime su cosa narrare e come narrarlo, il giovane Corbet, pur al suo terzo lungometraggio e assistito in sede di sceneggiatura dalla compagna Mona Fastvold, commette l'errore di molti principianti e inserisce tematiche eterogenee nel racconto,senza mai dar loro il giusto corpo.

Il ritratto di Tòth è completo, ma stereotipato, con la dipendenza da alcol e eroina che ne scandisce il lavoro sul mastodontico centro congressi a ritmi regolari, ma non finisce mai per diventare la sua rovina. La riflessione sulla forza dell'arte resta sempre sullo sfondo, non trovando un corpo effettivo. La storia d'amore, appassionata e dannata, tra i due sposi percorre tutto il film, ma non porta mai ad una vera catarsi. Il rapporto tra artista e mecenate dovrebbe farsi controverso nel finale, ma non lo è mai davvero. La sottotrama su Zsòfia e le sinistre attenzioni del figlio di Van Buren non porta poi letteralmente da nessuna parte. Quanto poi alla tematica riguardante l'architettura brutalista, essa viene data praticamente per scontata: il brutalismo è l'arte del futuro perché oltrepassa tutti i canoni del passato per ritrovare l'essenzialità e questo viene solo mostrato dalle foto di repertorio e da qualche linea di dialogo, nulla più.

L'unico spunto che potrebbe dirsi riuscito è quello riguardante l'immigrazione: alla fine, The Brutalist non è che l'ennesima storia di un reietto che raggiunge la gloria grazie all'America. E nulla più.

Si potrebbe così pensare a The Brutalist come ad un'epica totalizzante stile vecchia Hollywood, dove sono le immagini a convogliare temi ed emozioni. E anche così si sbaglierebbe.

Il formato "d'antan" Vistavision viene sprecato, visto che tutte le scene consistono in dialoghi narrati dai protagonisti. Qua e là compare qualche immagine ispirata, qualche taglio delle forme essenziali nel cantiere o quel piano sequenza iniziale che praticamente brucia tutta la creatività della regia, ma per il resto l'uso del formato appare più che altro un vezzo autoriale. Persino quando l'azione si sposta nelle cave di Carrara, che da sole avrebbero potuto portare a creare immagini memorabili tra ambienti naturali e tagli di luce con spazi negativi, la regia si fa lo stesso timida. Ma, in compenso, non risparmia la visione, davvero trash, di una "dolce vita" nelle cave...

The Brutalist è, in buona sostanza, un'epica che non crede fino in fondo a ciò che vuole raccontare; che quindi, non è davvero epica; narrata poi da un autore che preferisce non correre rischi di sorta, né con la storia, né con la messa in scena. 

Se il racconto appare corretto, non è mai davvero profondo, mai davvero coinvolgente, mai davvero epico, appunto. Sempre garbato, mai memorabile. In questo, è praticamente l'opposto del film di Coppola, che invece decideva di correre tutti i rischi possibili e immaginabili, dimostrando un coraggio che evidentemente solo pochi autori vogliono permettersi.

La Classe Operaia va in Paradiso

di Elio Petri.

con: Gian Maria Volonté, Mariangela Melato, Salvo Randone, Gino Pernice, Luigi Diberti, Donato Castellaneta, Giuseppe Fortis, Corrado Solari, Flavio Bucci, Carla Mancini, Nino Bignamini, Alberto Fogliani.

Drammatico/Grottesco

Italia 1972

La sera del 19 Maggio 1972, la Palma d'Oro della 25ma edizione del Festival di Cannes viene assegnata, dalla giuria presieduta da Joseph Losey, ex equo tra Il Caso Mattei e La Classe Operaria va in Paradiso. Al contempo, Gian Maria Volonté viene insignito del premio speciale della giuria per le interpretazioni date in entrambi i film.

E' forse questo l'apice del successo del filone del cinema dell'impegno civile italiano, che qui trova non solo la massima onorificenza possibile, ma anche un doppio riconoscimento a due dei suoi autori più importanti e rappresentativi. E a due film praticamente agli antipodi.

Laddove Il Caso Mattei è un film di inchiesta che tenta di gettare luce su di un mistero della storia recente italiana, che quindi fonde come da tradizione il racconto di fiction con una scrittura para-documentaristica, La Classe Operaia è un perfetto esponente del cinema di Elio Petri, un racconto tanto grottesco quanto disperato sulla lotta di classe, che dà voce a quegli "ultimi" che tanta politica e tanto cinema fanno loro, ma che al contempo trattano spesso con condiscendenza.

Petri, al contrario, riprende il toto la posizione del suo protagonista, Ludovico "Lulù" Massa, nomen omen da prototipo dell'operario tipo, un uomo che ha sempre lavorato e che a poco più di trent'anni si ritrova mezzo morto e bloccato nell'inferno del capitalismo.

Lulù è un uomo comune, che Petri e Volonté si divertono a tratteggiare con piglio caricaturale, ma mai dispregiativo. Un uomo per il quale il lavoro è tutto, ma che viene inevitabilmente schiacciato dai ritmi del capitalismo industriale. 

Viene introdotto come uno stakanovista che se ne infischia delle condizioni di lavoro e persino dei diritti dei lavoratori: per lui l'essenziale è l'ottenimento del bonus, quindi quella del cottimo è una realtà con la quale venire necessariamente a patti. Intorno a lui, Petri tratteggia uno scenario da Inferno dantesco: supervisori che con cronometro alla mano rimproverano gli operai per singoli secondi di ritardo, colleghi che si divertono ad insultarlo per la sua dedizione al lavoro e un padrone evanescente, che compare di tanto in tanto come un fantasma per non lasciare traccia dietro di sé.

Per Petri il problema non è la fabbrica, ma il sistema capitalistico di per sé stesso. Un sistema che riduce le persone ad ingranaggi, che le sfrutta dando loro il minimo indispensabile e che addossa loro ogni errore del processo produttivo. 

La dinamica è quella classica del marxismo, con l'essere umano ridotto ad uno strumento di produzione: vediamo Lulù nella prima scena svegliarsi anzitempo perché non riesce a dormire, essendo i suoi ritmi vitali ormai tarati sui processi produttivi. Per tutto il film non solo ammette di essere "alienato" rispetto al bene che produce, ma persino di subire di deficienze sessuali, tanto che per sopportare il ritmo del lavoro finge che l'attività produttiva sia quella sessuale. Quando poi finalmente riesce a superare il blocco, quello che ottiene è un puro sfogo, con la giovane collega a lungo agognata, appena deflorata, che si chiede dove sia l'amore. L'amore, ovviamente, non può esistere in una realtà dove esistono solo le logiche del profitto e della produzione.

Lulù viene così caratterizzato non come una semplice vittima, ma come un sopravvissuto, un uomo che cerca di ottenere il meglio dall'inferno della fabbrica. Situazione che ovviamente si capovolge quando resta ferito e abbandonato a causa del lavoro, ritrovandosi isolato e per questo ovviamente arrabbiato.

Nel dipingere i rapporti tra lavoratori, sindacati e contestatori, Petri adotta un punto di vista che non ci sarebbe aspettato da lui, membro di prima fila di Lotta Continua: adotta difatti un vero e proprio distacco, finendo persino per allontanarsi dalla figura degli studenti agitatori. La sua simpatia è tutta verso i proletari, verso quei Lulù che vengono strumentalizzati dalle lotte sindacali, usati come bandiera dai contestatori, ma il cui dramma resta sempre e solo il loro.

Ne emerge una disillusione cinica persino verso la lotta violenta, verso quelle attività sovversive sessantottine che proprio nei primi anni '70 cominciavano a mostrare i loro risvolti più turpi.

Una disillusione che si estende poi verso tutta la società civile. Da antologia il ritratto che Petri dà dell'istituzione famigliare, devastata dall'alienazione moderna, con coppie che scoppiano, famiglie allargate fatte di figli naturali che quasi non riconoscono i padri e figli putativi che per forza di cose vi si avvicinano di più.

In questa società abbruttita dal capitalismo, basata sullo sfruttamento del più debole da parte del più forte e dove ogni legame diventa irrimediabilmente freddo, l'unico valore oltre quello del guadagno è quello del consumismo. Da antologia sono anche quelle immagini, oggi fin troppo fulgide, di telespettatori ipnotizzati davanti alla luce bluastra del televisore, con la sigla del Carosello che ne richiama l'attenzione come lo squillo della tromba del padrone; e quei feticci disneyani che assediano la casa di Lulù, tra i quali il più opprimente è ovviamente Zio Paperone, maschera edulcorata del magnate menefreghista.

In uno slancio definitivo di pessimismo, Petri propone un'unica soluzione a tale inferno: la pazzia. E' il personaggio di Salvo Randone, Militina, l'unico ad aver trovato una forma di quiete; quel Paradiso che nel finale Lulù vorrebbe occupare forse è solo un manicomio, una forma di distacco definitivo, di alienazione pirandelliana dalla realtà, il fuggire dalla società per rifugiarsi in un luogo della mente dove la logica dello sfruttamento non esiste perché gli uomini non sono più in grado di produrre nulla.

Il cinismo esasperato si traduce in una messa in scena quantomai secca. La fotografia del fido Luigi Kuveiller evita qualsiasi forma di vera spettacolarizzazione, le inquadrature sono sempre dirette, create con il fido obiettivo zoom e movimenti di macchina rapidi, restituendo una sensazione di verosimiglianza, quella del trovarsi al fianco dei lavoratori anche quando la ripresa non è ad altezza d'uomo. Se il tono è sovente sopra le righe, anche grazie alla graffiante interpretazione di Volonté, quando la scena è ambientata in fabbrica l'atmosfera è sempre realistica, in ossequio alle ataviche origini neorealistiche degli autori.

Il risultato è un ritratto tanto veritiero quanto acido, in grado davvero di portare ad una catarsi totalizzante verso l'orrore dell'umano sfruttamento e il dramma esistenziale di una classe lavorativa da sempre allo sbando.

Quanto al lascito del film, esso è più complesso di quanto si possa pensare.

Accolto all'uscita da feroci critiche anche da parte della sinistra radicale, la quale accusava Petri di aver sbagliato nel dipingere la lotta di classe dal punto di vista del singolo anziché dell'intero proletariato (dimostrando in pratica di non aver capito una virgola di tutto il racconto, tantomeno della scrittura per immagini), La Classe Operaia va in Paradiso è stato rivalutato immediatamente anche dagli scettici, divenendo il film sul proletariato per antonomasia e ispirando decine di filmmaker negli anni successivi, primo fra tutti Ken Loach e il suo cinema impegnato d'oltremanica.

Rivisto oggi, il ritratto di un lavoratore distrutto dai meccanismo del capitalismo appare ancora più drammatico, con il recente caso di Stellantis che ha portato nuova luce sulla feroce logica dello sfruttamento, con la testimonianza di operai fisicamente devastati da orari di lavoro impossibili e letteralmente ricattati da una classe padronale pronta a rivolgersi al mercato estero pur di aumentare i già pantagruelici profitti in sfregio a tutto e a tutti.

Eppure, quelle immagini di una Italia dove i lavoratori, pur sfruttati, riuscivano ad arrivare a fine mese, a permettersi una o più famiglie e una casa, magari di proprietà, non possono che suscitare un'amara invidia verso la classe lavoratrice odierna, lasciata nel deserto di una nazione che del capitalismo ha saputo riprendere sempre e solo i dettami peggiori.