Until Dawn- Fino all'Alba

di David F.Sandberg.

con: Ella Rubin, Michael Cimino, Odessa A'Zion, Ji-Young Yoo, Belmont Cameli, Maya Mitchell, Peter Stormare.

Thriller/Horror

Usa, Ungheria 2025

---CONTIENE SPOILER----

Il mondo dei videogame è il nuovo filone d'oro di Hollywood?

I successi al cinema di Super Mario bros.- Il Film, Un Film Minecraft e in streaming di Fallout e Arcane sembrerebbero confermalo. Il che è ovviamente paradossale laddove si pensa che, dopo un inizio anche per certi versi promettente (almeno in termini economici), per circa trent'anni gli adattamenti dei videogame erano vera e propria spazzatura filmica (vedasi praticamente tutta la carriera di Uwe Boll).

Adattare al formato filmico gli elementi di un gioco, poi, non è mai stato semplice, ma è noto come esistano giochi che ben si prestano a tale procedimento. Uno di questi è Until Dawn, rientrante nella categoria dei "film interattivi".

Pubblicato nel 2015 ad opera di Sony, Until Dawn presentava un concept di sicuro non nuovo, ma sempre intrigante, ossia una serie di sentieri narrativi nei quali il giocatore è chiamato a decidere, volontariamente o meno, il fato di un gruppo di personaggi braccati da un misterioso killer nei boschi. Il che garantiva una forte rigiocabilità, oltre che una prima run che presentava una trama tutto sommato ben congegnata, con un colpo di scena scontato solo in apparenza: non c'era nessun killer, il tutto era uno scherzo orchestrato da uno dei ragazzi. Ma allora perché alcuni personaggi sono morti lo stesso? Semplice: perché in quei boschi si aggiravano anche dei wendigo.

Inversione ridicola anch'essa solo su carta, con la transizione dal mondano al sovrannaturale che nella storia funzionava a dovere. E sebbene non abbia ridefinito un genere che conta una lunga tradizione, Until Dawn ha di certo consentito ad una nuova generazione di avvicinarvisi.

Adattare storia e personaggi nati per quella che era un'opera più vicina alla narrativa convenzionale anziché quella interattiva è sicuramente più semplice rispetto a videogame che presentano tonnellate di antefatti e complesse mitologie. Ma proprio tale vicinanza è forse un'arma a doppio taglio.

L'adattamento è diretto da quel David F.Sandberg che, scottato dal flop del suo ultimo blockbuster, ha deciso esplicitamente di tornare al genere horror e a produzioni piccole e quella di Until Dawn è senza dubbio una produzione fatta con poco, tanto che l'unico attore visto nel gioco a riprendere il proprio ruolo è Peter Stormare. Certo, pretendere che Rami Malek, nel frattempo insignito con l'Oscar e divenuto una star prima grazie a Mr.Robot e poi con Bohemian Rhapsody, abbassasse il proprio cachet per tornare alle origini della propria carriera era forse troppo; ma non si capisce perché a tornare non siano state le attrici Hayden Panettiere e soprattutto Galadriel Stineman, i cui nomi, benché conosciuti dai cinefili e spettatori televisivi, di sicuro non pretendono cifre troppo difficili da raccimolare.

Il neo di tale adattamento è forse proprio questo, pur nella sua banale inconsistenza: quei nomi e quei volti, benché renderizzati con il motore grafico, rendevano il gioco riconoscibile e gli donavano un'aura propria, cosa che qui non avviene, visto che i nomi coinvolti sono quelli di attori misconosciuti (a parte Odessa A'Zion, già vista nella recente reimmaginazione di Hellraiser).

Un difetto a dir poco nullo. Perché la forza del film di Until Dawn sta proprio nel fatto che si allontani del tutto dalla storia del gioco per trovare una propria dimensione, pur restando fedelissimo al concept che vi è alla base. Se nel videogame si ritrovavano tutti i luoghi comuni dello slasher anni 2000, con personaggi antipatici e stereotipi verso i quali il giocatore era chiamato ad ignorare ogni forma di empatia, nel film i personaggi sono alle prese... con un gioco mortale.

La trama è tutto sommato semplice: Clover (Ella Rubin) è in cerca della sorella scomparsa qualche tempo prima. La sua ricerca, nella quale è accompagnata dal classico gruppo di amici, la porta in un bed & breakfast in una isolata località di montagna. Qui l'intero gruppo viene subito massacrato da un killer mascherato. Ma il colpo di scena è rivelato subito: sono tutti prigionieri di una maledizione che li porta a rivivere la stessa notte in continuazione. Se sopravvivono fino all'alba, saranno liberi, altrimenti si trasformeranno in uno dei predatori, siano essi uno dei killer mascherati o dei letali wendigo.

In sede di script, il duo di sceneggiatori Blair Butler e Gary Dauberman (quest'ultimo autore degli infausti It- Capitolo Due e il recente Salem's Lot e forse vera causa di una caratterizzazione basilare dei personaggi) si è divertito a giocare con il concept di rigiocabilità e di loop nel quale i personaggi di un videogame sarebbero sempre rinchiusi. E la rigiocabilità per portare i personaggi alla fine della notte era appunto una delle caratteristiche del gioco. Anche se quindi la storia è totalmente diversa, il film di Until Dawn è in realtà un adattamento fedele del gameplay, il quale qui viene traslitterato in una forma narrativa lineare, senza però perdere la sagacia. Con la conseguenza che il punto di riferimento filmico ora non sono più gli odiosi slasher anni 2000, bensì il metahorror a là Quella Casa nel Bosco.

Così facendo, Until Dawn trova una sua dimensione, una sua originalità che, benché non assoluta, gli garantisce almeno di avere un'identità più di spicco rispetto alla norma. Evenienza non scontata, visto che giusto un anno fa l'adattamento di Five Nights at Freddy's aveva provato un approccio simile, ma con scarsi risultati. Qui gioca a favore della riuscita anche la mano di Sandberg, che sa quando spingere il pedale dell'ironico e quando trattenere il tutto per creare una tensione tutto sommato di buona caratura.

Until Dawn riesce così nella duplice impresa di essere al contempo un'opera a suo modo originale e un adattamento fedele. Un horror simpatico, che incespica giusto nella caratterizzazione piatta dei personaggi di contorno, ma che alla fine fa il suo dovere a modo.

I Peccatori

Sinners

di Ryan Coogler.

con: Michael B.Jordan, Miles Caton, Hailee Steinfield, Delroy Lindo, Tenaj Jackson, Omar Benson Miller, Jack O'Connell, Yao, Li Jun Li, Lola Kirke, Saul Williams.

Horror

Usa, Australia, Canada 2025

---CONTIENE SPOILER---

Nell'ottica de I Peccatori, cos'è davvero il peccato e chi sono i veri peccatori?

E' da tale quesito che bisogna partire per comprendere davvero il lavoro di Ryan Coogler, nuovamente portato avanti dal corpo statuario di Michael B.Jordan.

Un lavoro che nasce da un'esigenza sentita, quella di emanciparsi dal cinema mainstream per ritrovare un dimensione più personale, in questo caso quella della contaminazione tra generi e registri, usati, ribaltati e fusi per portare in scena una metafora sicuramente abusata, ma non per questo disprezzabile. Un cinema a là Jordan Peele, per intenderci, che contamina horror metaforico con inserti grotteschi, nel quale si cimenta dimostrando però tutti i limiti possibili.

1932. I gemelli Smoke e Stack (Michael B.Jordan) tornano nel natio Mississippi dopo aver fatto fortuna nella malavita di Chicago. Dollari alla mano, aprono un juke joint per soli neri e arruolano come musicista il cugino Sammie (Miles Caton), vero e proprio talento della chitarra blues. Ma nei dintorni si aggira un vampiro (Jack O'Connell) stranamente attratto dalla musica afroamericana.

La musica è il perno essenziale del racconto di Coogler. La musica come fil rouge universale in grado di unire le culture e di trascenderle, la musica come strumento sciamanico per raggiungere vette di coscienza più alta. Non per nulla, il film si apre direttamente con un rimando alla figura del cantore, statuendo come alcune melodie siano in grado di trascendere il confine tra il mondo immanente e quello sovrannaturale.

La musica è in grado di unire, la musica è in grado di abbattere ogni barriera. E' per questo che è stato facile per i bianchi assimilare il blues, è stato facile, storicamente parlando, appropriarsene e rimodellarlo alle proprie esigenze. I peccatori sono dunque in primis coloro i quali hanno spogliato un popolo di una loro identità per omologarlo a sé, coloro che ne hanno "vampirizzato" lo spirito originario.

Nell'ottica del film, i peccatori sono così tanto i bianchi del Ku Klux Klan che perseguitano gli stessi neri dei quali ballano le note, quanto i Cristiani che sottomisero mezzo mondo in passato: il vampiro è irlandese e nel finale ricorda come il suo popolo venne sottomesso e culturalmente colonizzato; i più attenti sapranno poi come fossero stati proprio gli Irlandesi i primi "schiavi" in America, prima dell'inizio della tratta umana dall'Africa.

I peccatori sono poi ovviamente coloro che cedono al male. In ogni cultura esiste un discrimine tra bene e male in senso assoluto e tutti i personaggi del film sono, a loro modo, peccatori. I gemelli sono due gangster figli di un padre violento, l'innocente Sammie è un fedifrago irredento, il vecchio musicista Delta Slim è un alcolizzato perso. Senza contare come praticamente tutti i bianchi siano membri del Klan. Forse l'unico personaggio privo di vere macchie è la Mary di Hailee Stainfield, la quale è però anch'ella moglie infedele. Ed è proprio quando Coogler trasla il concetto di peccato nel campo strettamente personale che il discorso comincia a sfaldarsi.

Perché suonare la musica blues è atto di ribellione contro il conformismo imposto da una cultura alla quale non si appartiene anche in un contesto che riesuma le radici "diaboliche" del genere. Ma la chitarra usata da Sammie apparteneva al padre del gemelli, un uomo la cui malvagità ha plasmato gli aspetti peggiori dei figli. L'abbraccio di quel simbolo, in un contesto dove si dice chiaramente che il male può essere trasmesso in linea diretta, non è solo ribellione, non è solo assimilazione di un peccato inteso nel modo romantico del termine, quanto anche accettazione di un male oggettivo e non strettamente correlato né all'arte, né alla cultura.

Per essere artisti bisogna abbracciare la propria parte peggiore? Coogler non sembra voler dire davvero questo, nonostante i dialoghi vertano spesso sull'infelicità causata da una vita dedita all'arte. Perché se così fosse, il vampiro non avrebbe valenza totalmente negativa.

Nel mondo descritto, invece, esistono un bene e un male assoluti, ma solo quando ciò porta convenienza. Tanto che persino la comunità dei vampiri, la quale abbraccia ogni colore e ogni cultura, viene sempre e comunque descritta come negativa, quasi un insulto al multiculturalismo moderno. E se per l'affermazione individuale di un afroamericano è necessario abbracciare il peccato e superare quella dicotomia tra bene e male che un religione estranea hanno imposto, non si capisce perché i protagonisti non abbraccino la proposta del vampiro e la sua idea di società. Una società, questa, che nasce proprio in opposizione a convenzioni che hanno distrutto culture e individui. La risposta è in realtà semplice: perché nella visione di Coogler, il vampiro è il bianco e il bianco ha sempre torto, ma ciò crea inevitabilmente una contraddizione interna al sistema di metafore.

Si potrebbe così etichettare tale sistema come malriuscito, ma l'impressione che si ha guardando il film è più semplicemente quella di una mancanza di corretta articolazione. Come in Black Panther, anche qui Coogler dimostra di non saper maneggiare a dovere le metafore e finisce per creare un film che potrebbe persino essere scambiato per conservatore (non per nulla, è sempre bene ricordare come il primo Black Panther fosse praticamente un film reazionario).

Quanto ai punti di riferimento cinematografici, inutile negarlo, I Peccatori altro non è se non un Dal Tramonto all'Alba rimaneggiato a dovere: inizia come un mix tra dramma e gangster movie, scivola di punto in bianco nell'horror con vampiri che prendono d'assedio un locale notturno, con un paio di criminali che divengono di punto in bianco eroi chiamati a salvare la situazione, anche loro fratelli e anche qui uno dei due viene vampirizzato. Ma se il cultissimo del duo Tarantino/Rodriguez maneggiava a dovere ogni singolo aspetto di tale commistione, Coogler si dimostra più avvezzo a portare in scena il dramma umano che il film d'assedio con i mostri. La prima parte, la lunga preparazione alla serata, nella sua impostazione drammaturgica da romanzo d'appendice riesce a convincere, nonostante Michael B.Jordan abbia dalla sua praticamente solo il fisico da macho.

Quando poi le cose dovrebbero destabilizzarsi e azione e la suspense dovrebbero entrare in scena, Coogler non regge il lavoro e finisce con il dirigere il tutto senza guizzi, senza dare la giusta enfasi all'orrore, senza riuscire a comunicare davvero il senso di disperazione e ineluttabilità del tutto.

I Peccatori resta così un'opera più interessante che riuscita. Un tassello nel nuovo cinema afroamericano che ha le idee chiare, ma che non sa come svilupparle a dovere, finendo per intrattenere in modo fin troppo convenzionale.

The Shrouds- Segreti Sepolti

The Shrouds

di David Cronenberg.

con: Vincent Cassel, Diane Kruger, Guy Pearce, Sandrine Holt, Elizabeth Saunders, Jennifer Dale, Vieslav Krystyan, Eric Weinthal, Jeff Yung.

Drammatico/Cyberpunk

Canada, Francia 2024

---CONTIENE SPOILER---

The Shrouds è l'ultimo Croneneberg?

Una domanda essenziale. Perché se Crimes of the Future rappresentava il punto d'arrivo di larga parte della poetica dell'autore canadese, questa sua ultima fatica è (anche) un punto di non ritorno.

Un'opera che nasce da un'urgenza, ossia l'elaborazione del lutto dell'amata moglie Carolyn, deceduta nel 2017 e che aveva già influito pesantemente sulla sua produzione, ma che qui diventa il pilastro sul quale tutto il viene costruito. E se, come si diceva, Crimes of the Future rappresentava il punto d'arrivo di gran parte della poetica cronenberghiana, The Shrouds è il suo esatto opposto, quasi uno sberleffo a molte delle sue ossessioni.

Alla base di tutto c'è Karsh (Cassell), vero e proprio doppio di Cronenberg; non un artista, anche se ha un passato da produttore di video, bensì un imprenditore che ha contribuito allo sviluppo di una macabra tecnologia: un sudario che diventa telecamera tridimensionale la quale permette ai vivi di guardare il corpo in decomposizione dei cari defunti.

La putrefazione come definitivo oggetto voyeuristico? The Shrouds parte da questo presupposto: come per il Truffaut de La Camera Verde, anche per Cronenberg un distacco definitivo dall'oggetto del desiderio, amoroso e sessuale, è impossibile. Impossibilità che prende le forme di una duplice visione: da un lato quella della shroudcam, del corpo attuale, dall'altro del ricordo, la visione nella mente di un passato che si fonde con il presente, di un accaduto che si confonde con il desiderato.

Karsh non riesce a distaccarsi dalla moglie Becca, sia a causa della tecnologia, sia a causa della relazione, inizialmente platonica, che ha con la di lei sorella gemella Terry, ma anche con l'IA Hunny, il cui avatar è letteralmente una parodia in bassa risoluzione della stessa persona. Tre entità che hanno lo stesso volto, quello di una sempre bellissima Diane Kruger, ma che rappresentano tre aspetti della donna di cui è innamorato: l'amica, la collega, l'amante.

La tecnologia diventa così nuovamente uno strumento per dare sfogo ad un'ossessione. Da cui la crisi quando questa tecnologia viene messa in discussione. L'attacco al cimitero diventa l'inizio dell'aggravarsi dello stato di paranoia di Karsh: chi vuole privarlo di questo strumento per lui essenziale? E cosa sono davvero quelle escrescenze che si formano sui cadaveri inumati?

Come in Videodrome, anche in The Shrouds esistono entità pronte ad usare la tecnologia per manipolare l'essere umano, qui prone persino ad usurparne il corpo esanime e usarlo come strumento di sorveglianza. Ma man mano che la narrazione procede, Cronenberg svela poco alla volta le carte e ci fa comprendere in modo più o meno chiaro come questa volta a lui non interessi trattare dei rischi connessi all'evoluzione tecnologica e su come questa vada a modificare l'essere umano, il suo corpo o la sua percezione del reale.

Le cospirazioni di The Shrouds sono oltremodo complesse, artificiose sino all'artificiale, tanto che lo stesso autore le mette da parte, lascia letteralmente il segreto più importante per la risoluzione del mistero sepolto sotto terra. A Cronenberg in realtà qui interessano i personaggi e i loro stati d'animo, non le sovrastrutture tecnocratiche.

Noi essere umani, forse, non siamo che degli animali il cui bisogno primario è dato dalla presenza di un partner. Tutti i personaggi di The Shrouds sono letteralmente a pezzi a causa del distacco dall'oggetto del desiderio: oltre Karsh, anche il cognato hacker Maury vive uno stato depressivo per la fine del rapporto con Terry; quest'ultima sublima con la toelettatura degli animali l'impossibilità di connettersi con Karsh; la nuova amante Soo-Min è a sua volta una moglie il cui marito è una presenza virtuale e Karsh riesce ad allacciare un rapporto fisico con lei forse proprio a causa della sua cecità, ossia per l'impossibilità di ricambiare il suo sguardo di desiderio, rivolto solo alla defunta moglie.

Tutti vivono in uno stato di abbandono, tutti sono divorati da un vuoto interiore, da cui lo stato di paranoia (Terry è una complottista compulsiva), di spaesamento (Karsh si perde nei meandri del mistero), di autodistruzione (Maury afferma di volersi suicidare e di aver cominciato a mutilarsi). La paranoia, l'impossibilità di comprendere quali forze stiano cercando di manipolare chi e perché e la difficoltà nel discernere il reale dall'immaginario sono solo conseguenze di uno stato disaffettivo. Tanto che mai come ora, neanche in eXistenZ, Cronenberg era arrivato letteralmente a parodizzare parti del suo cinema, con i complotti che si compenetrano sino a confondersi e la scena, teoricamente iconica, in cui Karsh indossa un sudario costruita in realtà in modo volontariamente ironico.

Ma The Shrouds non è semplicemente il racconto di come questo gruppo di esseri umani infelici si ritrovi a combattere la propria necessità di connessioni, prigionieri di corpi che se privati di una controparte finiscono per impazzire. Con quel colpo di scena verso il finale e le visioni che aprono e chiudono il film, Cronenberg sembra suggerire qualcosa di persino più radicale: se privato di quelle relazioni, è l'essere vivente stesso a divenire il vero cadavere.

La putrefazione non è quella di chi viene inumato e osservato marcire, ma di chi continua a camminare sul terreno, di coloro i quali necessitano un contatto fisico per sopravvivere. Le escrescenze tumorali sui cadaveri, vere o finte che siano, sono segni di vita; Karsh è il vero morto, un uomo isolato nel suo stesso corpo, chiuso in una bara di solitudine dalla quale forse può uscire, forse no, forse può risorgere in quella Budapest che è contemporaneamente sede del suo nuovo cimitero e culla di una nuova relazione, forse è condannato a continuare a marcire al fianco di colei dalla quale non riesce a distaccarsi, forse solo metaforicamente, forse anche fisicamente.

I limiti di The Shrouds sono anche i più ovvi, ossia un budget striminzito come impone di costruire tutto il film praticamente solo sui dialoghi, oltre che la decisione di abbandonare la storia per dedicarsi alla descrizione dei personaggi, scelta che non farà piacere ad alcuni spettatori, ma che risulta del tutto coerente.

Perché il risultato è un'opera quantomai dolorosa, quantomai sentita, con cui il grande autore riesce davvero a dare forma al lutto e a straziare cuore e mente nonostante il suo canonico distacco, prova di una maturità umana prima ancora che artistica pressocché definitiva.

Mickey 17

di Bong Joon-Ho.

con: Robert Pattinson, Naomi Ackie, Steven Yeun, Patsy Ferran, Mark Ruffalo, Toni Collette, Annamaria Vartolomei.

Fantascienza/Satirico/Grottesco

Usa, Corea del Sud 2025

Poco più di 111 milioni di dollari di incasso a fronte di un budget di circa 119. Mickey 17 è (purtroppo) un flop certificato, che di certo non gioverà alla carriera internazionale di Bong Joon-Ho (anche se fa ben sperare l'ufficializzazione della notizia della sua prossima collaborazione con John Carpenter).

Il perché di questo tonfo, poi, è un mistero, perché sulla carta i numeri c'erano tutti: un regista appena reduce dal suo più grande successo, una star, Robert Pattinson, tra le più genuinamente amate degli ultimi tempi e uno spunto sci-fi che, benché non originale, è comunque intrigante. Senza contare come l'ultima volta che Bong si è confrontato con la narrativa fantascientifica, il risultato è stato il cult Snowpiercer, il quale, pur non avendo fatto numeri da blockbuster, ha saputo conquistare una considerevole fetta di pubblico.

Tonfo la cui causa risiede nella natura stessa nel film. Perché Mickey 17 è forse un'opera persino meno accomodante di Snowpiercer, dove la metafora sullo sfruttamento capitalistico del corpo umano e sugli orrori del colonialismo è totalizzante e dove persino i personaggi positivi hanno una tridimensionalità che può renderli antipatici.

Lo spunto, poi, era già stato declinato da Duncan Jones nello splendido Moon, dove bene o male ritornavano tutti i temi che Bong qui presenta, solo con un pizzico di empatia in più. Ma questo ovviamente non rende Mickey 17 inferiore, solo diverso.

Nel mondo del film, il capitalismo non è più un semplice sistema economico, né una filosofia di vita, è praticamente parte integrante della natura umana: ogni vita serve ad uno scopo, una vita che non può perseguire uno scopo non ha valore. Di conseguenza, una persona può essere tranquillamente annichilita e sostituita con un'altra, a prescindere dalla sua individualità. L'idea di una tecnologia che permetta di ricreare un corpo e di clonare all'infinito una persona affinché questa possa essere sfruttata in modo perpetuo è così una pura concretizzazione di tale tematica.

Ma non è il solo Mickey Barnes ad essere de-individualizzato in questo mondo. Al suo pari, anche il personaggio di Kai alla fine, per la classe dirigente, non è che un corpo da sfruttare per creare la perfetta colonia formata da "individui geneticamente perfetti", a prescindere dalla sua sessualità effettiva e persino dal fatto che possa effettivamente provare un qualche sentimento (il fatto poi che sia interpretata dalla Annamaria Vartolomei di L'événemenet rende il tutto sottilmente ironico).

Laddove il corpo non è che un involucro che diventa strumento di produzione, l'identità diventa concetto flebile. Se già in Moon il carattere del protagonista Sam finiva per essere plasmato e riplasmato dagli eventi (lì i giorni di permanenza/vita sulla colonia) e a prescindere dai suoi ricordi, in Mickey 17 Bong va un passo oltre e inizia a riflettere su come l'identità umana forse sia una questione del tutto circostanziale. 

Il numero 17 è presentato come un sensibile inetto, il numero 18 come uno psicopatico, ma tale differenza caratteriale non è causata da nulla in particolare, se non dagli eventi che li hanno visti protagonisti, con il primo arrivato ad un passo dalla morte laddove il secondo è letteralmente un neonato che ha conosciuto solo l'amore fisico della bella Nasha e la tossicodipendenza.

L'identità (sia essa intesa come coscienza o anima) non può essere copiata poiché non dipende strettamente dai ricordi (18 interpreta in modo differente la morte della madre biologica rispetto a quanto fatto da 17, anche questo elemento che ne sostanzia i caratteri).  Il fatto poi che Pattinson riesca a differenziare questi due opposti in modo tutto sommato sottile, è l'ennesima prova del suo talento.

Persino i personaggi femminili finiscono per adattare i loro caratteri alle singole situazioni: Nasha è forte quando serve, ma dimostra dei lati possessivi che sfoggia solo in determinati contesti, mentre Kai, pur apertamente lesbica, si ritrova naturalmente attratta dalla sensibilità e dalla fragilità di 17.

Sul piano strettamente sociologico, Bong rivolge la colpa della degenerazione ad una classe dirigente che vuole semplicemente cannibalizzare il prossimo, distruggere qualsiasi cosa abbia innanzi pur di saziare un appetito innato. La metafora del cibo diventa così anch'essa mezzo di messa di scena del possesso fisico, con il personaggio dello strozzino seduto a cena mentre osserva una delle sue vittime fatte a pezzi; ma ciò avviene soprattutto tramite i personaggi del senatore Marshall e di sua moglie Ylfa, una coppia che potrebbe davvero vincere il premio di duo di villain più grotteschi e spaventosi degli ultimi anni; laddove lui non è che un Donald Trump ancora più idiota, lei è una moglie il cui filo di intelligenza in più le permette di comandare su tutto e tutti e con l'ossessione di trasformare in cibo ogni singola forma di vita. E se l'accostamento tra un leader politico conservatore para-nazista colonialista e il presidente Usa più imbarazzante di sempre può sembrare facile, la cronaca recente lo rende invece davvero disturbante. Un plauso va poi ovviamente fatto a Toni Collette e Mark Ruffalo, in particolare a quest'ultimo, che dimostra la sua versatilità caratterizzando questo stupido narcisista affamato di possesso in modo differente da quanto fatto in Povere Creature!

Su tali metafore, Bong innesta poi una riflessione sul colonialismo, vera punta di originalità in tutta la narrazione.

Se l'esplorazione spaziale è da sempre vista come un passo importante per l'umano progresso, essa altro non è se non la riproposizione di quei modelli di sottomissione che in passato hanno portato alle tragedie dei genocidi nel continente Americano. Il colonialismo è un ramo del capitalismo, dunque è anch'esso sottomissione e possesso di creature che si ritengono inferiori. La coesistenza con il prossimo necessita dunque la soppressione del meccanismo di sfruttamento reciproco, il quale non può che passare attraverso la rivolta dei sottomessi. Come in Snowpiercer, anche in Mickey 17 la ribellione è un meccanismo necessario alla sopravvivenza, ma qui essa è un fenomeno del tutto naturale, non pilotato ad arte dalla classe dirigente per placare le folle.

Pur in mancanza di veri spunti originali, Mickey 17 funziona sia come semplice racconto fantascientifico che come metafora sociologica. Anzi, forse funziona fin troppo: le analogie sono sempre cristalline, i simboli usati sono sempre perfettamente intelligibili, le svolte della storia, anche quando inaspettate, sono fin troppo coerenti e non spiazzano davvero.

Forse il difetto di Mickey 17 è quello di essere un racconto talmente chiaro da scadere nel pretenzioso, talmente facile da essere didascalico. Un difetto certamente scusabile, tanto che anche il grande pubblico ben farebbe a riscoprirlo.

R.I.P. Val Kilmer

 

1959 - 2025

Nel corso della sua carriera, Val Kilmer si era costruito una delle nomee peggiori di Hollywood, arrivando persino a distruggere qualche carriera a causa del suo egoismo.

Eppure, scorrendo la sua filmografia, non mancano ruoli che ne hanno dimostrato il talento. Facile è prendere ad esempio il suo Jim Morrison nel controverso biopic di Oliver Stone, il quale gli ha permesso di imporsi come interprete completo. Ma nel corso di tutta la sua carriera, non ha mai mancato di dar prova di versatilità e talento. Persino in quel Top Secret!, suo esordio assoluto, dove dimostra una padronanza assoluta dei tempi comici. E' bene dunque ricordarlo per quello che in primis è stato, ossia un attore dalle ottime capacità, purtroppo sottomesse ad un temperamento distruttivo e ad una storia personale tragica.

The Electric State

di Joe & Anthony Russo.

con: Millie Bobby Brown, Chris Pratt, Stanley Tucci, Giancarlo Esposito, Woody Norman, Ke Huy Quan, Woody Harrelson, Jason Alexander, Anthony Mackie.

Fantastico/Avventura

Usa 2025

---CONTIENE SPOILER---

Con circa 320 milioni di dollari di budget, The Electric State è la produzione Netflix più costosa di sempre. Un budget da kolossal da sala che invece è stato dato ad un prodotto riversato direttamente nella rete dello streaming per chissà per quale ragione. 

Perché, a differenza del quasi coevo Uno Rosso, la megaproduzione della N rossa ha dalla sua dei valori produttivi che quasi ne giustificano la spesa astronomica: questo bizzarro mondo retrofuturistico, uscito dalla penna di Simon Stålenhag, sul piano visivo riesce davvero a convincere. Peccato però che per il resto l'exploit dei fratelli Russo faccia acqua da tutte le parti.

Sono gli anni '90 di un mondo alternativo. Walt Disney ha praticamente inventato dei robot tuttofare, i quali nel corso degli anni si sono evoluti sino all'autocoscienza. La guerra con gli umani, ovviamente, non è tardata ad arrivare. 

In questo contesto, il giovane genio Christopher (Woody Norman) sostiene un test che ne qualifica il QI come fuori dall'ordinario. Anni dopo, a guerra finita, sua sorella Michelle (Millie Bobby Brown) vive i rottami di una vita segnata dal lutto per la perdita dell'intera famiglia, Questo finché uno strano robot non le si presenta in casa dicendo di essere suo fratello. I due iniziano così un viaggio verso la zona nella quale gli automi sono stati confinati, aiutati dal riluttante contrabbandiere Keats (Chris Pratt).

Uno script che (probabilmente come il romanzo che ne è alla base) presenta tutti i luoghi comuni e le annesse ingenuità della tipica narrazione sullo scontro tra uomo e macchina, con in più alcune di inedite.

Ci si chiede come sempre perché gli esseri umani non si limitino a "spegnere" i robot, visto che in questo caso non sono che delle semplici mascotte semoventi. Perché, a guerra, finita, decidano di confinarli tagliando fuori dal mondo una parte degli Stati Uniti, quando ben avrebbero potuto rottamarli. Perché la superiorità bellica umana passi attraverso l'uso dei droni, praticamente degli androidi pilotati da remoto con un visore VR, quando avrebbero potuto imbracciare le stesse armi con le proprie braccia.

Scenario poco credibile che fa il paio con una costruzione della storia che procede di forzatura in forzatura. Si parte con Michelle che impiega letteralmente tre secondi per convincersi che l'automa che le ha invaso caso sia suo fratello, nonostante questi non riesca neanche a parlare. Si continua con un Keats che si unisce al duo praticamente perché si e con una protagonista che prima ammette di non saper guidare un'automobile, ma poi non ha problemi a schiantare un bulldozer contro i nemici. Si arriva ad un finale dove per aumentare il tasso di drammaticità si decide come l'unica soluzione sia quella di uccidere il vero corpo di Christopher, quando sarebbe bastato estromettere il vero villain Ethan Skate, sorta di fusione tra Jeff Bezos e Mark Zuckenberg fautore del sistema di controllo VR del quale il cervello di Christopher è praticamente un mainframe.

Qualche spunto sci-fi intrigante c'è, come appunto l'idea di un cervello umano usato come strumento computazionale e persino l'uso dei droni-soldato, ma il tutto è annacquato da una serie di banalità disarmanti. 

C'è il trito e ritrito discorso su come i veri umani siano coloro che provano empatia verso il prossimo, c'è l'atto d'accusa verso un'umanità che predilige dichiarare guerra ad una minoranza piuttosto che riconoscerne i diritti, ma senza che gli automi diventino mai davvero la metafora di qualcosa di concreto nonostante siano confinati in un deserto dietro un muro (manco i Russo ci credono davvero, evidentemente), c'è persino un timidissimo accenno a come l'abuso della realtà virtuale porti alla disintegrazione dei rapporti umani, ma nulla diventa mai davvero il focus di un film che vuole essere principalmente un'avventura escapista d'antan, da cui il setting ucronico e timidamente nostalgico. Tanto che a tratti sembra di vedere una sorta di Ready Player One che però non crede davvero in quello che fa e che dice. 

Anche nella costruzione del semplice racconto avventuroso, The Electric State fallisce proponendo uno script abbozzato, che procede di spiegazione in spiegazione, con un nuovo personaggio che fa procedere l'esilissima trama ad ogni fermata, in una formula artificiosa e prevedibile.

Il colpo di grazia definitivo lo infligge la direzione dei Russo. Fortunatamente, i tempi di The Grey Man e del dittico su Thanos sono lontani e i due prediligono una messa in scena che non sia fatta solo in postproduzione. Ma la loro regia manca costantemente di tensione e le scene clou proseguono senza che ci siano brividi o vero coinvolgimento: tutto scorre in modo freddo a causa di una costruzione che manca di mordente.

Questo anche a causa dell'estrema blandezza dei personaggi. La Michelle di Millie Bobby Brown è l'abbozzo di uno stereotipo sulla Gen X e, spiace dirlo, lei è fuori parte, visto che pur ad appena 20 anni è fisicamente improbabile come adolescente. Keats è praticamente uno Star Lord che come compagno di avventure ha un robottino anziché un cyberprocione umanoide. Skate è la quintessenza dell'imprenditore malvagio, mentre l'integerrimo sceriffo Bradbury di Giancarlo Espostio il classico gerarca di ferro ma dall'indole incorruttibile, praticamente una parata di figure viste ovunque. E persino quel piccolo automa giallo che si esprime solo tramite frasi pre-registrate non può che riportare alla mente Bumblebee, facendo salire il tasso di vecchiume alle stelle.

Quanto alla spettacolarità, la situazione è complicata. Perché gli effetti speciali risultano davvero convincenti in ogni singola inquadratura, ma le scene d'azione sono sempre rigorosamente dirette con il pilota automatico: non c'è inventiva, non c'è verve, tutto è freddo, quindi nulla risalta, nulla è davvero spettacolare.

The Electric State è così un compitino ben fatto sulla superficie, che tuttavia cela un'incredibile mancanza di idee nel profondo. Un blockbuster che di grande ha praticamente solo i numeri e dove tutto, ma proprio tutto sa di già visto.

La Conversazione

The Conversation

di Francis Ford Coppola.

con: Gene Hackman, John Cazale,  Harrison Ford, Cindy Williams, Allen Garfield, Frederic Forrest, Michael Higgins, Teri Garr, Elizabeth MacRae, Robert Duvall.

Drammatico/Thriller

Usa 1974

L'arrivo in sala dell'edizione rimasterizzata de La Conversazione è purtroppo coinciso con la morte di Gene Hackman, le cui tragiche circostanze la rendono ancora più dolorosa. E' però in senso lato una benedizione ricordare la sua memoria con una delle sue performance più solide, una di quelle forse meno citate quando si parla di lui, visto che ai primi posti figurano sempre Il Braccio Violento della Legge e Gli Spietati; ma è di certo nel modo in cui caratterizza Harry Caul che tutto il talento del compianto attore riesce a risaltare, anche se in modo estremamente sottile.

Una pellicola, quella di Coppola, che anch'essa non viene solitamente citata tra le sue opere migliori, venendo sempre surclassata, nella memoria collettiva dal coevo Il Padrino- Parte II, oltre che dai cultissimi Apocaplypse Now e Dracula di Bram Stoker, ma che rappresenta una delle prove più fulgide anche del suo di talento.

Un film che nasce da necessità estrinseche: sono i primi anni '70 e lo scandalo Watergate è lì lì per scoppiare. La diffidenza verso il governo dell'amministrazione Nixon è forte e il cittadino si ritrova a fare i conti con un potere statale che per tutelarsi non esita ad usare la violenza spicciola o anche a  violare la privacy dei singoli, in azioni reminiscenti di quei totalitarismi europei che sembravano aboliti, di sicuro non degne di uno stato di diritto e di una democrazia. 

Quella dell'essere spiato diventa una paura serpeggiante nella società, visto il clima rovente del post-1968, situazione che sempre in quegli anni porta Sam Peckinpah a dirigere il suo Killer Elite e il duo Robert Redford-Sydney Pollack e creare I Tre Giorni del Condor.

Per dare corpo a tali paure, Coppola decide di creare un piccolo film tutto basato sui personaggi. Un film che di certo non avrebbe contato scene spettacolari e che quindi difficilmente uno studio gli avrebbe prodotto. Riesce però a spuntarla con la Paramount quando questa decide di affidargli la regia del sequel de Il Padrino dopo il suo iniziale rifiuto. Eseguiti gli obblighi con il piccolo kolossal, il grande regista ha così mano libera per plasmare un'opera di certo non meno ambiziosa. E il risultato finisce per pagare: La Conversazione non solo è un capolavoro, ma nel 1974 gli è anche valsa la Palma d'Oro a Cannes.

Harry Caul (Hackman) è un affermato esperto di intecettazzioni. Il suo ultimo incarico, affidatagli da un misterioso imprenditore per il tramite di un sinistro intermediario (Harrison Ford) lo ha portato a spiare una coppietta (Cindy Williams e Frederic Forrest). Tuttavia, già quando il mandante inizia ad evitare di incontrarlo, Caul inizia a sospettare come sotto ci sia una storia decisamente più complessa.

Tutti possiamo essere intercettati. Non esiste privacy. Ovunque ci troviamo, sia nella solitudine della nostra abitazione che in una piazza gremita di gente, qualcuno può udire le nostre parole. Se già il pensiero che un organismo statale possa intromettersi nella vita privata è scioccante, ancora più destabilizzante è sapere che ad intromettersi possa essere un privato, ossia chiunque abbia i soldi per ingaggiare un intercettatore.

Caul alla fine non è che un mercenario, un uomo che per denaro distrugge vite, tanto che il suo passato è macchiato del sangue di gente anche innocente, da cui lo stress che affronta nel nuovo lavoro.

Ma La Conversazione non è soltanto un'opera che scandaglia la sensazione della paranoia, quanto in primis un piccolo saggio sulla solitudine, cucito letteralmente addosso al suo protagonista.

Tutta la prima parte è rivolta alla sua descrizione: un uomo che vive isolato in un guscio, una tana interiore simboleggiata dal suo appartamento da scapolo, dal quale si rifugia dal mondo esterno. Un solitario, forse stanco, forse semplicemente disilluso, la cui melanconia è magnificamente sottolineata dalle note di David Shire (cognato di Coppola).

Caul ha una relazione con una giovane donna, la quale ignora tutto di lui. Ha un amico, forse, solo nel collega Stan (il sempre ottimo John Cazale, che anche qui riesce a brillare nonostante lo scarno screen-time). Per il resto, è un uomo che ha paura di esporsi, paura di mostrare la sua umanità al prossimo proprio perché sa che essa può essere oggetto di ricatto.

Quando tenta di aprirsi, nella scena della seduzione con la compianta Teri Garr, Coppola sottolinea le sue frasi con uno splendido movimento di macchina ripetuto tre volte, tre campanelli d'allarme verso un errore che sta per commettere, come rivelerà qualche minuto dopo. Quando qualcuno riesce a violare il sancta sanctorum della sua privacy, nella scena del regalo di compleanno, Coppola lo guarda da lontano, con campi lunghi e panoramiche, praticamente le inquadrature principali usate nel suo appartamento, simbolo del suo distacco. Quando Caul decide di confessarsi, di rivelare a qualcuno qualcosa di se stesso, lo fa solo in sogno, cercando di connettersi con quella che ritiene una sua vittima, in una sequenza onirica nella quale Coppola inizia a sperimentare una messa in scena barocca.

Caul è un introverso, un uomo che vive di rimpianti, non solo quello che male che ha causato, ma anche di quello che potrebbe causare; il suo isolamento è volto ad evitare il dolore. E il suo lavoro, nel quale pur eccelle, è esso stesso fonte di dolore, soprattutto quando si scontra con la sua formazione cattolica.

E' nel dare corpo alla caratterizzazione del personaggio che Hackman risplende: per far risaltare la sua insicurezza e la sua tristezza, usa un approccio minimalista, usando sempre e solo gli sguardi, al massimo qualche piccolo gesto. Non esagera mai nella melodrammaticità neanche quando la scrittura lo richiede e il suo Harry Caul, prima ancora che credibile, è un personaggio che vive grazie ad una sincerità disarmante.

Il tema della paranoia subentra del tutto nella seconda parte e si lega a doppio filo con la caratterizzazione del protagonista. Da qui, Caul entra davvero in crisi al pensiero di poter aver nuovamente causato dolore a qualcuno. Da cui la ricerca ossessiva di un rimedio, solo per poi scoprire come tutto fosse diverso dai suoi sospetti. Il suo sguardo, che pur penetra senza remore nel privato, non è per forza di cose limpido, non è sempre veritiero: per quanto sia il migliore sulla piazza, il suo è pur sempre un punto di vista parziale sulla realtà, che quindi non può essere colta nella sua interezza.

Ribaltando l'assunto iniziale, Coppola anticipa il cinema che l'amico e collega Brian De Palma affronterà davvero con Vestito per Uccidere (benché anticipato già ne Le Due Sorelle) e decostruisce tutto quello che aveva costruito nel corso di tre quarti di film.

Il punto è chiaro: in quanto esseri umani, non possiamo avere fiducia in nulla, neanche nelle nostre sensazioni.

Da cui quel magnifico finale, dove Caul sprofonda nella disperazione paranoica e il suo sancta sanctorum viene fatto a pezzi, simbolo della mancanza totale di certezze nulla sua vita. Se non una: quella della solitudine.

La messa in scena distingue La Conversazione dal classicismo de Il Padrino. Qui Coppola, oltre che nelle sequenze clou, ricerca le inquadrature in modo più metodico, più sofisticato, facendo talvolta del virtuosismo fotografico un topos, come nella bella scena della cabina telefonica. 

Il suo occhio è clinico quando si tratta di dar corpo all'interiorità di Caul, ma sa quando smettere di trattenersi e ricercare soluzioni più azzardate (ancora, la scena del sogno), in un equilibrio di stili che rende la regia qualcosa di incredibile, anche se al contempo incredibilmente sottile, mai davvero del tutto virtuosistica, mai compiaciuta delle soluzioni che adotta. Soprattutto quando fa il paio con la scrittura, che talvolta si fa smaccatamente teatrale, come nella lunga scena madre del festino nel laboratorio, punto di svolta e al contempo centro nevralgico narrativo che viene sviluppato con la semplice interazione dei personaggi, ma portato in scena in modo dinamico, privo delle pastoie proprie del puro teatro filmato.

Proprio il modo in cui Coppola fa convivere tali contrasti rende La Conversazione un'opera unica, un esperimento che riesce perfettamente a coniugare racconto intimista e rappresentazione di ansie sociali, thriller e melodramma, teatro e puro cinema.

Rivisto oggi, poi, questo piccolo-grande capolavoro finisce per imporsi come una visione ammonitrice: cinquant'anni il pensiero che ci fosse un orecchio in ascolto nelle nostre case era paranoico, oggi è una realtà placidamente accettata.