Tartarughe Ninja alla Riscossa

Teenage Mutant Ninja Turtles

di Steve Barron.

con: Josh Pais, Michaelan Sisti, Leif Tilden, David Forman, Judith Hoag, Elias Koteas, Kevin Klash, James Sato, Raymond Serra, Sam Rockwell.

Fantastico/Avventura/Azione

Usa, Hong Kong (1990)













Vero e proprio cardine dell'intrattenimento per bambini negli anni '80 e '90, le "Teenage Mutant Ninja Turtles" (o semplicemente "Tartarughe Ninja") rappresentano un singolare caso di franchise di successo maintstream che paradossalmente affonda le sue radici nel fumetto underground.

Era inftti il 1984 quando Kevin Eastman e Stuart Baird decidono di fondare una propria casa editrice, mettendo in gioco i pochi risparmi personali e con un fido da parte di un partente di Eastman, per cercare di entrare nel mondo dei comic indipendenti.

L'idea principale di Eastman è alquanto stramba e a dir poco eterogenea: un gruppo di testuggini battezzate con i nomi dei principali artisti rinascimentali, affamate di pizza e che vivono nelle fogne di New York e combattono a suon di ninjutsu contro un malvagio clan di guerrieri metropolitani. Idea che definire folle o anche solo "strampalata" sarebbe riduttivo, tanto da chiedersi come abbia fatto ad averla. La risposta è in realtà quanto mai semplice.

Era infatti la prima metà degli anni '80 quando Frank Miller scriveva per la Marvel il suo ciclo su "Daredevil", il quale, reinventando storia e caratterizzazione del personaggio, otteneva un ottimo riscontro di pubblico e critica. La storia di questo ninja metropolitano, alle prese con un clan antico e arcano come nemico, fornì la base per la storia che Eastman avrebbe elaborato; debito di ispirazione che si fa palese quando si legge il primo numero di"Teenage Mutant Ninja Turtles", dove si scopre che l'incidente che ha permesso alle Tartarughe Ninja di divenire umanoidi è lo stesso nel quale il giovane Matt Murdock ha perso la vista. Cross-Over che diventa anche simpatica parodia quando Eastman battezza il clan di cattivi "Il Piede", in opposizione a "La Mano" di Miller. 

Il primo ciclo di avventure delle Turtles è una origin story pubblicata in un lividissimo bianco e nero per contenere i costi di stampa, nella quale le quattro tartarughe, dopo un intenso addestramento da parte del loro maestro, il topo mutante Splinter, vendicano l'ex padrone di quest'ultimo, combattendo e sconfiggendo Oroku Saki, ex capo di un clan ninja che, giunto a New York, aveva ucciso il proprio rivale e fondato un clan ninja dedito alla criminalità.

Una storia di vendetta, quindi, dai toni seriosi e cupi, che però nel 1987 viene trasposta in un cartone animato per bambini dai toni scanzonati e dai colori sgargianti, viatico per la vendita del relativo merchandise targato Playmates Toys; le Tartarughe Ninja divengono così un fenomeno di massa per i più piccoli, che corrono a comprare ogni tipo di prodotto con il loro brand, tra i quali figurano anche giochi da tavolo, videogames e perfino prodotti alimentari (!!!).

Successo di portata mondiale che convince, alla fine degli anni'80, gli studios hollywoodiani a crearne un adattamento live-action; produzione del tutto indipendente (la New Line all'epoca non era ancora una major), finanziata in parte dalla mitica casa Hongkonghese Golden Harvest, che si avvale del mitologico Jim Henson's Studio per gli effetti speciali, "Tartarughe Ninja alla Riscossa" non è la semplice trasposizione del cartone animato su pellicola, quanto un adattamento del fumetto originale di Eastman e Laird.

In pieno stile anni '80, l'atmosfera è cupa: abbandonati i colori sgargianti della televisione, la maggior parte del film è ambientato di notte, in una New York sporca e violenta; Shredder, non più il buffone del cartone animato, è qui un villain violento e spaventoso, che recluta giovani adolescenti per compiere furti e rapine e che si muove esclusivamente nel sottosuolo.
Non si tratta, quindi, di un semplice film per bambini, quanto di una produzione che cerca di fare leva sui giovani adolescenti; e, di fatto, protagonista pressoché assoluto non è il quartetto di ninja al completo, quanto il solo Raffaello, qui descritto come un adolescente in cerca dell'accettazione da parte del mondo, figura con la quale qualsiasi giovane ragazzo può identificarsi. La storia turpe del comic, per quanto edulcorata, viene condotta con massima serietà; i toni sono talvolta drammatici, facendo risaltare la componente umana dei personaggi. Se il cartone animato delle Turtles era un prodotto pensato unicamente per i bambini, questa prima trasposizione filmica è invece pensata per i loro fratelli più grandi, che, abbandonati i giocattoli, si ritrovano a confrontarsi con un mondo oscuro e ostile, dal cui contatto restano scottati. Il che dona alla pellicola un fascino avvertibile e apprezzabile anche dal pubblico adulto.

Punto di forza ulteriore della pellicola è dato dagli ottimi effetti speciali: il lavoro sui costumi e sugli animatronici è eccellente, le tartarughe umanoidi e il topo Splinter sembrano veri tanto naturali sono le loro espressioni e le loro movenze; plauso ulteriore va agli stuntmen, che riescono a creare coreografie credibili e complesse durante le scene d'azione nonostante siano costretti ad indossare chili e chili di gomma e cuoio.

"Tartarughe Ninja alla Riscossa" è un film strambo: un mix riuscito di intrattenimento infantile ed aspirazioni adulte, che farà la felicità dei più piccoli e non dispiacerà anche ai più grandi; all'epoca fu un ottimo successo commerciale, tant'è che seguirono "Tartarughe Ninja 2: il Segreto di Ooze" (1991), "Tartarughe Ninja III" (1993) e, più recentemente, il film in CGI "TMNT (2007), nessuno dei quali è però basato sul fumetto originale e tutti meno riusciti del capostipite.

Edward Mani di Forbice

Edward Scissorhands

di Tim Burton

con: Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price, Dianne Wiest, Anthony Michael Hall, Alan Arkin.

Usa (1990)

Per un regista come Tim Burton, giovane ma già dotato di una poetica personale, un successo mondiale come quello ottenuto con "Batman" (1989) fu una vera e propria manna dal cielo: con soli tre lungometraggi alle spalle, si era guadagnato il rispetto e la fiducia degli studios di Hollywood, i quali ora premevano per produrre la sua nuova fantasia, ben consci della sua vendibilità.
Fu così che un budget di 20 milioni di dollari, il controllo completo sull'opera e l'aiuto di uno studio imponente come la Fox, Burton fu in grado di realizzare praticamente subito quello che è tutt'oggi il suo capolavoro più personale: "Edward Mani di Forbice", fiaba macabra ma incredibilmente umana, nel quale convoglia perfettamente non solo il suo gusto estetico, ma anche il suo profondo disincanto.

Perché "Edward Mani di Forbice" è prima di tutto una fiaba adulta sull'impossibile accettazione della diversità; Edward, il protagonista, è l'archetipo del reietto: creatura dall'aspetto mostruoso e dalla natura incognita (morto vivente? automa?), ma dall'animo sensibile e dai modi gentili, viene inizialmente accolto con entusiasmo dalla piccola comunità suburbana; la scoperta di qualcosa di inusuale colpisce la società perbenista e massificata, la cui misera esistenza viene dipinta dall'autore con colori pastello e grandangoli ad esaltarne la profonda mostruosità celata sotto una patina allegra: una mostruosità fatta dall'omologazione, dall'incapacità di essere diversi, di avere una propria autonomia all'interno di un sistema di valori (ideali e materiali) condiviso, il quale, anzi, finisce per schiacciare tutto ciò che non può essere classificato o riassorbito.

I normali, di fatto, appaiono ben presto agli occhi dello spettatore come i veri mostri: ipocriti, sbruffoni, codardi e volitivi, riescono a distruggere tutto quello che non comprendono e a ridicolizzare la diversità; perfetto esempio di cotale orrore è la "casalinga disperata" che prima tenta in ogni modo di sedurre il povero Edward e poi lo descrive come un pervertito una volta che quest'ultimo, impaurito, fugge via lasciandola insoddisfatta; le sue unghie laccate, emblema della sua insaziabile cupidigia, sono artigli ben più spaventosi delle lame del povero protagonista.
Edward non è un "normale", non può confondersi tra loro e non solo sul piano strettamente virtuale: il rapporto con costoro fa emergere la sua diversità un pò alla volta; ma in cosa consiste davvero la sua diversità? Semplice: nell'ingenuità, contrapposta sistematicamente alla genuina ipocrisia dei normali; per Burton la middle-class altro non è che una fucina di mostri imbellettati, resi accettabili ai loro stessi occhi solo dal loro aspetto "ordinario"; perfetto simbolo di questa contrapposizione esterno/interno è il personaggio di Jim, vero e proprio antagonista di Edward: bello, ma arrogante, non prova rimorso nel compiere cattive azioni e nel mettere in pericolo la vita della sua ragazza pur di sconfiggere la sua nemesi, quel "diverso" usato e poi gettato via come un mero strumento dalla società. Gli schemi ordinari della fiaba vengono così sovvertiti: il mostro è il vero eroe, il bel principe è il vero mostro.
Unico persnaggio "normale" in tutti i sensi è il poliziotto: agli di Burton il tutore dell'ordine è la vera voce della ragione, che comprende la disperazione di Edward e decide di salvarlo dal linciaggio; non è dunque l'organizzazione sociale a rendere le persone mostruose, ma la loro intrinseca natura; corollario interessante e finanche veritiero, che l'autore in parte rovescierà nel successivo "Mars Attacks" (1996).

L'apparente mostruosità di Edward è, come si diceva, contraltare del suo animo sensibile: buono e ingenuo, fa di tutto per farsi accettare dagli altri, anche quando la loro fiducia viene meno; la sua storia d'amore con la bella Kim (una Winona Ryder dall'inedito ed affascinante look biondo) è tenera e disperata: i due non possono amarsi sia per la loro diversa condizione sociale che per la loro incompatibile fisionomia; le mani di Edward, infatti, rappresentano la perfetta metafora Burtoniana dell'impossibilità di relazionarsi (toccare) con il prossimo, vista l'enorme diversità delle rispettive nature ("mano" presente in quasi ogni film dell'autore).

Edward, in definitiva, non può essere accettato dai normali, nè può continuare a subirne le angherie: nell'ultimo atto torna al suo cupo castello, ma non rinuncia alla gentilezza, simboleggiata dalle splendide sculture di ghiaccio e dalla neve, emblema del suo amore eterno per Kim, in un finale poetico che non può che commuovere; e Johnny Depp, qui per la prima volta protagonista, è semplicemente perfetto nel ruolo del freak gentile: dallo sguardo triste e profondo, dalle movenze trattenute e goffe, è un clown triste che colpisce nel profondo.

Al suo quarto lungometraggio, Burton definisce totalmente il suo stile: pochissimi movimenti di macchina e inquadrature totalmente basate sulla scenografia; la fonte di ispirazione questa volta è data dai classici della Hammer e dell'Espressionismo tedesco: il castello di Edward sembra uscito da un film di Vincent Price (appunto!) e giochi di luci ed ombre, sopratutto nel primo atto, sono i degni eredi della tradizione di Weine e Murnau; il risultato è grandioso, ma mai tronfio: Burton è quasi all'apice della maestria visiva (che raggiungerà solo nel successivo "Batman Il Ritorno") e al vertice di quella narrativa; i simbolismi e le splendide metafore che l'autore qui usa saranno spesso ripresi nelle sue opere successive, ma solo di rado con gli stessi, ottimi, esiti.

Darkman

di Sam Raimi

con: Liam Neeson, Frances McDormand, Colin Friels, Larry Drake, Bruce Campbell.

Fantastico/Supereroistico/Azione

Usa (1990)





















Da sempre appassionato di comics (la citazione di Superman in "La Casa 2" del 1987 è sottile e gustosa), Raimi tenta, alla fine degli anni '80, di realizzare un piccolo sogno: l'adattamento cinematografico di "The Shadow", noto crime comic degli anni '30 conosciuto in Italia come "L'Uomo Ombra" (da non confondersi, però, con l'omonimo classico del giallo del 1934); progetto che però sfuma quasi subito a causa di problemi di diritti d'autore (la pellicola verrà di fatto realizzata più tardi, nel 1994 per la regia di Russell Mulcahy e con una produzione differente); rimasto con l'amaro in bocca, Raimi decide di tentare un progetto ardito e del tutto inedito: creare un supereroe cinematografico, privo di qualsisiasi matrice cartacea, ed immergerlo in una pellicola che sia un cinecomic vero e proprio: nasce "Darkman", primo esempio di pellicola cinematografica non tratta direttamente da un fumetto che riprende, però, il linguaggio visivo e lo adatta a quello filmico.

Protagonista assoluto è Peyton Westlake (Liam Neeson), scienziato che lavora ad un progetto ambizioso: creare una pelle sintetica per guarire le ustioni; fidanzato con Julie Hastings (Frances McDormand), Westlake viene attaccato e sfigurato da un gruppo di gangsters; creduto morto, è costretto a vivere come un reietto in cerca di vendetta; grazie alla sua pelle sintetica può però assumere diverse identità; l'incidente gli ha inoltre conferito una forza ed una resistenza superiori alla norma, tutte abilità che gli permetteranno di farsi giustizia.

Westlake, alias Darkman, altro non è che un attore: la pelle sintetica si disintregra dopo 90 minuti esatti, ossia la durata media di un film; durante questi 90 minuti, egli può essere chiunque e fare qualsiasi cosa, ma allo scadere del tempo deve necessariamente tornare nell'ombra, come una pellicola che viene rimessa in magazzino; la metafora extradiegetica del film è però solo una sottotraccia: quello che interessa a Raimi è, al solito, intrattenere il pubblico, farlo divertire e, al contempo, sperimentare nuove forme filmiche.

L'autore riesce qui nell'intento abizioso di fondere cinema e fumetto lavorando quasi esclusivamente su inquadrature fisse, che vengono costruite come vignette; i grandangoli forzati e le posizioni sghembe ed oblique riescono perfettamente ad imitare il linguaggio dei comics: ogni inquadratura sembra uscire direttamente da un albo a fumetti e, al contempo, a non essere statica, anche grazie all'uso del mitico effetto vertigo per aumentare l'enfasi.
La transizione tra una scena e l'altra, inoltre, non è data dai classici stacchi, ma da dissolvenze veloci, talvolta incorciate serratamente l'un l'altra, come a simulare il passagio dell'occhio del lettore da una vignetta all'altra; effetto straniante ed originale, che anticipa di ben 13 anni il lavoro, simile ma molto meno riuscito, che Ang Lee farà in "Hulk" (2003).
Nonostante la produzione di serie A, Raimi non rinuncia anche qui agli effetti artiginali: lo stop-motion, omaggio all'amato Ray Harryausen, viene usato perfino per le scene in cui sono gli attori a recitare, aumentando l'effetto straniante e creando un'atmosfera ancora più pop.

Lontano anni luce dalle atmosfere solari e naif della futura trilogia di Spider-Man (2002-2006), "Darkman" è un film cupo e violento: il volto orrendamente sfregiato dell'eroe è puramente rivoltante, il suo carattere mentale è instabile e ai limiti della pazzia pura, la sua vendetta truce e violenta; Raimi non rinuncia al sangue, si limita a contenerlo all'interno delle belle scene d'azione, in cui dimostra una maestria inedita per la plasticità e le coreografie (basta guardare il bel prologo per rendersene conto); inoltre, per la prima volta, Raimi usa un registro smaccatamente melodrammatico: Darkman non viene dipinto come un semplice antieroe, ma come un vero e proprio reietto, un poveraccio costretto a vivere per la strada e a soffrire della privazione di un corpo normale; l'empatia si trasforma quindi in commozione pura.

Con un budget più alto del solito, l'autore può permettersi qui un cast di tutto rispetto: Liam Nesson, non ancora divenuto una star, ma già famoso, presta voce e corpo al protagonista, in una performance singolare all'interno della sua carriera, se si tiene conto che per tutto il film recita con un pesantissimo trucco addosso; Frances McDormand, moglie dell'amico Joel Coen, recita per la prima volta in un horror, concedento anch'essa una prova credibile, anche se talvolta un pò troppo sopra le righe; da leccarsi i baffi, infine, il cameo del mitico Bruce Campbell, che appare nello splendido epilogo.

"Darkman" è un film interessante e riuscito: un vero e proprio luna park in cui si susseguono fumetti, horror, dramma, vendetta e love story perfettamente amalgamati; uno degli apici del cinema di Raimi ed un perfetto esempio di pellicola di genere coraggiosa ed originale.

Educazione Siberiana

di Gabriele Salvatores

con: John Malkovich, Arnas Fedaravicius, Vilius Tumalavicius, Eleanor Tomlinson, Peter Stormare.

Drammatico

Italia (2013)














Cosa davvero abbia voluto fare Salvatores con questo suo "Educazione Sbieriana" resta un mistero: alla fine dei 110 minuti di durata della pellicola ci si rende conto di come lo stimato regista, forse per la sua smodata voglia di aggiungere particolari alla trama e di distanziarsi dal semplice gangster movie, non sia davvero riuscito ad esprimere nulla di compiuto nè di originale.

Basato su un romanzo omonimo scritto da Nicolai Lillim, il film vorrebbe essere uno spaccato della comunità criminale siberiana nel sud della Russia e, al contempo, una storia di amicizia ed onore, fallendo però su entrambi i fronti.
La descrizione dei rituali tradizionali della mafia siberina è insistito, ma superficiale: per tutto il film si assiste ad una serie di aforismi e racconti narrati dal personaggio di John Malkovich, ma il contenuto dei gesti, dei costumi e delle usanze non viene mai spiegato, nè descritto a dovere; colpa di una pessima sceneggiatura, che non dà lo spazio necessario alla formazione del personaggio di Kolyma (Arnas Fedaravicius), in teoria il punto di vista dello spettatore sulla comunità, fino al punto che la sua passione per i tatuaggi e il ruolo che questi hanno per i criminali viene solo accennato in un paio di scene, disorientando lo spettatore meno preparato sull'argomemtno (a differenza di quanto invece accadeva nello splendido "La Promessa dell'Assassino" di David Cronenberg del 2007).

Peccato imperdonabile nella desrizione del microcosmo siberiano è, però, l'estrema idealizzazione di cui è ammantato: i Siberiani vengono ritratti di fatto come dei ladri gentiluomini; il protagonista, sebbene usi la violenza, non uccide mai su schermo e appare, nel contesto, come un "buono", nonostante i gesti crudi che effetua; più che criminali, i Siberiani sono, agli occhi dell'autore, dei saggi galantuomini votati alla ribellione contro il sistema; peccato che nella realtà si tratti di mafiosi a tutti gli effetti: la descrizione manichea che vorrebbe contrapporli agli altri clan russi, più violenti e sfacciati, fallisce e risulta di cattivo gusto, anche se si tiene conto che questi ultimi vengono mostrati solo di sfuggita, evitando ogni confonto effettivo e lascinado tutta l'enfasi sui riti, elogiati ai limiti dell'agiografico, dei protagonisti.

Sul versante del "racconto di vita", poi, il film si suicida completamente; i personaggi sono scialbi e stereotipati, la loro caratterizzazione è puramente formale e subordinata alla narrzione e alle sue presunte metafore: Kolyma è il buono, custode delle antiche tradizioni, Gagarin è il cattivo perchè volitivo e irrispettoso; la loro distinzione è netta e, anche qui, manichea, nonostante entrambi siano dei criminali; su tutti è però il persnaggio di Xenya ad infastidire: dovrebbe essere l'incarnazione dell'innocenza e una figura salvifica nel contesto, in teoria cupo, della storia, ma, a causa della pessima caratterizzazione e della recitazione fuori controllo di Eleanor Tomlinson, risulta essre una mera caricatura e le scene in cui è protagonsta sembrano delle barzellette.
Dulcis in fundo: nonostante l'ambientazione storica (la fine della Guerra Fredda e gli anni'90), la sceneggiatura ignora totalmente i cambianti storici affrontati dalla Russia nel periodo, relegando a mero sfondo l'occidentalizzazione forzata del territorio e l'ascesa al potere della mafia russa, alla faccia dello spaccato cultural-geografico.

Forse Salvatores voleva creare una sorta di "C'era una volta in America" moderno: le citazioni e i debiti verso il capolavoro di Sergio Leone sono molteplici e talvolta imbarazzanti, sopratutto alla luce del risultato finale; fatto sta che il mestiere del regista stenta a riconoscersi: la sua bravura nella costruzione delle scene si nota, qui, più che altro nella composizione delle inquadrature e nelle, pochissime, scene d'azione, davvero ben coreografate; peccato che talvolta il suo estro estetico venga castrato da un montaggio insicuro, che fa ricorso persino a tagli e stacchi nella medesima inquadratura, retaggio del peggior cinema italiano degli anni '90.

Dick Tracy

di Warren Beatty

con: Warren Beatty, Al Pacino, Madonna, Charlie Korsmo, William Forsythe, Dustin Hoffman, Glenne Headly, Paul Sorvino, Charles Durning, R.G. Armstron, James Caan.

Cinecomic/Noir

Usa (1990)
















Prima che i supereroi monopolizzassero il mercato dei comics, a farla da padrone sulle strips dei quotidiani erano i polizieschi, le storie hard-boiled di poliziotti intrepidi, criminali spietati e bellissime femmes fatale; basti pensare al personaggio di "The Shadow" o a quello di "The Spider", detective integerrimi pronti anche a sparare pur di assicurare alla giustizia il delinquente di tutto. Lo stesso Batman rappresenta in un certo senso il perfetto esempio di eroe del fumetto ante-supereroistico, impegnato com'è, sopratutto nelle sue primissime avventure, a risolvere crimini piuttosto che a sventare le macchinazioni del supercriminale di turno.
Ma il personaggio che creò questo primo, importantissimo e duraturo filone, è però un altro, un vero e proprio pezzo di cultura pop che, benchè non abbia mai goduto della fama imperitura di molti eroi in calzamaglia, rispunta ciclicamente nella cultura popolare imponendosi come maschera immortale di un genere: il "Dick Tracy" di Chester Gould.

Impermeabile e fedora giallo d'ordinanza, "Dick Tracy" esordisce sul Chicago Tribune nel 1931 riscuotendo da subito un enorme successo; merito di Gould e del suo stile: i disegni sono iperrealistici, trasfigurano le figure umane in caricature che ne accentuano i lineamenti sino ai limiti del grottesco; il design di Tracy, con una mascella talmente squadrata da sembrare un mattone, divenne subito il tratto caratteristico di ogni eroe dei fumetti; ma la vera intuizione geniale di Gould, destinata davvero a fare scuola, fu quella di contrapporre ad un eroe quadrato in tutti i sensi una galleria di villain grotteschi e genuinamente sopra le righe, i cui tratti caratteriali esagerati li rendessero immediatamente riconoscibili; nasce qui, in pratica, il luogo comune del "supercattivo" come personaggio teatrale e quasi caricaturale, che perdura tutt'oggi.
Mentre le storie ideate da Gould per i suoi personaggi sono quanto di più noir ci si potesse permettere all'epoca: con poche concessioni al fantastico (giusto il dettaglio dello "smartwatch" di Tracy),  le trame erano vicinissime al cinema noir del periodo d'oro, con tanto di violenza grafica per l'epoca inaudita.

Il successo della stip è immediato e travolgente: "Dick Tracy" è negli anni '30 sinonimo stesso di fumetto e tutti i personaggi cartacei che verranno dopo devono in qualche modo qualcosa a lui, al suo autore e al suo modo di impostare le tavole così come storie e personaggi.
Non mancano già in questo primo periodo adattamenti transmediali: un primo serial in quattro parti viene prodotto tra il 1937 ed il 1941, mentre tra il 1945 e il 1947 sono ben quattro i lungometraggi con protagonista l'infallibile detective; non manca neanche una serie televisiva, prodotta agli albori del mezzo, ossia nel 1951.
Purtroppo anche per "Dick Tracy" arriva il momento del dimenticatoio: a partire da metà degli anni '50, la fama del personaggio si appanna sino a scomparire, al pari di quella di altre icone della golden age dei comics quali Flash Gordon e Buck Rogers. Bisognerà aspettare così ben 20 anni perchè si torni a parlare dell'opera di Gould, almeno tra i corridoi di Hollywood.

E' il 1975 e Warren Beatty è una delle più grandi star della New Hollywood; pur conosciuto per l'impegno politico (basti pensare al suo capolavoro, "Reds"), Beatty ha un sogno nel cassetto di tutt'altro genere: produrre un film ad alto budget su Dick Tracy ed il suo pazzo e colorato mondo. Ma nonostante la sua forte influenza, Beatty combatterà per ben 13 anni per ottenere i diritti del fumetto, persi in un limbo giuridico; arriva così il 1988 ed il grande attore trova nella Disney una major interessata a finanziare l'ambizioso progetto; appurata l'impossibilità di far dirigere il film ad un regista di fama (Spielberg e Scorsese si tireranno indietro nonostante un primo coinvolgimento, il primo per differenze di visione rispetto a Beatty, il secondo preferendo dedicarsi alla creazione di quella pietra miliare che fu il coevo "Quei Bravi Ragazzi"), Beattry prende in mano anche il timone della regia e stila una short-list di attori per il ruolo dell'integerrimo detective: Tom Selleck, Harrison Ford, Robert De Niro, Jack Nicholson, Richard Gere, Mel Gibson, Paul Newman e Robert Redford, nessuno dei quali accetta la parte; Beatty è quindi costretto anche ad indossare i panni del protagonista e riunisce intorno a sè un cast all-star: Al Pacino, Madonna (all'epoca sua compagna), Dustin Hoffman, William Forsythe, Paul Sorvino, Charles Durning, Seymur Cassell e, in un cameo, James Caan. Il tutto per un film che strizza l'occhio sia allo sgargiante mondo dei fumetti che al noir classico, che mischia la grammatica dei due per creare un linguaggio nuovo in uno spettacolo sorprendente.

Affidandosi alla fotografia di Vittorio Storaro e ad una direzione artistica che conta Milena Canonero ai costumi ed il veterano John Caglione al make-up, Beatty compie un'operazione all'epoca senza precedenti: ricreare su schermo il look del fumetto, con i colori pulsanti e le forme grottesche dei gangster presi pari pari dalle tavole originali; nasce qui il cinecomic, ossia un'opera cinematografica che riprende in toto l'estetica del fumetto per creare un linguaggio ibrido originale. E la carica visiva di "Dick Tracy" è ancora oggi prorompente: la regia plastica di Beatty incornicia volti e corpi in inquadrature sghembe e ricercate, come nei noir classici della Warner, mentre l'estetica è quella modernissima del technicolor, che svecchia il bianco e nero in favore di cromatismi talmente vivi da bucare lo schermo, giustapposti ad una fotografia tutta basata sui tagli di luce espressivi, in una fusione perfetta tra il registro filmico e quello fumettistico. Da antologia la scelta di usare un giallo color banana per gli iconici abiti di Tracy, così come quella di bardare di bardare il villain Big Boy Caprice in abiti dai colori quasi lisergici.

Oltre l'estetica e lo stile, Beatty imbastisce una perfetta trama da poliziesco classico, costruita con gusto certosino per i personaggi ed i loro ruoli archetipici.
Tracy è, come da tradizione, uno sbirro dalla schiena dritta, buono ed incorruttibile, laddove Big Boy Caprice è un gangster volgare, che Pacino si diverte ad interpretare andando sempre sopra le righe, come un Tony Montana cartoonesco. I due ruoli femminili sono anch'essi archetipici: da un lato la Tess Trueheart di Glenne Headly, l'eterna fidanzata dal cuore buono (appunto), fedele e quasi sottomessa al maschio alfa; dall'alto la Breathless Mahoney incarnata da una Madonna all'apice del sex appeal, una vera e propria bomba erotica tentatrice e scaltra, che nasconde un animo più sensibile e determinato di quanto voglia far credere.

Personaggi che si muovono in una storia "classica", con il buono intento a portare avanti una violenta crociata contro il crimine, mentre un nuovo boss arriva in città e mette alle strette persino il caponesco Caprice; i colpi di scena non mancano, ma a rendere tutto davvero memorabile è lo stile moderno con cui Beatty porta il tutto in scena, affidandosi molto al montaggio e alle belle canzoni, cantate da Madonna su testi di Stephen Sondheim e musiche di Danny Elfman.

Beatty riesce così a creare uno spettacolo perfettamente post-moderno, divertente ed esteticamente appagante, un film classico nell'anima e del tutto moderno nella messa in scena; che si rivelerà anche un ottimo successo di pubblico; peccato però che, al pari del personaggio, anche questo suo perfetto adattamento filmico sia stato dimenticato.

Il perchè, poi, è alquanto paradossale; volendo ricreare il successo ottenuto giusto un anno prima dal "Batman" di Burton, la Disney lanciò, nell'estate del '90, una massiccia campagna pubblicitaria, che spiazzò persino Beatty, il quale di certo non pensava che questo suo progetto di pura passione potesse essere venduto come un blockbuster; quell'anno, l'effice di Tracy era dappertutto, da McDonald's ai giocattoli stile Ninja Turtles, creando una Tracy-Mania perfetta erede della precedente BatMania; gli incassi, paradossalmente, delusero la major: pur avendo ottenuto quasi 200 milioni a fronte di un budget di neanche 50, l'obiettivo di superare i 300 come fece "Batman" fu mancato e la Disney decise di bloccare il film, il quale tutt'oggi non è stato mai distribuito in DVD in molti paesi del mondo (Italia compresa); bloccando, altresì, la produzione di un eventuale sequel, che Beatty vorrebbe tutt'oggi realizzare; paradossi di Hollywood.

Barbarella

di Roger Vadim

con: Jane Fonda, Anita Pallneberg, John Philip Law, Milo O'Shea, Ugo Tognazzi, Marcel Marceau, David Hemmings.

Fantastico/Commedia

Italia, Francia (1968)


















Anni '60: l'emancipazione dei costumi sessuali dalle restrizioni perbeniste diviene un'imperativo; la sessualità comincia ad essere rappresentata in maniera più diretta, meno velata; l'ipocrisia di un perbenismo mediatico che frustra qualsiasi pulsione sessuale esterna cede il passo alla gioia dell'esternazione; nel 1962 si affaccia nelle edicole francesi una strip ironica e provocatoria: "Barbarella", ideata da Jean-Claude Forest. 

In un mondo simile a quello del Flash Gordon di Alex Raymond, l'omonima eroina vive una serie di avventure sexy e demenziali, volte ad illustrare la tenerezza e l'innocenza della maturazione sessule, contrapposta al cupo e malefico controllo che la società vorrebbe imporli; nel 1968, ben 12 anni prima dell'adattamento di "Flash Gordon", Dino De Laurentiis decide di trasporre su schermo il fumetto di Forest, fiutando un possibile successo visti moti di contestazione (anche femminista) che infiammavano le strade: "Barbarella" diviene un film, diretto dal francese Roger Vadim e intepretato dalla bellissima Jane Fonda.

All'epoca non fu un grosso successo, ma nel corso degli anni la pellicola diviene giustamente un cult, citato e riverito da molti attori e filmakers, tra i quali Robert Rodriguez (che nel 2008 tentò di farne un remake con Rose McGowan, senza riuscirci) e Mike Myers (che ne riprende la sequenza d'apertura nel suo "Austin Powers: la Spia che ci Provava" nel 1999).
La trama del film è un puro pretesto: la bella atronauta Barnarella (la Fonda) viene incaricata dal Governo Terrestre di ritrovare uno scienziato perso nei meandri dello spazio cosmico; l'eoina presto giunge sul pianeta Lythion, governato da una Regina Nera (Anita Pallenberg) che ha trasformato la città di Sogo in un luogo di lascivi piaceri.

Nonostante il remoto futuro venga descritto come un'utopia pacifista in cui ogni guerra è stata bandita, è inutile cercare nel film metafore o simbolismi: l'universo di "Barbarella" non è e non vuole essere foriero di una morale politica; più che altro, l'intento del suo autore è la mera celebrazione degli ideali controculturali dell'epoca: il piacere sessuale viene dipinto in modo giocoso ed innocente perfino nelle sue devizioni più cupe, come il sadismo; fulcro perfetto di tale intento è proprio il personaggio della protagonista: Barbarella è bella, di una bellezza accecante ma candida, dal carattere determinato ma un pò naif; è una sorta di Alice alla scoperta di un mondo folle e affscinante, nel qualeviene letteralmente risucchiata ed imprigionata; Barbarella è un'eroina femminista vera e propria: decide lei a chi concedersi e come, è lei ad attirare le attenzioni degli uomini, ma non ne è mai vittima; un femminismo, il suo, che non ripudia la bellezza estetica e che anzi la trasforma in vantaggio.

Oggetto del desiderio diviene così l'angelo (o per meglio dire "alio-fusto") Pygar (John Phlip Law): celestiale ed innocente manzo palestrato semi-nudo che, in una perfetta sovversione dello stereotipo della "principessa in pericolo" dei romanzi avventurosi, diviene partner sessuale della protagonista e sogno proibito della Regnina Nera, interpetata da una conturbante Anita Pallenberg; perfetto controaltare di Pygar è "l'acchiappabimbe" Mark Hand, intepretato da un irsuto Ugo Tognazzi: uomo rude e affscinante, insegna a Barbarella le gioie dell'amore "vecchia maniera", in contrapposizione alla deriva tecnocrate che vorrebbe il coito relegato all'uso di pillole, inno all'"amore libero" ancora ilare (tant'è che Woody Allen riprenderà l'idea nel divertene "Il Dormiglione" nel 1973).

La sessualità, si diceva, è giocosa e divertente; le perversioni sono descritte acnh'esse come pratiche simpatiche e senza alcuna morbosità: l'amore saffico, solo accennato, tra Barbarella e la Regina Nera viene inserito in un contesto di devianza (la città di Sogo, moderna Sodoma), ma non condannato, il sadismo "maschio" del torturatore interpretato da Milo O'Shea viene ridicolizzato in una scena da antologia e l'abuso di droga, pur non condannato, viene posto sotto una luce sarcastica nella scena, anch'essa degna di memoria, del "narghilè umano":

Forte del grosso budget messo a disposizione da De Laurentiis, Vadim mette in scena un trip psichedelico ad occhi aperti: scenografie oniriche, costumi folli e musica pop (del mitico Charles Fox) creano un'atmosfera divertente e immagini pacchiane che deliziano l'occhio; le inquadrature di Vadim valorizano perfettamente lo sfarzo produttivo e si fanno ardite: lo striptease iniziale è ancora oggi affascinante e i costumi, squisitamente pop, che la Fonda sfoggia di volta in volta sono da antologia della seduzione.

"Barbarella" è un esempio riuscito di cinema pop d'àntan: coraggioso nella voglia di mostrare un mondo ignoto per l'epoca (quello della sessualità, da sempre censurata nel cinema mainstream) senza veli e senza morbosità, divertente nella sua semplicità narrativa, non annoia e, pur con le sue poche pretese, riesce a porsi come simbolo della voglia di emanciapzione di un'epoca.