Pacific Rim

di Guillermo del Toro

con: Charlie Hunnam, Idris Elba, Rinko Kikuchi, Charlie Day, Burn Gorman, Clifton Collins Jr., Ron Perlman.

Azione/Fantascienza/Catastrofico

Usa (2013)
















Nella sterminata fucina di idee che è la cultura pop giapponese, sono due i filoni che hanno maggiormente colpito l'immaginario occidentale: il Kaiju-Eiga, ovvero il "film dei mostroni" tipo Godzilla e simili, e le serie robotiche; il primo filone risale agli anni'50, quando Ishiro Honda plasmò l'incubo post-nucleare nipponico con le fattezze di un dinosauro mutante portatore di distruzione gratuita con il suo "Godzilla the King of the Monsters" (1954); il secondo, invece, affonda le sue radici nei manga di Go Nagai: basti pensare ai super-robot stile Mazinger e Grendizer (noto in Italia come "Goldrake"), le quali trasposizioni animate hanno reso celebre il concept di "Mech vs. Monster" in tutto il globo; l'appropriazione dei due filoni da parte del cinema americano è stata più volte tentata, nel corso degli anni, senza alcun successo, come nei casi del mediocre "Robot Jox" (1989) di Stuart Gordon o, peggio, del kolossal-trash "Godzilla" (1998) di Roland Hemmerich; "Pacific Rim", ultima opera del visionario Guillermo del Toro, è l'unico tentativo serio e conscio di trasporre i due universi sul Grande Schermo senza tradirne l'anima spettacolare e naif: tentativo tutto sommato ben riuscito.

Innumerevoli sono le fonti di ispirazioni di questo kolossal "d'autore"; si parte, ovviamente, dal concept naganiano per antonomasia: la Terra viene attaccata da un nemico alieno dalle fattezze mostruose (proveniente, però, dagli abissi marini anziché dallo spazio profondo), battezzato "Kaiju" appunto, per sconfiggere il quale viene sviluppata una nuova arma, lo Jaeger, un robot antropomorfo dalla stazza colossale; per pilotare ogni singolo robot servono due piloti in interconnessione neurale, chiaro riferimento alla sincronia uomo-macchina vista in "Neon Genesis Evangelion" e in alcuni episodi di "Z Gundam"; la caratterizzazione del robot come mera arma da guerra, inoltre, allontana "Pacific Rim" dalla matrice naganiana per avvicinarlo a Yoshiuki Tomino e al suo celebre "Mobile Suit Gundam", dal quale viene ripresa anche la volontà di dare una psicologia forte e verosimile ai piloti, mentre il mondo nel quale si scontrano Jaeger e Kaiju ha le fattezze post-apocalittiche, ancora, della Neo-Tokyo 3 di "Evangelion", mista al solito connubio post-modernista ripreso dall'immortale "Blade Runner" (1982); paradossalmente, benchè le fonti di ispirazioni siano palesi, del Toro riesce a mascherarle bene: il design degli Jaeger è tutto sommato originale, così come il campionario di armi e mosse a loro disposizione, tra le quali spunta un omaggio gradito alla tradizione: la spada come arma definitiva; stesso discorso vale per quello dei Kaiju, nonostante le loro fattezze ricordino parecchio quello dei mostri meno celebri del filone catastrofico nipponico.

Il grosso budget a disposizione per gli effetti digitali e la bella fotografia del fido Guillermo Navarro permetto al regista messicano di creare uno spettacolo visivo come non se ne erano mai visti sul Grande Schermo: scontri spettacolari tra mostri di acciaio e carne, combattimenti con botte da orbi ben orchestrati, coreografati e, finalmente, ripresi con inquadrature larghe e stabili e montati in modo lineare e non confusionario; l'atmosfera viene garantita dalle splendide giustapposizioni cromatiche: dal blu/ambra dell'interno del Gipsy Danger, al rosso vivo dello Stryker, passando per gli splendidi cromatismi fluorescenti dei Kaiju e del loro mondo; senza contare che il design dei robot, lontano anni luce dall'accozzaglia di ferro e lamiere visto nella serie di "Transfromers", è verosimile e al contempo spettacolare; "Pacific Rim" è, in sostanza, un'orgia visiva: uno spettacolo per gli occhi capace di regalare momenti adrenalinici e catastrofici, anche grazie ad una bella colonna sonora, che per una volta recupera la tradizione hollywoodiana del tema principale elevandolo a tormentone.

Dove il film non convince è nella sceneggiatura: il lavoro di del Toro e dello scrittore Travis Beacham è pallido ed incolore; se la narrazione, totalmente lineare, viene ben ritmata in sede di regia, non convincono le sottotrame lasciate in sospeso e la scialba caratterizzazione dei personaggi; viene da chiedersi quale sia l'insano motivo che porti il Governo Mondiale a sospendere il progetto Jaeger a inizio film e a non rifinanziarlo una volta scoperta la fallacia delle mura di contenimento alla fine del primo atto; l'aver ripreso il topos naganiano del nemico alieno, inoltre, appiattisce ogni drammaticità, riducendo lo "scontro tra titani" a meri incontri di lotta tra mostroni, quando invece nel campo dell'animazione giapponese post-Tomino, l'abbandono del manicheismo buono/cattivo ha da decenni trasformato il filone dei robot in qualcosa di più che un semplice spettacolo di intrattenimento (e in proposito andrebbe recuperato il primo, storico, "Mobile Suit Gundam"); il racconto si arena del tutto nella descrizione dei personaggi: tutti rigorosamente stereotipati; si parte dal protagonista, il solito belloccio americano infallibile e dannato, la sua co-pilota, la bella di turno innamorata del super-eroe a stelle e strisce, il rivale buono a nulla, il capo/figura paterna, ecc...; ma il fondo lo si tocca quando entrano in scena i piloti stranieri: i trigemini cinesi e i fratelli russi sono trattati da mere comparse riempi-schermo, ai limiti del razzismo.

"Pacific Rim", dunque, è una pellicola di intrattenimento onesta e senza pretese: lo spettatore occasionale ne apprezzerà la cura per la componente spettacolare e per l'estetica; quello più smaliziato è avvertito: non siamo davanti al Gundam del Grande schermo, ma ad un semplice revival della tradizione Kaiju-Eiga mista la super robot classico.

EXTRA:

Assonanze e consonanze.

X-Men 2

"X2- X-Men United"

di Bryan Singer

con: Hugh Jackman, Patrick Stewart, Brian Cox, Anna Paquin, Famke Janssen, Halle Berry, Alan Cummings.

Supereroistico/Azione

Usa (2003)
















Tre anni dopo il primo "X-Men" (2000) , l'intero cast artistico e tecnico ritorna per proseguire al cinema le avventure dei mutanti reietti di casa Marvel e questa volta, grazie ad uno script più articolato, il risultato convince di più che in precedenza.

Abbandonata ogni (inutile) velleità metaforica, Singer dirige un action-movie veloce e a tratti squisitamente adrenalinico; la sceneggiatura è totalmente asservita all'azione: la storia si sviluppa in modo lineare, con una fuga precipitosa alla fine del primo atto ed uno svolgimento senza divgazioni o inutili colpi di scena, in modo da favorire gli scontri (fisici e non) tra personaggi, gli inseguimenti e la scarna componente umoristica.

Bella anche l'idea di arricchire il cast di mutanti con la new entry Nightcrawler; interpretato da bravo Alan Cumming, il mutante teleporta diviene una sorta di coscienza spirituale del gruppo, una specie di chierico che infonde l'elemento della fede senza mai scadere nel patetico.

Il coinvolgimento viene dato anche dallo sviluppo della sottotrama sul passato di Wolverine: sebbene lasciato in sospeso alla fine del film, il racconto delle sue origini e del suo passato riesce comunque ad incuriosire; e Jackman, al solito, è perfetto nel ruolo del canadese artigliato.

Infine, il discorso sulla paranoia per il diverso, ora purgato degli argomenti pretenziosi alla base del film precedente, qui si fa più convincente: l'attentato del prologo e la bella scena del reincontro tra Iceman e la sua famiglia riescono bene nell'impresa di creare un'atmosfera xenofobica riuscita, anche se non opprimente.

Con la sola pretesa di intrattenere adeguatamente un pubblico di adolescenti, "X-Men 2" convince in pieno: non annoia, non tedia e, sopratutto, non sembra per nulla un pellicola indirizzata ad un pubblico privo di aspettative; come si suol dire: "non sarà un capolavoro, ma avercene".

A History of Violence

di David Cronenberg

con: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William Hurt.

Usa, Germania (2005)

---SPOILERS INSIDE---

"A History of Violence" ovvero "Una Storia di Violenza", la violenza dell'individuo, radicata affondo nel suo essere e del tutto connaturata alla sua identità; portando sullo schermo una bella graphic novel di John Wagner e Vince Locke, Cronenberg riflette su di un interrogativo affascinante ed inquietante: può l'essere umano disfarsi totalmente della sua natura violenta?

In una tranquilla cittadina della provincia americana vive Tom Stall (Viggo Mortensen), proprietario di un piccolo ristorante, marito affettuoso e buon padre di famiglia; di punto in bianco la vita di Stall viene sconvolta: dopo aver sventato una rapina al suo locale ed ucciso i due rapinatori, egli diviene un vero e proprio eroe nazionale; la notorietà farà però riaffiorare i fantasmi del suo passato, personificati nell'inquietante figura del gangster Carl Fogarty (Ed Harris).

"A History of Violence" rappresenta un ulteriore punto d'arrivo nella carriera di Cronenberg: per la prima volta la mutazione è avvenuta ed è definitiva, ancora più che nei profeti del Nuovo Ordine di "Scanners"; di fatto, Tom Stall è un mutante vero e proprio: ha ucciso il suo vecchio Io, Joey Cusack, ed ha ricostruito la sua identità in maniera del tutto antitetica a quella precedente; da criminale sadico e volitivo, egli è divenuto un uomo comune, per il quale la violenza non è la risposta ai soprusi, così come insegna al figlio vittima di un bullo.

La mutazione identitaria del personaggio è totale, ma non definitiva: Stall aggredisce con violenza meccanica i suoi aguzzini, reagendo in modo istantaneo ed istintivo, rivelando innanzi a tutti la sua natura atavica; ecco, dunque, che nel cinema cronenberghiano i corpi tornano ad esplodere, a disfarsi e ad andare in pezzi in maniera esplicita: la violenza viene mostrata senza filtri, con un iperrealismo che ne accentua i caratteri rivoltanti per rivelare l'interno (ossia "le interiora") del protagonista; ed è tale rivelazione a creare il disastro: le due nature dell'uomo non possono co-esistere; il menage familiare di Stall va subito in frantumi; il figlio ne questiona l'autorità ed arriva perfino a compiere un atto di genuina violenza; il rapporto con la moglie si arena: incapace di riconoscere l'uomo che ha di fronte, Edie (una magnifica Maria Bello) ne è terrorizzata; il loro allontanamento giungerà con una catarsi fisica: un atto sessuale ai limiti dello stupro, emblema della violenza esplicitatosi nel protagonista e perfetto controaltare della scena d'amore, tenera e adolescenziale, del primo atto.

Tuttavia, a differenza del Renè Gallimard di "M.Butterfly", Stall non accetta la sua identità: nel terzo atto intraprende un cammino di purificazione, travestito da ritorno alle origini, che lo porta a confrontarsi con sé stesso ed il suo passato, a distruggerlo proprio mediante la violenza, che qui diviene catarsi vera e propria; catarsi, però, definitiva solo in apparenza: nel magnifico epilogo, Stall si risiede a tavola con i suoi congiunti e, nella comunione del convivio, Cronenberg lascia allo spettatore un dubbio deflagrante, ossia se sia possibile accettare nuovamente una persona la cui identità effettiva resta un mistero anche per essa stessa.

Nel filtrare gli avvenimenti narrati, lo sguardo di Cronenberg si fa ancora più freddo e distaccato: il rigore della messa in scena, che qui si arricchisce di splendidi movimenti di macchina dall'alto, è totale e non scade nemmeno nelle scene di violenza; grandiosa, al solito, la direzione degli attori, tutti in parte e tra i quali svetta Viggo Mortensen, al primo ruolo da protagonista assoluto in una pellicola d'autore.

Gelido e disturbante, "A History of Violence" è l'ennesimo capolavoro del grande autore canadese, nonché la dimostrazione definitiva di come sia possibile trarre grande cinema dai comics senza scadere nel futile esercizio di stile.

Spider-Man

di Sam Raimi

Con: Tobey Maguire, Willem Dafoe, Kirsten Dunst, James Franco, Cliff Robertson, Rosemary Harris.

Supereroistico

Usa (2002)

Creato nel 1962 da Stan Lee e Steve Ditko, l'Uomo Ragno (o "Spider-Man", come ribattezzato nel decennio scorso anche in Italia) è, assieme a Batman e Superman, l'icona supereroistica per eccellenza, oltre che il simbolo e punta di diamante dei fumetti Marvel.

Divenuto ben presto un'icona pop vera e propria, l'Uomo Ragno continua a conquistare lettori vecchi e giovani grazie ad una formula azzeccata e poi divenuta celebre: un super-eroe per caso alle prese, oltre che con gli scontri con super-criminali sempre più bizzarri e pittoreschi, con problemi quotidiani, come il rapporto con la zia May, il rimpianto per la morte dell zio Ben, il turbolento rapporto di lavoro con il tirannico caporedattore J.Jonah Jameson, le complicate love-story con la fidanzata di turno, mutui, conto in banca scoperto, affitto arretrato e chi più ne ha più ne metta; formula  azzeccata perché permette un'immedesimazione totale con il personaggio, come da tradizione per la Marvel, che non vede nell'eroe un modello da dare al lettore, quanto un personaggio nel quale questi possa rivedersi, il cosidetto "supereroe con superproblemi" la cui formula decretò il successo di testate quali "X-Men" e, qualche anno dopo, "Iron Man"; personaggio, quello dell'Uomo Ragno, che conquista il suo pubblico anche grazie all'uso di un umorismo tagliente e burlesco, che spezza la tensione anche nelle scene di lotta più movimentate.

Nonostante la forte notorietà in tutto il mondo, il Ragno non trova strada semplice verso il Grande Schermo; se si escludono un breve serial televisivo americano alla fine degli anni '70, poi rimontato come una trilogia di film per la distribuzione europea, ed un tokusatsu prodotto in Giappone nello stesso periodo, un adattamento vero e proprio dell'albo non riesce a vedere la luce se non nel Nuovo Millennio. Negli anni '80, la Cannon di Menhaelm Golan riesce ad acquisirne i diritti, ma a causa dei problemi finanziari ed al flop di "Superman IV" (1987), non produrrà nulla di fatto, pur avendone pubblicizzato l'uscita sin dall' 86 sulle pagine di ogni singolo albo Marvel.
Negli anni '90 sembrava che la Carolco, reduce dal successo di "Terminator 2" (1991) puntasse ad una produzione di tutto rispetto per dar vita all'Arrampicamuri su celluloide: chiamato James Cameron alla regia, l'adattamento avrebbe visto l'eroe confrontarsi con un Electro riletto come novello pirata informatico, i cui poteri gli permettevano di interlacciarsi con la rete; progetto anch'esso naufragato a causa del cattivo stato delle finanze della compagnia, che priva, purtroppo, il grande pubblico di quella che ben avrebbe potuto essere la migliore incarnazione possibile del personaggio.
L'Arrampicamuri Rosso arriva sul Grande Schermo solo nel 2002, a seguito di un'ennesima travagliatissima storia produttiva che vede l'alternarsi di una decina di registi, produttori ed attori, tutti scoraggiati dall'impossibilità tecnica di riprodurre su schermo il complesso e spettacolare universo del fumetto di partenza.

Grande successo in tutto il mondo, “Spider-Man” segna non solo il ritorno dell’Uomo Ragno a icona pop, ma anche, purtroppo, la caduta di Sam Raimi dallo status di autore a quello di mero mestierante; davvero impossibile trovare nei  120 minuti di durata della pellicola qualcosa che ricordi il passato del regista: dalle sperimentazioni visive degli esordi alla passione genuina e pulsante per il mondo dei fumetti visto in “Darkman” (1990) tutto viene messo da parte in favore di una messa in scena scialba, piatta ed incolore; tolto l’uso della sky cam per simulare i virtuosismi dell’arrampicamuri scarlatto, Raimi appiattisce ogni inquadratura, le cuce addosso agli attori e agli (ottimi) effetti in CGI e le immerge in una fotografia dai colori talmente saturi da sembrare bruciati, per simulare malamente la ricchezza cromatica dei fumetti della Silver Age; il risultato, lungi dalla ricchezza fumettosa (nel senso migliore del termine) e visionaria di "Darkman", riesce solo a tediare e ad annoiare.
Noia dovuta anche alla piattezza dello script, dove in pratica non esiste un vero conflitto tra l'eroe e il villain: il piano del Green Goblin giunge al termine subito, non c'è motivo per fargli continuare le stragi, ma ovviamente deve farlo per ragioni di durata, quindi lo si immerge in sketch volti solo a portare in scena scialbi scontri copro a corpo, privi di tensione e mordente.

La piattezza nella costruzione delle sequenze d’azione è, tuttavia, il difetto minore della sceneggiatura di David Koepp (già autore dello script di “L’Uomo Ombra” del 1994 e, in seguito, dell’orripilante “Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo” del 2007), il quale schiaccia tutti i personaggi sotto il rullo compressore dello stereotipo; ecco dunque che Peter Parker, lungi dall'essere un ragazzo comune chiamato ad affrontare minacce più grandi di lui, diviene un secchione imbranato che acquista coscienza di sé solo a seguito della morte dello zio; caratterizzazione presa pari pari dal fumetto, è vero, ma che su schermo non riesce ad essere credibile quanto dovrebbe, complice anche la pessima performance di Tobey Maguire, vero e proprio stoccafisso in tuta rossa, il cui viso da bamboccio e le movenze da inetto sono perfette per creare una forma di empatia con un pubblico giovane, ma del tutto inadeguate a reggere la scena come protagonista assoluto; quanto al Green Goblin di Willem Dafoe vive, e pare anche scontato sottolinearlo, del solo carisma dell’attore, riducendosi a mero “cattivo di turno”, la cui doppia personalità e il relativo conflitto interiore vengono solo accennati in un paio di scene, tanto per dare un pretesto alle sue azioni; tutti gli altri personaggi sono mere macchiette: Mary Jane è la bella donzella in pericolo, Harry l’amicone bello e buono, zia May la vecchietta saggia e simpatica dispensatrice di monologhi ispiratori, zio Ben la figura paterna surrogata che vive unicamente per pronunciare il tormentone “da grandi poteri derivano grandi responsabilità” e Flash Thompson il bulletto scemo. Grande enfasi viene data, per fortuna, alla trasformazione di Peter Parker nell'ibrido uomo-insetto, descritta come lo sfociare della pubertà con le ragnatele al posto degli ormoni; peccato che la tarda età anagrafica del personaggio e dell'attore creino un'aura di ridicolo involontario intorno alla questione.

Il coinvolgimento viene azzerato definitivamente, infine, da una trama pretestuosa, che mette in scena unicamente le origini dell’eroe e lo scontro con la sua nemesi, infarcita di un umorismo infantile e che, nell'epilogo, pretende persino di essere anticonvenzionale negando un finale tutto rosa e fiori che, paradossalmente, è l’aspetto meglio riuscito di tutta la narrazione; narrazione, inutile dirlo, lineare e piatta: zero colpi di scena, zero inversioni, nessun ostacolo da superare, tutto è dato per scontato.

Alla fine della visione si è stupiti e storditi: nonostante la lunga durata, il budget considerevole e i nomi coinvolti, il risultato è inerte: “Spider-Man” non coinvolge, configurandosi come una pellicola piatta e tirata via, pensata e prodotta come se fosse destinata ad un pubblico di soli bambini; ed è un vero peccato: il carisma del personaggio, la forte empatia che può creare con il pubblico anche più smaliziato e la spettacolarità delle sue avventure ben si prestavano, in teoria, alla messa in scena cinematografica; si è deciso invece di vincere facile, di dare al pubblico ciò che chiede, ossia il personaggio nudo e crudo, effetti speciali, caratterizzazioni e storia basiche, forse per la paura che una narrazione troppo densa di eventi e significati avrebbe allontanato il pubblico dalle sale.

Malauguratamente, “Spider-Man” si pose, fino alla seconda metà degli anni 2000, come paradigma del cinema supereroistico, generando una serie infinita di pellicole scialbe e ridicole, la prima delle quale fu l’inguardabile “Daredevil” (2003); di fatto, è stato proprio il grande successo della pellicola di Raimi a genere l'ondata di film sui supereroi che tutt'ora perdura.

Into Darkness- Star Trek

Star Trek Into Darkness

di J.J. Abrams

con: Chris Pine, Zachary Quinto, Benedict Cumberbatch, Peter Weller, Zoe Saldana, Karl Urban, Simon Pegg, Bruce Greenwood, John Cho, Anton Yelchin, Noel Clarke, Leonard Nimoy.

Avventura/Fantascienza

Usa (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Nel 2009, "Star Trek- Il Futuro ha Inizio" fu una piccola sorpresa nel panorama dei kolossal mainstream made in Usa: diretto dal Re dei Pacchi J.J. Abrams, scritto dal dinamico duo di imbecilli Orci e Kurtzman (tutt'ora tra i peggiori sceneggiatori di Hollywood) e basato su un concept di sci-fi letteralmente triturato in quasi cinquant'anni di serie televisive ed incursioni cinematografiche, il reboot della saga spaziale per eccellenza era, miracolosamente, un perfetto esempio di pellicola avventurosa divertente, ironica e mai scontata o stupida, ed anzi finanche cpinvolgente; grande, dunque, era l'attesa per questo seguito, "Into Darkness", che si preannunciava come un aggiornamento dei  temi della serie televisiva classica (l'esplorazione di luoghi ignoti, l'incontro con forze sconosciute e pericolose, il confronto tra diverse concezioni di "umanità" e di "civiltà") ricco, inoltre, di due gradite new entry nel cast: il veterano Peter Weller e, sopratutto, lo straordinario Benedict Cumberbatch nel ruolo del villain, John Harrison, il disumano superuomo che compariva nel primo episodio della serie tv; attese, neanche a dirlo, del tutto disattese.

Qualche anno dopo la neutralizzazione della minaccia romulana, il capitano Kirk (Pine) si ritrova degradato a ruolo di primo ufficiale per aver disubbidito al regolamento della Federazione durante una missione: ha rivelato la sua presenza agli indigeni di un pianeta in pericolo per salvare la vita dell'amico Spock (Zachary Quinto); Kirk deve inoltre fare i conti con un nuovo avversario: John Harrison (Cumberbatch), ex membro della federazione divenuto terrorista in cerca di vendetta; per fermarlo, l'equipaggio dell'Enterprise è costretto ad effettuare una sortita su Kronos, pianeta natale dell'Impero Klingon, rischiando così di innescare una guerra totale tra questo e la Federazione.

Davvero nulla funziona in questo secondo episodio della riscrittura dell'universo trekkiano: niente ritmo, trama prevedibile e a tratti forzata, personaggi piatti e stereotipati e, sopratutto, un tasso di spettacolarità davvero misero, nonostante il grosso budget e il massiccio ricorso agli effetti visivi, dovuto, neanche a dirlo, ad una regia stanca e poco ispirata.

La storia di base è di per sé stessa intrigante: la caccia all'uomo viene infatti scatenata per rappresaglia verso gli attacchi di Harrison, ossia per puro spirito di vendetta; l'intera prima parte della storia vuole essere una forma di catarsi verso il carattere di Kirk: un ufficiale che si crede al di sopra delle regole a causa del suo talento (ovverosia: lo stereotipo del''eroe americano classico) e che si ritrova a dover affrontare le conseguenze dell'infrazione deliberata dei regolamenti mediante lo svolgimento di una vera e propria black-op, ossia il paradosso perfetto per spiegare il conflitto tra legge ed autorità; la sfrontatezza di Kirk viene per la prma volta messa sotto na luce negativa: le tenebre del titolo dovrebbero essere quelle dell'anima del capitano, nonché quelle portate sulla Terra dall'avvento di un nemico in teoria imbattibile, ma nulla di tutto ciò trova un riscontro effettivo o catartico nel corso della narrazione; l'ombra del conflitto con i Klingon e la volontà guerriera che anima il personaggio di Marcus (Weller), inoltre, poteva portare ad una riflessione riuscita sui controsensi delle "guerre preventive" e sull'ipocrisia dell'autorità militare; temi che vengono, si, tirati in ballo, ma mai approfonditi: essi si caratterizzano, così, come un mero pretesto per avviare la narrazione e, per di più, nemmeno enfatizzati dalla regia, restando relegati a meri contenuti per i dialoghi tra i personaggi.

Proprio i personaggi sono l'ulteriore punto dolente del film; a discapito della sua natura di sequel, "Into Darkness" ripresenta tutti i caratteri del primo film, che così regrediscono ineluttabilmente a stereotipi: Kirk è il coraggioso scapestrato, Spock l'ufficiale scientifico schiavo del suo intelletto, Uhura la donna innamorata, la cui love-story con il vulcaniano diviene subito scontata e finanche tediosa; la sorte peggiore spetta però alle new-entries: Marcus è l'incarnazione del luogo comune del militare guerrafondaio, pronto a tutto pur di distruggere in nome dei suoi ideali e del tutto privo di ogni coscienza; quanto al personaggio di Harrison, merita davvero un discorso a sé.

Nella prima parte, Harrison rappresenta la perfetta incarnazione della minaccia terrorista: risoluto, spietato, inafferabile e laconico, subisce una piacevole mutazione dopo Kronos, quando si consegna nelle mani di Kirk rivelando la sua vera identità: Khan, ossia l'arcinemico del capitano dell'Enterprise nel film "Star Trek II- L'ira di Kahn" (1082); presentandosi come vittima della federazione e burattino di Marcus, Khan acquisisce una tridimensionalità inedita: un uomo che agisce non tanto per rabbia, ma per devozione verso i suoi compagni tenuti prigionieri; e Cumberbatch si dimostra perfetta incarnazione di entrambe le facce del personaggio: implacabile come villain, carismatico come ufficiale in cerca di vendetta e redenzione; peccato che la sceneggiatura non lo assista: nel momento in cui il film diviene un remake non dichiarato della pellicola dell' '82, il personaggio riacquista tutta la sua bidimensionalità di macchietta superomistica, tanto che anch'esso diviene mero pretesto per la prosecuzione della narrazione verso il terzo atto, il peggiore di tutti, nel quale non si ha alcuna catarsi, ma solo una serie di strizzatine d'occhio ai fans (l'apparizione di Nimoy, l'inversione dei ruoli tra Kirk e Spock, un finale tirato via giusto per riconnettersi alla vecchia serie).

Disastro narrativo forse dovuto all'infausto intervento di Damon Lindelof, altro sceneggiatore che tra "Lost" e "Prometheus" (2012) farebbe davvero bene a darsi all'ippica; sprovvisto della  passione viscerale verso l'universo creato da Gene Roddenberry proprio di Orci e Kirtzman (che permise loro, nel film precedente, di fare tutto sommato un buon lavoro in sede di sceneggiatura), Lindelof ripropone meccanicamente alcune delle sue ossessioni tipiche, senza mai riuscire a dire qualcosa di nuovo o anche di semplicemente interessante: la minaccia che viene dall'ignoto, ridotta, come detto, a pretesto, il conflitto tra padre e figlio, utile solo ad introdurre il personaggio interpretato dalla bella Alice Eve, messo in scena, di fatto,  solo per risvegliare i sensi del pubblico maschile, il contatto con civiltà sconosciute, ridotto al solo prologo.

J.J. Abrams, dal canto suo non fa di meglio: alle prese con il 3D, appiattisce ogni sequenza action, riducendola nel minutaggio e nell'ampiezza delle inquadrature; ancora, non controlla il ritmo: tutta la parte centrale risulta a dir poco soporifera, poiché priva di tensione emotiva e drammatica; la spettacolarità, infine, è frustrata dalla mancanza di idee: distruzioni, inseguimenti e sparatorie non hanno la ben che minima coreografia e sono ideati e dirette, letteralmente, "con il pilota automatico".

Incolore e noioso, "Into Darkness" è un inutile remake di una pellicola già di per sé poco riuscita, della quale non corregge i difetti (la pessima caratterizzazione dei personaggi e il cattivo gusto dietro le loro azioni) e che purtroppo fa spegnere ogni forma di interesse che l'universo di Star Trek potrebbe esercitare sul pubblico odierno.

Spider

di David Cronenberg

con: Ralph Fienness, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave, John Neville.

Inghilterra, Canada (2002)

---Spoilers Inside---

Dopo il trionfo internazionale di "eXistenZ" (1999), Cronenberg si ritrova, per la prima volta nella sua carriera, a dirigere un copione non suo, ovvero l'adattamento del romanzo "Spider" di Patrick McGarth, sceneggiato dallo stesso scrittore e voluto dal protagonista Ralph Fienness; il maestro canadese firma, così, quello che per certi versi è il suo film meno personale e più convenzionale, che lo porta, tuttavia, ad esplorare un tema fortemente connesso a quelli a lui cari: la follia.

Dennis Cleg (Ralph Fienness), detto "Spider", è un adulto disturbato che, dopo un periodo di lontananza, torna nella natia Londra; ritiratosi in una casa di cura, Spider inizia a ricordare la sua infanzia, i traumi che ha subito e che lo hanno portato a perdere totalmente la capacità d'intendere il mondo che lo circonda.

A causa del soggetto adattato da un romanzo, "Spider" presenta una trama dalla narrazione più convenzionale rispetto a quanto ci si potrebbe aspettare da Cronenberg; strutturato in flashback sull'infanzia che si alternano, in modo piuttosto lineare, con il presente, il film è costruito come un classico thriller psicologico, dove la pazzia del protagonista si dipana attraverso l'odio viscerale e la paura, dovuti ad un trauma infantile.

L'infanzia, dunque, è il fulcro su cui poggia l'intera vicenda: rifacendosi alla psicoanalisi freudiana classica, McGarth vede in tale periodo dell'esistenza la base per lo sviluppo intellettivo umano; sviluppo che, per Spider, ha portato non ad una formazione, ma ad una corruzione della capacità intellettiva, dovuta al trauma del sesso, impostogli con arroganza dalla prostituta Yvonne (Miranda Richardson), che mostra al ragazzo un suo seno per sadica provocazione; trauma che, di fatto, si disvelerà tale solo nell'ultima scena, che ribalta totalmente quanto visto nell'ora e mezza precedente; colpo di scena che ricollega il film alla tradizione cronenberghiana: la follia diviene alterazione della percezione della realtà circostante in primis, del ricordo degli avvenimenti in secondo; di fatto, Spider uccide la madre (anch'essa interpretata da Miranda Richardson, in un gioco di specchi perfetto grazie alla superba prova dell'attrice) scambiandola per Yvonne: la sua percezione viene alterata dal trauma già dall'infanzia; inoltre, una volta adulto, nei suoi ricordi elabora una scena d'omicidio mai avvenuta per colmare il vuoto della dipartita della genitrice; nonostante la forte carica freudiana della vicenda, il conflitto tra Spider, il padre (un Gabriel Byrne in quello che, tutt'ora, è purtroppo il suo ultimo ruolo di rilievo) e Yvonne non assume mai connotati edipici: l'interesse degli autori è totalmente rivolto alla mente del personaggio, non alle sue pulsione, totalmente subordinate alla sua reazione emotiva e psichica, non meramente sessuali; in pratica, l'alterazione mentale, in "Spider", è alterazione dei sensi, così come, all'inverso, l'alterazione dei sensi mediante stordimento dei sensi portava alla totale mutazione mentale nel precedente "Il Pasto Nudo" (1991).

Sempre presente è invece la componente sessuale, invero assai esplicita: non solo il corpo nudo e sfatto di Yvonne perfettamente contrapposto alla bellezza materna e casta della madre, ma anche la volgarità dell'atto sessuale in sé, che viene esplicitata, da Cronenberg, nell'atto dell'etero-masturbazione, ossia una forma sessuale di puro sfogo degli istinti repressi, che di fatto trovano un viatico solo mediante un orgasmo fasullo; orgasmo che, inoltre, avviene in un flashback, ossia solo ed esclusivamente nella mente del protagonista, mai su di un piano fattuale; Spider, di fatto, è asessuato: non ha pulsioni sessuali effettive e dirette, come se il trauma che ha subito lo abbia inibito fin nel profondo della sua psiche, la quale, per liberarsi, crea una fantasia incompleta, non-adulta giacché priva di scambio reciproco dei sensi e, per di più umiliante.

Pur partendo da presupposti diversi e inediti, dunque, "Spider" si inserisce in pieno nella riflessione dell'autore sulla percezione della realtà e le sue implicazioni; stilisticamente, invece, Cronenberg conferma la sua visione d'autore e non si lascia influenzare dalle esigenze spettacolari che una trama da thriller potrebbe implicare; ed anzi il suo stile si fa ancora più rigoroso: banditi completamente gli effetti speciali e la ricerca estetica (ancora più che nei precedenti "Inseparabili" del 1988 e "M Butterfly" del 1993), lo stile visivo dell'autore è sempre più sobrio, perfino nei campi lunghi; per dar forma alla pazzia del protagonista, Cronenberg immerge la vicenda in ambienti squallidi e decadenti, composti di tubature arrugginite e muri scrostati, perfetto simbolo della decadenza mentale di coloro che vi si muovono; l'intricata psiche del protagonista viene simboleggiata dalla ragnatela che tesse: enorme, inutile ed inquietante, la tela del ragno è come una trappola in cui Spider è bloccato, un groviglio di ricordi, devianze e repressioni che lui stesso crea e dal quale non può più uscire; a dare sostanza effettiva all'ossessione insita nel personaggi, invece, si presta un Ralph Fienness mai più così in parte: sempre tra le righe, tratteggia il personaggio usando solo lo sguardo ed una serie di tic nervosi mai sopra le righe o fuori luogo, soprattutto senza mai scadere nell'istrionismo, pur essendo protagonista assoluto dell'intera pellicola.

Magnifico nei contenuti, anche se ingabbiato in una trama convenzionale e ai limiti del prevedibile, "Spider" è un perfetto ritratto dell'umana follia, lucido e rigoroso nella migliore tradizione del grande autore canadese.

Tokyo Fist

Tokyo Kèn

di Shinya Tsukamoto

con: Shinya Tsukamoto, Kaoru Fujii, Koji Tsukamoto, Naomasa Musaka, Naoto Takenaka.

Giappone (1995)

Nel 1995, con “Tokyo Fist”,  Tsukamoto porta a compimento il suo personale discorso sulla modernità iniziato con "Tetsuo" (1989) e proseguito con il suo seguito "Tetsuo II- Body Hammer" (1992); la civilizzazione sopprime la carne: un mondo fatto di cemento e metallo trasforma i muscoli e le ossa in corpi estranei e fa assopire i sensi dell’essere umano; se in “Body Hammer” è il metallo a fungere da catalizzatore per il risveglio degli istinti, in “Tokyo Fist” è il martirio della carne a risvegliarli: il pugilato diviene strumento ideale per ridare una sensazione al cervello, per far risvegliare le funzioni corporali e sessuali che la quotidianità alienante cerca di annullare.

Ogni pugno ricevuto, ogni ferita aperta, ogni dente sputato è per l’autore metafora dell’energia che torna a scorrere; energia intrinseca all'essere umano, che però viene soppressa dal lavoro nella metropoli che stritola l’individuo e ne annichilisce gli impulsi; non per nulla Tsuda, interpretato , al solito, dallo stesso regista, in passato aveva cercato di vendicare violentemente lo stupro di una ragazza, esternando in maniera diretta e genuina la rabbia e la violenza provata; e per risvegliare tali sensazioni Takuji, suo rivale, interpretato dal fratello di Shinya ed ex pugile, usa un pretesto simile: seduce la sua fidanzata per risvegliarne la rabbia repressa, per farlo tornare ad essere umano, dopo averlo ritrovato, dopo svariati anni di oblio, ad un’ameba, un essere floscio e represso, la cui corporalità è talmente frustrata da scandalizzarsi da una foto in costume della ragazza.

Proprio il personaggio di Hizuru è l’altro polo metaforico usato dall’autore: a differenza degli uomini, il martirio che lei impone al suo corpo è totalmente gratuito e fine a sé stesso, concretizzandosi in piercing e tatuaggi che ne sfregiano il corpo; il dolore dato dall’innesto del metallo (come in Tetsuo) e dell’inchiostro ne risvegliano i sensi più dell’atto sessuale: non per nulla, durante la convivenza con  Takuji consuma un unico rapporto sessuale, nel quale il piacere viene raggiunto solo quando questi le morde voracemente l’anello che ha sul capezzolo; nel finale, inoltre, decide di autodistruggersi maciullando definitivamente il suo corpo: raggiungere il piacere definitivo con la morte, il martirio definitivo, auto-inflitto ed auto-compiaciuto, un giudizio, per molti, ai limiti della misoginia visto il sesso del personaggio, ma che in realtà simboleggia solo una forma di devianza propria dell’interna civiltà moderna.

Per Tsuda, invece, è la distruzione del corpo altrui ad essere celebrazione dei sensi: la rivalità con Takuji lo porta a riscoprire la sua corporalità e a spingerla ai massimi limiti per trionfare; tant’è che nel finale, in ossequio ai vecchi codici guerrieri, il rapporto tra i due diviene simbiotico grazie ai colpi scambiati: i loro corpi si fondono, idealmente, ma non fisicamente, e il male subito dall'uno si riverbera nella carni dell’altro, poiché divenuti, entrambi, pari nella coscienza dei sensi.

Per colpire ancora più nel profondo i sensi e il cervello dello spettatore, Tsukamoto estremizza il suo stile: i grandangoli sono ancora più stroboscopici, ai limiti del fish eye, la profondità delle immagini è incredibile, il montaggio ancora più serrato e ai limiti del subliminale; la composizione delle singole inquadrature, in particolare degli innesti fotografici, è ammaliante: forme umane letteralmente schiacciate dai palazzi e dalle strade sopraelevate e file infinite di appartamenti di cemento bianco si susseguono e si rincorrono in montaggio spezzato, frammentario e a-logico, che si insinua inesorabilmente nella psiche di chi guarda; l’intera narrazione diviene così un pugno sferrato dritto ai sensi, mentre la mente viene ammaliata dai cromatismi della fotografia, anche qui basata sul blu freddo, simbolo dell’assopimento, e da un rosso caldissimo, che sottolinea invece il risveglio della carne anestetizzata.

Al quarto lungometraggio da regista, Tsukamoto conferma le sue doti di autore ed artista: “Tokyo Fist” è uno dei suo capolavori più riusciti, nonché l’ultimo film “a tesi” del regista; dal successivo "Bullet Ballet" (1998), infatti, l’autore tenderà ad abbandonare il simbolismo puro in favore di una narrazione più articolata e, soprattutto, di un’empatia totale (o quasi) verso i suoi personaggi.