L'Incredibile Hulk

The Incredible Hulk

di Louis Laterrier

con: Edward Norton, Liv Tyler, Tim Roth, William Hurt, Tim Blake Nelson, Ty Burrell.

Fantastico/Azione

Usa (2008)















Il 2008 è l'anno della svolta: per la prima volta una major del settore del fumetto del calibro della Marvel fonda una propria compagnia di produzione cinematografico, la "Marvel Studios", e comincia a produrre autonomamente lungometraggi basati sulle sue proprietà, senza più l'appoggio, nella produzione, delle storiche case di produzione hollywoodiane; a capo dei Marvel Studios viene messo il produttore Kevin Feige, il quale fa esordire la "Casa delle Idee" al cinema con un progetto a dir poco ambizioso: una serie di film basati sui personaggi Marvel utili ad introdurre personaggi e situazioni, da usare come preambolo al gigantesco cross-over "The Avengers", primo film a riunire in un unica pellicola molti dei personaggi-simbolo della casa editrice; peccato che la visione artistica di Feige mal si adatti alla Settima Arte.

Il primo personaggio ad essere portato su schermo è il gigante verde Hulk; o. per meglio dire, ad essere ri-portato su schermo: ignorata completamente la pellicola di Ang Lee di appena cinque anni prima, Feige e soci optano per un reboot totale del personaggio, sulla falsa di "Batman Begins"; il progetto viene affidato ad un duo inedito: Louis Laterrier, apprezzato regista (all'epoca) del cult "Danny the Dog" (2005) e del tamarro "Transporter: Extreme" (2005), ed Edward Norton, star da sempre appassionata del personaggio ed inizialmente coinvolto anche come sceneggiatore.
L'approccio dei due inizialmente è molto serio: basandosi su quanto fatto nella mitica serie televisiva degli anni '70, Laterrier e Norton concepiscono una storia cupa e drammatica, nella quale abbonda l'introspezione e in cui il personaggio di Bruce Banner è centrale; ottenuto il via libera, il film viene completato al 60%, salvo poi essere interrotto e rigirato da capo a causa della forte ingerenza di Feige; Laterrier e Norton devono così confrontarsi con una nuova sceneggiatura, scritta dal mediocre Zak Penn, e sopratutto con circa 70 minuti di film da gettare al macero perchè non apprezzati dai boss dello studio.

Questo perchè il produttore, memore del flop del precedente adattamento e preoccupato di un eventuale nuovo tonfo, decide di dare al pubblico ciò che vuole, o per meglio dire ciò che lui ritiene il pubblico esiga da un blockbuster: una pellicola semplice, con attori dai volti noti che si prestano ad interpretare macchiette, in cui la storia è un pretesto per far muovere i personaggi, le cui tracce narrative sono esili, lineari, prive di pretese drammatiche o psicologiche, ed in cui abbondano le strizzatine d'occhio ai fans mediante citazioni della serie televisiva e del fumetto (come la genesi, mostrata in unica inquadratura, del villain storico di Hulk, il Leader, di fatto mai più apparso su schermo).

Il risultato è un film sicuramente non brutto, ma decisamente mediocre; in neanche due ore di durata si assiste al confronto tra Banner e la sua amata Betty (qui con il volto della bellissima Liv Tyler), all'incontro di quest'ultima con il gigante verde, in una sequenza stile King Kong ai limiti del ridicolo, alle ire del Generale Ross, ora di nuovo nemesi militarista del più posato scienziato, alle disavventure del povero dottor Banner in cerca di una cura... insomma alla solita solfa già vista e rivista mille volte; con l'aggravante della forte superficialità con cui sono trattati temi e personaggi, che davvero non riescono a coinvolgere.

Come se tutto questo non fosse abbastanza, le scene d'azione si contano sulle dita di una mano, alla faccia dell'approccio "di genere" che Feige voleva imprimere: appena tre sequenze; nella prima, la più inutile, assistiamo all'incontro tra Hulk e l'esercito dal punto di vista di quest'ultimo: il gigante resta sempre tra le ombre, come se lo spettatore non sapesse di stare vedendo un film con protagonista un colosso verdastro; la seconda è tirata via in una serie di scontri all'aria aperta; mentre l'ultima sequenza è un infinita scazzottata tra il gigante buono e la sua nemesi malvagia, Abomination; uno scontro lungo, sfiancante, coreografato a dovere, ma del tutto privo di mordente.

A conti fatti, questo nuovo Hulk è il perfetto preludio di ciò che sarà la produzione filmica Marvel: una pellicola mediocre, fatta per i fans, priva di ambizioni narrative o estetiche e la cui unica utilità non risiede nemmeno nell'intrattenimento, bensì nell'estorsione di denaro ai danni del pubblico, il quale, privato di uno spettacolo decente e di storie alle quali affezionarsi, può solo consolarsi con effetti speciali megalomani ed ironia da scuola media.

Constantine

di Francis Lawrence

con: Keanu Reeves, Rachel Weisz, Shia LaBeuf, Tilda Swinton, Djimon Hounsou, Pruitt Taylor Vince, Peter Stormare.

Fantastico

Usa (2005)

---SPOILERS INSIDE---

Il personaggio di John Constantine è un vero e proprio pilastro del fumetto d'autore americano; creato niente meno che da Alan Moore nel 1984, Constantine è inizialmente il "virgilio" di Sawmp Thing, un comprimario che, nella ri-elaborazione del personaggio, illustra alla creatura della palude i suoi nuovi poteri; stregone cinico e ironico, british fin nel midollo e fisicamente modellato sullo Sting dell'epoca, il personaggio suscita fin dalla sua prima apparizione una forte curiosità nel pubblico, tanto che la Vertigo decide di dedicargli una testata tutta sua; al momento dell'inaugurazione, però, Moore si tira indietro, affermando di aver creato il personaggio sulla base delle bozze Stephen Bisette e Jon Totleben e di non voler avere nulla a che fare con la sua serie; per i testi viene quindi ingaggiato lo sceneggiatore Jamie Delano, che imposterà tutto l'universo del personaggio, sancendone il successo; "John Constantine: Hellblazer" è tutt'ora il comic indipendente (pur targato Vertigo-Dc) più longevo della storia, sebbene sia stata di recente annunciata la sua chiusura con il numero 300, per convertirlo in una testata mainstream, alla faccia delle sue origini e connotazioni.

Il segreto del successo del fumetto è dovuto alla formula di Delano e soci; Constantine non è un supereroe, ma uno stregone da quattro soldi, tabagista convinto, alcolizzato occasionale, perennemente depresso e alla disperata ricerca di un riscatto impossibile; alle prese con evocazioni sfuggite di mano, poltergeist atavici in cerca di vittime, piani di sette segrete, ma anche con le macchinazioni di santi e arcangeli, le sue avventure sono vere e proprie disavventure, nelle quali lo stregone deve vedersela con i peggiori demoni dell'inferno, puntualmente sfanculati in un tripudio di humor nero da oscar, e, ancora peggio, con esseri umani viscidi e cinici; a farla da padrone è un'atmosfera cupa e disperata, acuita, nel corso degli anni, dai vari sceneggiatori che hanno preso parte al comic, tra i quali si contano vere e proprie leggende della narrativa a fumetti britannica, quali Garth Ennis, Warren Ellis e Peter Milligan; senza contare l'apporto di Brian Azzarello, unico statunitense ad essersi cimentato con il personaggio e responsabile dello story-arc più cupo e disperato dell'intera serie.

Si sa che quando Hollywood decide di adattare una storia non originale sul Grande Schermo lo fa "con l'accetta", in modo da renderla appetibile al pubblico delle masse; il lavoro fatto con "Hellblazer" in tal senso è esemplare: tutti i punti di forza del fumetto di partenza sono stati trascurati, il personaggio, da cinico e beffardo sfanculatore di demoni e dei, diviene una sorta di agente segreto del Vaticano, alla faccia della mancanza di manicheismo e della cattiveria anticlericale presente in origine, e finanche il suo iconico trench viene lasciato da parte, in favore di un abbigliamento sbarazzino stile Men in Black dei poveri; l'umorismo nero e cinico viene trasformato in comicità da due soldi, talvolta involontaria; tutti i personaggi di contorno (Chas, Papa Midnite, Satana e l'Arcangelo Gabriele) cambiano connotazione fisica e caratterizzazione per adattarsi agli stereotipi del cinema a stelle e strisce: Chas è l'amico sfigato, che crepa e rinasce come angelo (!), Papa Midnite è il nero buono e amorevole, alla faccia della cattiveria da stregone vodoo che aveva su carta, mentre Gabriele è solo un villain a sorpresa; dulcis in fundo: da inglese di Manchester, Constantine diviene americano di L.A., per di più con il volto inespressivo e i modi sciatti della recitazione di Keanu Reeves, attore la cui monoliticità non è mai troppo lodata (si, sono ironico).

La complessità delle storie di base e sopratutto la loro intrinseca anti-spettacolarità mal si adattano alla trasposizione in un blockbuster; ecco dunque che gli sceneggiatori Brodbin e Cappello tirano fuori una storiucola da due soldi, derivativa, piatta e con scarsissimi echi noir, tanto per portare in scena il personaggio; che, rimodellato come una sorta di "guerriero del bene" sfoggia finanche un improbabile pistolone caricato ad acqua santa, manco fosse Hellboy. A decretare il fallimento dell'operazione ci pensa però la scialba regia di Lawrence, che credendosi il John Carpenter di "1997: Fuga da New York" (1981), gira le sequenze action con un piglio minimale e scarno, senza però l'inventiva del grande autore, immerge ogni scena in un'atmosfera cupa, puntualmente vanificata dalla stupidità dell'intreccio e dell'umorismo, e si affida a trucchetti da due soldi per creare tensione, quali il volume sparato a mille e gli effetti in CGI.

Nulla dello splendido fumetto originale si ritrova nei fotogrammi sbiaditi di questo "Constantine", soltanto l'ennesima riprova dell'idiozia degli studios quando si tratta di approcciarsi al media fumettistico.

Vital- Autopsia di un Amore

Vital

di Shinya Tsukamoto

con: Tadanobu Asano, Nami Tsukamoto, Kiki, Kazuyoshi Kushida, Ittoku Kishibe.

Drammatico

Giappone (2004)














Da sempre ossessionato dal tema del corpo e della sua mutazione, Tsukamoto, con questo "Vital", espande la sua riflessione oltre i limiti della fisicità per tentare di rispondere ad uno dei massimi quesiti filosofici: dove risiede l'anima? E lo fa con un opera di inusitata sensibilità e delicatezza.

A seguito di un tragico incidente stradale, Hiroshi (Tadanobu Asano) perde la memoria; tornato a casa, decide di iscriversi alla facoltà di medicina, dove incontra la bella ed ambiziosa studentessa Ikumi (Kiki); superata la parte teorica del corso, i due iniziano la pratica di dissezione sul cadavere di una giovane ragazza; man mano che l'autopsia del corpo procede, Hiroshi inizia a ricordare il suo passato e scopre che il cadavere che disseziona apparteneva a Ryoko (Nami Tsukamoto), la sua fidanzata deceduta nell'incidente.

La pratica della dissezione è la perfetta metafora del lavoro di Tsukamoto: con un bisturi immaginario, l'autore apre i corpi dei protagonisti e si insinua nelle loro coscienze, nei meandri più oscuri della loro psiche; il tormentone del "menagé a trois" torna anche qui, ma l'enfasi viene posta sopratutto sul rapporto tra il protagonista e il dolore proprio della scoperta del lutto; l'amnesia è qui l'emblema della non-conoscenza, dell'incapacità di percepire parte di sé e degli altri propria di ogni persona; la conoscenza dell'altro, per Tsukamoto, passa necessariamente per l'esplorazione del corpo, qui visto come mero involucro di carne che, privato della vita, viene svuotato di valenza.

Pur ridotto ad un cumulo di carne inanimata, il corpo resta pur sempre il custode di quella "cifra oscura", quel qualcosa in più che permette agli essere umani di vivere: l'anima, intesa sia come "soffio di vita" che come coscienza; la conoscenza totale dell'individuo, dunque, benché debba passare attraverso il corpo fisico, non si esaurisce con esso; di fatto, Hiroshi comincia a ricordare con l'inizio della dissezione, ma è solo con il confronto con il fantasma di Ryoko che comincia a comprenderla davvero; eppure, nemmeno l'incontro con la parte più intima dell'Io permette ad Hiroshi di capire davvero la tristezza della compagna: le ragioni della sua depressione vengono lasciate ai margini del racconto, come un'incognita impossibile da decifrare.

La "realtà alternativa" vissuta dai due amanti diviene ben presto più vera del reale: Hiroshi si perde nel mondo misterioso e selvaggio di Ryoko e solo lì riesce davvero ad essere felice; la depressione che lo attanaglia sparisce solo con la comprensione della donna un tempo amata; allo stesso modo, quest'ultima è davvero felice solo in questa strana "terra di nessuno", nella quale la gioia di vivere viene incarnata da un ballo tribale sensuale e sfrenato.

Tuttavia, la storia d'amore tra Ryoko e Hiroshi altro non è che l'eco della vita reale e come tale è destinata a svanire: nonostante la promessa d'amore del suo amante, Ryoko svanisce, a sottolineare il mistero di quel "quid plus" trovato mediante il corpo, ma impossibile da decifrare in via razionale, proprio perché estraneo ad ogni razionalità.

Abbandonate le atmosfere cupe ed opprimenti dei lavori precedenti, Tsukamoto immerge tutte le scene topiche ambientate nel mondo reale in monocromie blu e arancio, come da tradizione, ma lascia immerse nella luce naturale quelle ambientate nel mondo ideale; la realtà diviene così onirica e il sogno realistico, in un capovolgimento stilistico ideale metafora della percezione distorta del protagonista. Per la prima volta, inoltre, l'autore asciuga il suo stile solitamente trabordante: niente più montaggio serrato e inquadrature sghembe, la messa in scena si fa più compatta e sicura, ancora più che in "A Snake of June" (2002), di pari passo con la forte sensibilità che l'autore dimostra verso personaggi e temi.

Ed è proprio questa sensibilità a stupire; se il tema della depressione era già stato portato in scena con efficacia in "Bullet Ballet" (1998), qui Tsukamoto raggiunge una nuova vetta simbolica; l'alienazione di Hiroshi viene perfettamente simboleggiata dalle scenografie squallide e dalla magnifica interpretazione di Tadanobu Asano (che già aveva lavorato con l'autore comparendo in un piccolo ruolo in "Gemini" nel 1999): il grande attore interpreta lo stato depressivo rimanendo sempre tra le righe e restando in silenzio per la gran parte della durata della pellicola. Le scene di dissezione sono costruite in modo pudico: i dettagli più cruenti sono lasciati fuori campo, benché l'anatomia del cadavere venga ripresa; lo splatter, proprio della prima parte della carriera dell'autore, è qui un mero ricordo, sostituito da una messa in scena più consona ai temi e all'atmosfera.

Tuttavia, è nella parte finale che Tsuakmoto colpisce dritto al cuore: l'addio a Ryoko viene costruito mediante una serie di semplici inquadrature, perlopiù primi piani di Asano e Kiki; e nella scena del funerale, l'autore inquadra il protagonista sempre e solo di spalle, dimostrando il massimo rispetto per il dolore, in un apoteosi di pudicizia che molti cineasti (o presunti tali) nostrani dovrebbero imparare.

"Vital" è un'opera sorprendente e commovente, l'ennesima prova riuscita di un grandissimo autore, che qui dimostra di poter fare a meno di molte delle sue ossessioni stilistiche e contenutistiche per trattare egregiamente un tema, il lutto, sicuramente non facile.

Immortal ad Vitam

Immortel (ad Vitam)

di Enki Bilal

con: Linda Hardy, Thomas Kretschmann, Charlotte Rampling, Jean-Louis Tnintingant, Yann Colette, Frederic Pierrot.

Fantascienza/Animazione

Francia, Italia, Inghilterra (2004)















Prima ancora di "300", la fusione tra live-action e animazione in CGI fu sperimentata nel 2004 da Enki Bilal, nel suo "Immortal ad Vitam", adattamento di una serie di graphic novels, componenti la cosidetta "trilogia Nikopol", scritte e disegnate dallo stesso Bilal negli anni '80.

Basato su "La Fiera degli Immortali", primo capitolo della trilogia e ispirato alla tradizionale fantascienza visionaria ed onirica del magazine "Metal Hurlànt", con "Immortal ad Vitam" Bilal dipinge un mondo futuristico smaccatamente postmoderno, nel quale convivono esseri umani, mutanti, robots e divinità egizie. Nella New York del 2095, flagellata da una spaccatura transdimensionale al centro dell'isola di Manhattan, compare una strana piramide volante; all'interno della stessa, le divinità egizie condannano a morte Horus, il dio dalla testa di falco, il quale si ritrova con soli sette giorni di vita; nel lasso di tempo concesso, Horus decide di riprodursi accoppiandosi con una giovane umana; la scelta ricade sulla misteriosa mutante Jill (Linda Hardy), essere apparentemente privo di passato; per generare un figlio, tuttavia, Horus necessita di un corpo umano privo di modificazioni genetiche; il candidato ideale è Nikopol (Thomas Kretschmann), ex prigioniero politico risvegliatosi per sbaglio dalla sua crio-prigione dopo 30 anni dalla condanna.

Il lavoro di ibridazione tra attori e personaggi animati ancora oggi stupisce: le interazioni tra le due categorie di personaggi sono spontanee e naturali; il che acquista un valore immenso se si tiene conto che, a differenza di quanto accadeva in "Star Wars Episodio I: La Minaccia Fantasma" e nella trilogia de "Il Signore degli Anelli", non è stata usata alcuna forma di motion capture per animare il modelli tridimensionali; la CGI usata oggi appare vetusta, ma all'epoca dell'uscita si faticava davvero a distinguere i personaggi reali da quelli fittizi, tanta era eccelsa la qualità del design e delle animazioni. Lo stile visivo di Bilal, inoltre, è semplicemente strepitoso: il character design, pur non originalissimo, riesce ad incantare, così come le architetture futuristiche della New York immaginifica; il post-modernismo trasuda da ogni inquadratura: in ogni scena si assiste ad una fusione totale e completa tra oggetti del presente rimaneggiati per adattarsi allo scenario fantascientifico e visioni futuribili; perfino la fotografia, al limite del monocratico blu, colpisce positivamente l'occhio con le sue infinite sfumature e tonalità.

Tuttavia Bilal dimostra più volte di non saper padroneggiare la grammatica filmica; il racconto procede con un ritmo fin troppo lento, al punto di annoiare arrivati a nemmeno metà della durata; ogni sequenza, dai dialoghi agli inseguimenti, manca di tensione, viene costruita in modo lineare e l'intreccio finisce così per non appassionare, vista anche la forte superficialità con cui sono tratteggiati i personaggi e i temi toccati; ed è un peccato: il mondo di "Immortal ad Vitam" è vasto ed affascinante, la distopia socio-politica immaginata da Bilal ben avrebbe potuto portare a riflettere su temi sempre verdi (il controllo dell'informazione, la distruzione dei dissidenti, l'incontro con l'ignoto), ma nulla viene approfondito.

Alla fine dei 106 minuti di durata, quel che resta è uno spettacolo visivo enorme, ma vuoto, che affascina mentre lo si ha sotto gli occhi, ma che non lascia nessuna sensazione né emozione; un vero peccato visto l'indubbio talento visionario dell'autore.

Attenzione alla Puttana Santa

Warnung von einer heiligen nutte
di Rainer Werner Fassbinder

con: Lou Castel, Rainer Werner Fassbinder, Eddie Constantine, Marquand Bohm, Hanna Schygulla, Margarete Von Trotta, Ingrid Caven, Uli Lommell, Gianni di Luigi, Werner Schroeter, Harry Baer.

Germania, Italia (1971)
















Molti grandi autori hanno ritratto il caos del set nelle loro opere; basti pensare al capolavoro di Fellini "8 e 1/2" (1963), vero e proprio dietro le quinte della mente di un regista privo di ispirazione, o a "Il Disprezzo" (1963), in cui Godard riflette sulla magnifica Babilonia che è il cinema; nel 1971, reduce dal set del coevo "Whity", Fassbinder scrive e dirige "Attenzione alla Puttana Santa", sua personale disanima del mondo del cinema.

Sul set del film "Patria e Libertad" ne succedono di tutti i colori: il materiale tecnico è introvabile, le scenografie non soddisfano, le relazioni amorose tra i membri del cast e della troupe nascono, mutano e decadono nel corso di pochi istanti; in tutto questo, il regista Jeff (Lou Castel) rischia un esaurimento, intreccia una futile storia amorosa con la segretaria di produzione Baps (Margarete Von Trotta), compagna dell'aiuto regista Sascha (Fassbinder), solo per far ingelosire il suo ex, l'attore Ricky (Marquand Bohm); la produzione si trascina avanti a stento, in un'atmosfera in cui tutti sembrano ipnotizzati e schiavi di una forza che li porta alla passività più totale.

La "puttana santa" del titolo altro non è che una metafora della figura del regista, inteso nel senso di "autore"; un uomo che deve, letteralmente, "votarsi a Dio e vendere il culo" pur di poter realizzare la sua visione, schiavo di ogni difficoltà; Jeff è l'incarnazione di tale tipo di professionista: rischia la bancarotta producendo il film in prima persona e si ritrova, di volta in volta, a dover fronteggiare difficoltà economiche (gli assegni per il noleggio dell'attrezzatura non vengono accettati) ed umane (le sue storie con Ricky, con la sua ex Irma, che minaccia di denunciarlo, e con Baps, che presto finisce in un litigio); Jeff è un personaggio egoista, nevrotico, che si aggira sul set come un pazzo perennemente insoddisfatto, ma è l'unico ad avere una visione coerente e concreta del lavoro.

Per tutto il film aleggia un'atmosfera di disfacimento, un vuoto pneumatico che avvolge tutti i personaggi; Fassbinder descrive un mondo sfatto, privo di volontà o voglie, in cui non ci sono ideali (il tema politico alla base del film che Jeff e soci girano è solo un pretesto); tutti i personaggi si muovono come al rallentatore, persi nelle loro manie e nelle piccole voglie; tutti sono schiavi dell'attrazione reciproca, che li porta a soffrire e a piangere, a desiderare più partner come se niente fosse (Jeff, ma anche il divo Eddie Constantine, che interpreta sé stesso), come a colmare il vuoto esistenziale che si portano dietro; e l'omosessualità, all'epoca ancora un tabù nel cinema, viene ritratta dall'autore in modo spontaneo, senza sensazionalismi: l'attrazione tra Jeff e Ricky e tra gli altri membri della troupe viene messa in scena in modo diretto, candido, senza cattiveria né voglia di stupire, atteggiamento che, in futuro, farà la fortuna dell'autore.

Fassbinder deride le dinamiche del lavoro: il regista-capo manda alla malora tutto, rifacendosi con cattiveria sul suo aiuto Sascha, vera e propria vittima sacrificale del suo umore; Sascha a sua volta si sfoga sull'assistente Korbinian (Uli Lommel), in uno scaricabarile continuo; il cameraman (Di Luigi) non è in grado di eseguire gli ordini del regista, mentre la diva Hanna (Hanna Schygulla), conciata come Marilyn, non fa altro che attraversare il set facendo ribollire gli spiriti degli uomini. Il vuoto che descrive altro non è che il simbolo del caos che si crea sul set ogni volta che una mancanza qualsiasi funesta la lavorazione; una volta venuta meno la figura centrale, ossia quella del regista, tutto il meccanismo produttivo crolla: lasciati a sé stessi i membri della troupe non sono in grado di produrre nulla; la centralità dell'autore è essenziale, perfetto manifesto della "politica degli autori" che a seguito della Nouvelle Vague si instaurò nel cinema di tutto il mondo.

Il vuoto "cosmico" che pervade i personaggi si palesa nelle loro relazioni burrascose: il divo Eddie Constantine viene sempre lasciato in disparte, a bere whisky ed amoreggiare con Hanna; quest'ultima diviene, negli abiti e negli atteggiamenti, l'eco di un cinema fatto di star e divi lontano anni luce (Marilyn, ma anche Marlene Dietricth, diva primigenea del cinema tedesco); Sascha vaga alla deriva a causa dell'abbandono di Baps e Ricky protesta contro l'amore di Jeff, affermando che la sua è un'omosessualità puramente mercenaria; Fassbinder sfiora i personaggi, ne segue le elucubrazioni folli e i gesti fini a sé stessi; e per la prima volta scandaglia la bellezza della femminilità, incarnata nei corpi nudi e splendidi di Hanna Schygulla e Margarete Von Trotta, promosse a muse vere e proprie.

Per meglio enfatizzare l'atmosfera quasi irreale del set, Fassbinder opta per una narrazione totalmente descrittiva; ogni traccia narrativa è puramente pretestuosa e subordinata alla descrizione dei personaggi; e finisce per spezzare in due il racconto: la prima parte viene costruita mediante una serie di lunghissime scene e piani sequenza, nelle quali i personaggi si abbandonano a scherzi, screzi reciproci e giochetti pur di ingannare il tempo; nella seconda la narrazione si focalizza su micro-sequenze, tutte girate in un unica inquadratura fissa, senza controcampi, nella quale si assiste al declino del regista, al suo odio crescente verso il film e la troupe e alla rassegnazione finale; il tutto incorniciato da un prologo ironicamente spiazzante: descrivendo il grado-zero della messa in scena, Fassbinder fa recitare all'amico Werner Schroeter una strana storia su di un nano omosessuale, inquadrandolo dal basso verso l'alto, ad enfatizzare la facilità della narrazione classica contrapposta all'estrema difficoltà della produzione filmica.

"Attenzione alla Puttana Santa" non ha di certo la carica visionaria del capolavoro di Fellini, né la forza iconoclastica ed innovativa di quello di Godard; anzi, a tratti la visione di Fassbinder si fa decisamente pretenziosa e criptica, quasi compiaciuta e fredda; ma la sua descrizione acida ed irriverente del mondo del cinema resta comunque interessante e a tratti divertente.

300

di Zack Snyder

con: Gerald Butler, Lena Heady, Rodrigo Santoro, Michael Fassbender, David Wenham, Dominic West.

Cinecomic/Epico

Usa (2006)

















Alla fine della visione di questo "300", è solo uno il termine che viene alla mente per definirlo: tamarro. Nel trasporre su pellicola l'omonimo fumetto di Frank Miller, Zack Snyder, già regista dell'orrendo "L'Alba dei Morti Viventi" (2004) e qui al suo secondo lungometraggio, esagera in enfasi e crea un'epica pacchiana e ridondante di dubbio gusto.

Leggendo qualsiasi opera di Frank Miller si può notare la sua (letterale) ossessione per le Termopili; già in "Sin City: The Big Fat Kill" riprende le gesta degli eroi spartiati per il finale, e nel suo "Robocop" cita la strategia usata dai Persiani per stanare i guerrieri lacedemoni; nel 1999 l'autore riesce finalmente a creare una miniserie in 5 albi, poi raccolta in un'unica graphic novel, nella quale rievoca le gesta dei 300 guerrieri asserragliati contro le orde persiane nel 480 a.C.; l'approccio di Miller ai fatti storici è quantomeno particolare: lontano dalla ricostruzione storica o storiografica, l'autore, come un novello Omero del XX secolo, dipinge re Leonida come un condottiero senza macchia e senza paura, enfatizza lo scontro tra culture alla base della battaglia e pone l'enfasi sul coraggio e sul sacrificio dei giovani eroi, creando, di fatto, un poemetto epico in immagini; il particolare stile grafico di Miller, poi, si fa ancora più radicale grazie all'uso particolare della prospettiva, saggiamente giustapposto a tavole più smaccatamente bidimensionali, e all'uso di vignette "panoramiche", più lunghe e strette dei canonici albi a fumetti; il risultato, pur nella sua linearità e brevità estreme, convince grazie all'originalità insita nel lavoro dell'autore.

Con Snyder alla regia, l'adattamento della graphic novel si trasforma, fin da subito, in una pellicola dai toni epici frustrata da un enfasi roboante e da uno stile filmico barocco ed asfissiante; Snyder azzecca il look grafico del film, davvero eccellente: i cromatismi della fotografia digitale, per quanto merito della post-produzione, incantano l'occhio, con lo scontro tra il giallo della luce e il rosso acceso dei mantelli; la fisicità dei protagonisti, inoltre, viene esaltata dalle inquadrature, riprese talvolta di peso dalle tavole del fumetto come visto in "Sin City" (2005), e su schermo sembra davvero di vedere un quadro di David prendere vita; tuttavia, la troppa enfasi posta sulle singole frasi porta presto alla saturazione dell'attenzione e al fastidio: Snyder non controlla la messa in scena, dilata fin troppo i tempi e sbaglia clamorosamente il ritmo dei dialoghi, creando sequenze prive di tensione, ma abbondanti nella ridondanza (come nello scontro tra Stelio e il generale persiano).Alcune trovate visive, poi, sono davvero di cattivo gusto, in particolare l'abuso di ralenty e lo splatter insistito, che porta teste mozzate e arti troncati a fluttuare al centro dello schermo come se la violenza gratuita fosse un valore aggiunto.

Nell'osservare il lavoro del regista, come detto eseguito per lo più in post-produzione, viene spontaneo porsi un quesito inquietante: il lavoro su immagini già registrate e non direttamente sul set può essere ancora definito "cinema"? Esiste, inoltre, un valore, non strettamente estetico, insito in questo "cinema della post-produzione", dove tutto, dalla scenografia alla fotografia, è digitale? La risposta pare essere negativa: nel decennio di "Speed Racer (2008) e dei sequel di "Matrix", molti autori si sono cimentati nella creazione di opere totalmente digitali, ibride tra il live-action e l'animazione 3d, con risultati scarsi; e "300" è totalmente ascrivibile a questa categoria, non tanto, come detto, per i risultati strettamente estetici, quanto nella scarsa cura riservata alla narrazione e allo stile.

L'incompetenza di Snyder è da ricercare, anzitutto, nel ridicolo involontario, che talvolta si palesa prepotentemente, ammazzando la sospensione dell'incredulità; non si può certo rimanere seri nella scena del "corteggiamento" tra Serse e Leonida, o negli atteggiamenti camerateschi tra Stelio e il figlio del generale, al limite dell'omosessualità repressa. La storia di base, inoltre, sebbene arricchita di particolari e sequenze inedite nel comic originale, è troppo scontata e lineare per reggere le quasi due ore di durata; anche a causa, si diceva, del cattivo uso che Snyder fa dell'enfasi: davvero soporifera la prima parte con i preparativi e la scoperta delle razzie, ad esempio.

Su tutto aleggia un aura di "grezzagine", di volontà di esaltare la mascolinità di personaggi e situazioni, con esiti roboanti e di cattivo gusto; alcune sequenze entrano di diritto nella storia del cinema macho, come il mitico "This is Sparta!" o la battaglia tra Leonida e l'ogre; ma c'è davvero poco di cui vantarsi: il luogo comune dell'eroe  invincibile e maschio attaccato addosso a personaggi reali non rende, ed anzi porta ad inquadrarli come macchiette piuttosto che come eroi epici; tant'è che alla sua uscita il film generò parecchie polemiche sui contenuti xenofobi e fascisti; polemiche, al solito, dovute alla miopia: come si può tacciare di razzismo una storia, per di più vera, ambientata quasi 2.500 anni fa? Ogni rilettura politica è, di fatto, forzata, poichè il racconto si poggia sulla storiografia della tradizione, ed ogni riferimento all'Afghanistan pare forzato, ridicolo (è il caso di dirlo) quanto il film in sé; quanto poi alla polemica sui temi "di destra", essa appare ancora più fuori luogo, visto il fatto che la cattiveria dei personaggi è dovuta al contesto "ancestrale" in cui la storia si svolge e alla cultura e alle tradizioni proprie della città di Sparta.

Come cinecomic, "300" è sicuramente un pellicola riuscita: traspone la storia di base su pellicola mantenendone l'appeal visivo ed arricchendola di particolari inediti; ma il valore del film in quanto opera cinematografica è quanto mai dubbio: legnoso e pacchiano nel racconto, troppo sopra le righe per lo stile; gli amanti del cinema tutto muscoli e frasi fatte lo adoreranno, ma, inutile dirlo, gli spettatori dal palato più fine non potranno che detestarlo.

A Snake of June

Rokugatsu no Hebi

di Shinya Tsukamoto

con: Asuka Kurosawa, Shinya Tsukamoto, Yuji Kotari, Yukino Asai.

Drammatico/Erotico

Giappone (2002)















Giugno: a Tokyo comincia la stagione delle piogge; per un mese circa la città viene battuta da una pioggia incessante che invade le strade e le piazze; per Shinya Tsukamoto, l'acqua che sgorga sulla superficie di cemento è il perfetto esempio del risveglio dei sensi e con "A Snake of June" torna a riflettere sull'argomento, declinandolo come un dramma erotico dalle tinte forti.

La bella Rinko (Asuka Kurosawa) è impiegata presso il call center di un centro per l'igiene mentale; il suo lavoro consiste nell'assistere e consigliare gli aspiranti suicidi per far trovare loro uno spiraglio di luce nella loro vita; un giorno Rinko riceve la chiamata del fotografo Iguchi (Tsukamoto), il quale si avvicinerà sempre più alla donna, fino al punto di entrare di peso nella sua vita come uno stalker con un obbiettivo ben preciso: farle ritrovare la felicità assopita e sepolta a causa di un incolore matrimonio con Shigehiko (Yuji Kotari).

Il senso assopito viene simboleggiato dalla sessualità repressa: Rinko è in apparenza una donna normale, ma insinuandosi nella sua vita Iguchi scopre come ella, di fatto, viva una vita vuota e fredda, in cui gli unici momenti di piacere sono relegati alla masturbazione, ossia ad un atto solitario e del tutto fine a sè stesso; a frenare Rinko è la paura del giudizio altrui, che la porta ad indossare abiti succinti e provocanti solo nell'intimità della sua casa; per ringraziarla dell'aiuto ricevuto, Iguchi la sprona, mediante il ricatto, a sfoggiare la sua femminilità in pubblico, a prescindere dal giudizio altrui; l'istinto di affermazione e la sua soppressione sono così appaiati ai temi dell'erotismo e della morte; sia Rinko che Iguchi soffrono di cancro, lei al seno, lui allo stomaco, e sanno di dover morire; la sessualità diviene così l'affermazione piena della vita, l'atto definitivo con cui l'essere umano si concede alla stessa.

Ed è la  pioggia a simboleggiarne il risveglio: l'acqua che fluisce nei vicoli e nei canali è l'emblema del liquido corporeo che torna a sgorgare; il colore dell'acqua, ossia il blu, diviene tonalità dominante: l'intero film è infatti girato con due soli colori, blu e nero, esperimento inedito nel cinema moderno.

Lo "snake" del titolo altro non che Iguchi, il quale si insinua nella vita di Rinko e Shigehiko; Iguchi è un personaggio simile al Goda di "Bullet Ballet" (1998): un uomo cui la certezza della morte ha distrutto la vita; ed è al contempo il simbolo del vouyerismo: come il Thomas di "Blow-Up" (1966) di Antonioni, anche Iguchi usa la macchina fotografica come strumento fallico, come viene specificato nelle prime battute; la sua voglia di vedere è però subordinata non al compiacimento personale, ma a quello della partner, di Rinko; ecco dunque che la sequenza di scatti, sotto la pioggia, diviene vera e propria scena di sesso, ove il primo fa sua la donna e questa si lascia trasportare dalla sua sessualità, finalmente libera di sgorgare senza paura di essere giudicata.

La visione della passione viene rappresentata anche in un'altra sequenza significativa: quella del peep-show; volutamente carica e straniante, in essa assistiamo alla tortura destinata al personaggio di Shigehiko, altro polo narrativo dell'opera; egli è il tipico personaggio tsukamotiano, un piccolo borghese perso in una non vita priva di alcun tipo di sentimento: parla a malapena con la moglie e si rifiuta di assistere alla madre moribonda, mancando persino di presenziarne il funerale; atteggiamento frustrato e frustrante che si riverbera negativamente su Rinko, la quale seppellisce le proprie sensazioni proprio a causa della lontananza del marito; e l'egoismo di Shigeiko si palesa in tutta la sua carica distruttiva quando, venuto a conoscenza della malattia della moglie, le impone di non mutilarsi il seno, condannandola a morte.

E' in questo frangente che il personaggio di Iguchi acquista un'ulteriore valenza narrativa: da semplice osservatore diviene membro attivo nel mènage della coppia e rapisce Shigehiko, dapprima per farlo assistere allo show, poi per punirlo fisicamente per il suo egoismo, in una sequenza dagli echi cyberpunk-omoerotici, chiaro riferimento alla scena del sogno in "Tetsuo" (1989); Iguchi diviene così simile al ragazzo di "Teorema" (1968): un serpente, ossia un elemento di disturbo, che si insinua nella coppia, la fa a brandelli ma, e qui è la differenza con il capolavoro di Pasolini, la fa rinascere più forte, vigorosa e unita.

E' la riscoperta del corpo e l'accettazione della sessualità e dei suoi difetti a permettere alla coppia di rinsaldarsi; nello splendido finale, onirico e trionfante, Shigehiko accetta la malattia della moglie e le offre il suo amore, il quale la guarisce, la rigenera nel corpo come nello spirito; proprio il finale, ai limiti del commovente, è il perfetto simbolo della nuova cifra stilistica dell'autore post "Bullet Ballet": i suoi personaggi, ora complessi e sfaccettati, non sono più carne da macello come in "Tetsuo" e "Tokyo Fist" (1995), ma esseri vivi, verso cui l'autore nutre vera empatia; e la volontà di riflettere sullo stato della persona nella società moderna non gli impedisce di amarli o di svelarne i lati migliori.

"A Snake of June" è l'ennesimo passo in avanti nella carriera di un grande autore, un "erotico d'autore" mai freddo, nè scialbo, nonostante i forti temi trattati, riprova della maestria di un regista mai troppo osannato.