Lili Marleen

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini, Mel Ferrer, Karl Heinz von Hassel, Hark Bohm, Erik Schumann, Gottfried John, Udo Kier, Rainer Werner Fassbinder.

Drammatico

Germania, Italia (1981)












Chiuso il cerchio "dobleriano" con la catarsi definitiva di "Berlin Alexanderplatz", Fassbinder si ritrova, reduce dal suo lavoro più impegnativo e per certi aspetti anche più osannato, nel 1981 a continuare il ciclo sulla Germania nazista e sulla donna, inaugurato nel 1979 con "Il Matrimonio di Maria Braun"; "Lili Marleen", tuttavia, è anche e sopratutto una pellicola sul prezzo del successo, oltre che un'efficace metafora sull'amoralità; considerato ovunque come il film più "fastidioso" e meno riuscito dell'autore, merita invece di essere riscoperto ed apprezzato.

Zurigo, 1939; la bella cantante di origini tedesche Willie (Hanna Schygulla) vive una tormentata storia d'amore con il pianista Robert (Giancarlo Giannini), ebreo e membro di un'organizzazione per l'espatrio dei perseguitati dalla Germania nazista; rimasta a Monaco a causa dell'ingerenza di David (Mel Ferrer), padre di Robert che non vede di buon occhio il legame del figlio con una ragazza tedesca, Willie si fa raccomandare dall'ufficiale nazista Henkel (Karl Heinz von Hassel) come cantante presso un piccolo locale, dove, in coppia con lo scanzonato pianista Hans Taschner (Hark Bohm), canta "Lili Marleen", classico della canzone tedesca risalente al 1916; il successo sarà immediato e tale da plasmarla come vera e propria icona della Germania in guerra.

"Lili Marleen è una caramella dal sapore di Danza Macabra!" parola di Joseph Goebbles; o meglio, di Rainer Werner Fassbinder, che mettendo tale definizione in bocca ad uno dei personaggi suggerisce la perfetta chiave di lettura del film direttamente allo spettatore; e di fatto la parabola di Willie è la storia di un amore impossibile, di una dannazione personale e nazionale, di una serie di lutti e separazioni continue contornata dalla fama e dallo sfarzo e narrata con brio ed eleganza; come Maria Braun, Willie è la Germania, che reduce dallo smacco della disfatta della Grande Guerra cerca un riscatto dalla forma di svastica. Willie è un personaggio a-morale, che non si fa remore nell'usare i gerarchi nazisti pur di arrivare alla fama, proprio come avvenuto nella realtà con l'attore Gustaf Grundgens, la cui parabola di dannazione artistica fu portata su schermo lo stesso anno da Istvàn Szabò in "Mephisto". Eppure, a differenza del Hendrik Hoefgen del film di Szabò e della Maria Braun del primo capitolo della tetralogia, Willie ritrova una forma di morale, personale e nazionale, nell'amore per Robert, per l'ebreo, ossia per il perseguitato; moralità che ha la forma della collaborazione con la resistenza tedesca, il cui leader Weissenborn è interpretato dallo stesso Fassbinder e che qui trova una delle rare rappresentazioni filmiche; la lotta per la propria coscienza è però una battaglia persa: Willie accetta passivamente le lusinghe dei generali e i regali dello stesso Fuhrer, tra cui spicca una casa totalmente bianca, perfetta contro-metafora del lerciume interiore del personaggio. Lo scontro tra i due opposti diviene così duplice metafora: da un lato della psicologia schizofrenica del personaggio, dall'altro delle forze opposte ed inconciliabili che strisciavano nella Germania nazista; opposizione che prende anche la forma dello scontro tra arte e dittatura: laddove "Lili Marleen" viene ostracizzata e censurata dalle autorità, è il popolo che ne canta i versi con passione, prova di come nessun impeto autoritario possa snaturare la forza espressiva presente in ogni opera d'arte.

Ed è nella rappresentazione "fisica" delle forze opposte che il film riceve le critiche più aspre; se Fassbinder azzecca la descrizione dei gerarchi delle SS come degli scimmioni ottusi e vanesi (fatto salvo il solo personaggio di von Stehlow, unico barlume di ragione in mezzo alla follia, il quale arriva finanche ad aiutare la protagonista nella sua attività sovversiva), di sicuro non trova nella rappresentazione della resistenza ebraica una forma espressiva adeguata; almeno stando alle attestazioni della "critica bene", la quale gli rimprovera di aver tratteggiato il suo Weissenborn come un losco gangster, piuttosto che come un leader carismatico; critiche fondate? Natuaralmente no; anche se il loro "capo" viene si descritto come un individuo laido e perennemente immerso nella notte, l'empatia dell'autore verso i ribelli è da ricercare nella complessità con cui tratteggia tutti gli altri personaggi; dapprima Robert, impersonato da uno splendido Giancarlo Giannini, che per amore è pronto a tutto tranne che a tradire la sua causa; suo fratello Aaron, che in barba ad ogni diplomazia fa letteralmente saltare in aria un gruppo di gerarchi perchè, letteralmente, "di loro non ci si può fidare!"; loro padre David, figura machiavellica, in grado di manipolare i sentimenti del figlio per la salvezza del suo popolo; senza dimenticare i tedeschi "non-giudei", rappresentati da Anna e da suo figlio, la vittima sacrificale mandata costantemente al fronte; e la descrizione "losca" di Weissenborn è, in fin dei conti, nient'altro che la metafora dell'aggressività intrinseca dell'impulso di sopravvivenza, che porta gli oppressi a trasfigurarsi in personaggi solo virtualmente malvagi, la cui genuinità interiore si scontra con l'ipocrisia di Willie, la "sopravvissuta" che per rimanere nell'agio cede la propria anima; e non per nulla è lo stesso Fassbinder a perdersi dietro gli occhiali scuri e l'impermeabile di pelle del "gangster ribelle", regalandogli anche un tocco di ironia, prova di come le accuse di nazionalsocialismo rivoltegli all'epoca fossero infondate, benchè da egli stesso foraggiate.

Personaggio onnipresente è la guerra, evocata in rapide immagini del fronte la cui crudezza è fulgida nonostante la forte carica spettacolare; la guerra è vista da Fassbinder come un massacro di persone senza volto, spesso accomunate dalla sola appartenenza allo stesso campo di battaglia a prescindere dalla loro divisa, i cui unici momenti di felicità, o quanto meno di leggerezza, sono date dalle note, calde e nostalgiche, della canzone, che unisce i soldati di ogni latitudine e, nell'ultimo atto, di ogni fazione.

Guerra che porta alla disintegrazione totale di ogni ambizione e di ogni sentimento; con il procedere della narrazione, che copre tutti e sei gli anni della Seconda Guerra Mondiale, quella di Willie diviene parabola discendente, che la porta dalle stelle alle stalle; il suo "patto con il diavolo" le garantisce il successo durante la dittatura, ma al crepuscolo della stessa anche lei si ammala, canta le celebri note che l'hanno resa famosa senza enfasi e senza forze, per poi ritrovarsi soppiantata dal suo ormai ex-amante, in un passaggio di testimone che ben simboleggia la rinascita della nazione.

E se già la storia in sé fu, per l'epoca, foriera di fraintendimenti, lo stile che Fassbinder adotta per la narrazione rese il film definitivamente indigesto ai critici più conservatori. Assimilata la lezione sulle cromature espressive  di Sirk, il grande autore bavarese la rielabora in chiave moderna esasperandola fino al barocchismo: la fotografia gioca tutto sui contrasti forti di colori caldi, come il rosso acceso ed il blu intenso, o tra tonalità più fredde virate al neon, come i rosa e i verdi; il risultato è spettacolare ed ammaliante, perfettamente contrapposto alle crude sequenze di battaglia, ma di sicuro non può non essere definito "barocco"; termine che calza a pennello, visti gli esperimenti che Fassbinder aveva già portato avanti in "Berlin Alexanderplatz" e che, fortunatamente, riesce a non far scadere nel kitsch (a differenza di quanto accadrà nel successivo "Querelle de Brest"). Fotografia sublime che fa il palio con un montaggio serrato, che il grande autore questa volta esaspera fino al punto di frammentare ogni singola scena in pochissime inquadrature, molte delle quali della durata di pochi secondi, per imprimere alla narrazione un ritmo scostante e sfalsato rispetto ai tempi della storia. Chiude il cerchio della ricercatezza stilistica, la "sublime ossessione" dell'autore per la profondità dell'immagine, che qui raggiunge vette maniacali: ogni singola inquadratura è sporcata da riflessi, scenografie e linee geometriche volte a centuplicarne lo spessore visivo, creando un effetto affascinante ed elegante.

Eccessivo e roboante nello stile, ma al contempo sinuoso e ricercato, "Lili Marleen" è l'apripista dell'ultima fase della carriera del grande autore tedesco; interessante per la storia, per la caratterizzazione dei personaggi, per l'elaborazione delle metafore e visivamente ammaliante, è sicuramente una delle sue pellicole più scostanti, ma non per questo una delle peggiori.

Transformers

di Michael Bay

con: Shia LaBeuf, Megan Fox, John Turturro, Peter Cullen, Hugo Weaving, Jon Voight, Tyrese Gibson, Josh Duhamel, Rachel Taylor, Anthony Anderson, Kevin Dunn, Bernie Mac.

Azione/Fantascienza/Catastrofico

Usa (2007)












Un connubio perfetto, quello tra cinema e giocattolo; se negli anni '80 esso portò alla realizzazione di quel piccolo classico de "I Dominatori dell'Universo" (1987) e più di recente allo splendido "G.I. Joe- La Nascita dei Cobra" (2009), è nel 2007 che esso trova il suo apice con "Transformers", trasposizione su pellicola delle avventure dei robots trasformabili creati 25 anni prima ad opera della giapponese Takara e portati in occidente dalla Hasbro; con una sceneggiatura di ferro e ottimi valori produttivi (sopratutto dal punto di vista del design), Michael Bay riesce così a creare un ottimo pop-corn movie che è, anche e sopratutto, un'intrigante riflessione sul rapporto uomo-macchina.

Sam (Shia LaBeuf) è un ragazzo qualunque, ha problemi con i bulli e cerca in tutti i modi di conquistare la bella Mikaela (Megan Fox); per far colpo sulla ragazza, Sam acquista un'auto usata, una Camaro gialla degli anni '70; quello che non sa è che la macchina è in realtà Bumblebee, un robot venuto dal pianeta Cybertron, appartenente alla razza degli Autobot, da secoli in lotta contro i malvagi Decepticon; ben presto, la guerra tra le due razze di automi trasformabili si sposta sulla Terra, con esiti disastrosi e spetacolari.

L'intuzione geniale dello splendido script del mai troppo lodato duo Orci e Kurtzman è quella di mettere al centro della trama non tanto i robots, quanto gli umani; largo spazio, dunque, alla storia di Sam, alla sua spassosa relazione con la bellissima Mikaela, alle avventure dei Marines e del segretario alla difesa Keller e dello strambo agente segreto Simmons, che interpretato da un brillante John Turturro diviene perfetta linea comica; scelta ben assecondata dalla regia di Bay, che, letteralmente, non stacca mai la camera dai personaggi umani, avvicinando il film alle coordinate del disaster-movie, aumentando così la componente spettacolare oltre ogni misura per creare una serie di sequenze mozzafiato mai viste fino ad allora. E lo stile del regista è come al solito magistrale: inquadrature strette e montaggio frammentato creano un effetto unico, perfetto erede delle intuizioni stilistico-estetiche del grande Sam Peckinpah. Lo stacco tra le parti girate "dal vivo" e le sequenze totalmente in CGI è minimo, la differenza stilistica è però avvertibile: queste ultime soffrono di una regia più piatta, fatta di lunghi e complicati piani-sequenza, che non riesco a trasmettere lo stesso senso di adrenalina degli stacchi subliminali propri del magnifico stile di Bay, vanificando, a tratti, la forte componente spettacolare.

Ma "Transformers" è sopratutto un film sul rapporto uomo-tecnologia; si parte con Sam e la sua passione viscerale per le muscle-car, metafora "cronenberghiana" dell'auto come estensione del corpo (non per nulla, conquista Mikaela proprio grazie ad essa); si continua con il governo che cerca di carpire i segreti dei Cybertroniani per aiutare la civilità umana ad evolversi, vero "scopo ultimo" del governo americano, che Bay celebra senza retorica nè finta umiltà; e si arriva a loro, i Transformers, forme di vita a base di mercurio e silicio che vivono su schermo grazie ad una CGI fotorealistica e ad un design elegante ed agguerritto; perfetti eredi delle intuizioni tsukamotiane, questi robots sono la perfetta evoluzione dell'essere umano, che abbandonata la sua carne si è evoluto in altro, in metallo pronto a mutare a piacimento; e non per nulla, la frase che apre il film è "In principio era il Cubo", ossia la fonte della vita e della trasformazione, sorta di Santo Graal del 21mo secolo, che svela la metafora di fondo: la lotta tra Autobot e Decepticon altro non è che la battaglia dell'Uomo per la conoscenza, chiave della Vita e, perciò, dell'evoluzione.

E nella narrazione Bay stupisce per la totale assenza di tempi morti, nonostante la lunga durata; splendide le trovate comiche, come la scena del giardino, da antologia del cinema slapstick; o gli omaggi al cinema americano anni '70, che culminano con l'uso del tema di "Kill Bill vol.1" ("Battles without Honor and Humanity") per la scena dell'aggiornamento di Bumblebee, omaggio a Tarantino e, di rimando, anche al compianto Kinji Fukasaku; magnifica, infine, la scelta del cast, su cui svetta una Megan Fox carismatica, la cui bellezza non viene mai ridotta a mero "specchietto per le allodole", sfatando il mito della donna-oggetto proprio del cinema action hollywoodiano degli anni '90 e 2000.

Adrenalinico, spettacolare e intelligente, "Transformers" è un piccolo classico del cinema americano, che conta già tre sequel (tutti rigorosamente inferiori) oltre ad una nutrita schiera di imitatori (come lo scialbo ed incolore "Pacific Rim"); un capolavoro? Probabilmente.

EXTRA

Piccoli-grandi capolavori di design sobrio ma efficace:

Bumblebee

Optimus Prime

Megatron

Barricade

  

Starscream

PESCE D'APRILE!

PER ORDINE DEL SUPREMO CROTALO SMERALDO, PASSATE AL NEGATIVO QUANTO LETTO PER AVERE LA VERAMENTE VERA RECENSIONE DEL MERDAVIGLIOSO CAPPELLALAVORO DI MICHAEL GBAY!

(e non mi dite che non l'avevate capito)

CAPITAN SPAULDING!

Captain America: The Winter Soldier

di Anthony Russo, Joe Russo.

con: Chris Evans, Scarlett Johansson, Samuel L.Jackson, Robert Redford, Sebastian Stan, Anthony Mackie, Haley Atwell, Dominic Cooper, Cobie Smulders, Emily VanCamp, Frank Grillo, Toby Jones.

Azione/Thriller/Fumettistico

Usa (2014)














La "Fase 2" dell'Universo Marvel al cinema era cominciata nel migliore dei modi: Shane Black, con il suo "Iron Man 3" (2013) era riuscito a dare (finalmente) dignità ad un personaggio scialbo e ad una formula narrativa scipita e mal sviluppata in passato; esperimento che malauguratamente non si è ripetuto con il successivo "Thor: The Dark World" (2013), pellicola sci-fi fantasy zeppa di risibili buchi di sceneggiatura, utile solo per introdurre l'universo del successivo "Guardians of the Galaxy" (2014), in arrivo in estate; grande era dunque l'attesa (e sopratutto la curiosità) per questo "The Winter Soldier", terzo capitolo della nuova saga e sequel di quel "Captain America- Il Primo Vendicatore" (2011) che si era imposto come miglior produzione targata Marvel Studios; fortunatamente, questa volta Kevin Feige vince su tutta la linea: il nuovo film su Cap non solo è un ottimo adattamento delle avventure del supereroe a stelle e strsce per antonomasia, ma anche un  action-thriller perfettamente riuscito.

Dopo la battaglia di New York, Steve "Captain America" Rogers (Chris Evans) si ritrova suo malgrado arruolato nello S.H.I.E.L.D. come "cane da guardia" di Nick Fury (Samuel L.Jackson); dopo aver sventato il dirottamento di una nave del servizio segreto assieme alla sua nuova partner Vedova Nera (Scarlett Johansson, all'apice del sex appeal e della forma fisica) e allo Strike Team capitanato da Brock "Crossbones" Rumlow (Frank Grillo), Cap scopre un folle piano diretto dallo stesso S.H.I.E.L.D.: un sistema di spionaggio globale in grado di scovare e distruggere all'istante ogni minaccia terroristica, fortemente voluto dal direttore generale Alexander Pierce (Robert Redford); verità che lo porta inevitabilmente ad interrogarsi sul suo ruolo di soldato e supereroe.

Tornati alla sceneggiatura Stephen McFeely e Anthony Marcus (già autori dello script del primo film di Cap e del pessimo lavoro su "The Dark World"), Feige affida la regia ai fratelli Russo, specializzati in serial comici (su tutti lo spassosissimo "The Community", la cui star Danny Pudi qui appare in un gustoso cammeo) e sopratutto in commedie grottesche, quali "Welcome to Colinwood" (strambo remake de "I Soliti Ignoti" del 2002, con Geroge Clooney nei panni che furono di Totò!) e sopratutto del pessimo "Tu, Io e Dupree" (2006); scelta che sulla carta pareva disastrosa, ma che alla prova dei fatti stupisce: i Russo abbandonano la CGI costruttiva per le scene d'azione in favore di una forte fisicità; stuntmen, macchine che si ribaltano ed esplosioni reali donano al film un'aurea di concretezza tangibile ed impensabile per un comic-movie della Marvel Studios; l'uso della camera a mano e del montaggio veloce è sbalorditivo: gli autori dimostrano una padronanza del mezzo insperata, regalando sequenze adrenaliche ma mai confusionarie, come se a girarle fosse stato Paul Greengrass in persona; dulcis in fundo: la camera a mano usata anche nelle sene di dialogo e la fotografia naturalistica donano al film una ruvidità inedita, che lo avvicina davvero al miglior cinema action degli ultimi anni.

A stupire maggiormente è però lo script, che mischia sapientemente azione, teorie complottistiche ed introspezione; la prima non è mai invadente, ed anzi usata per far procedere la storia, regalando anche splendidi colpi di scena e sobbalzi inaspettati e spiazzanti. La caratterizzazione dei personaggi funziona più che mai; Cap, da simbolo di una nazione e di uno stile di vita, muta dinanzia ad un arealtà che non comprende, addentandosi in quella "zona grigia" propria di ogni tutore della legge; diviene, in sostanza, il prototipo dell'agente segreto del cinema politico americano degli anni '70, un uomo che crede nei valori che il sistema propugna, ma che non ne approva i mezzi e per questo si trova stretto tra la morsa del dovere e quella della morale; i richiami al capolavoro di Pollack "I Tre Giorni del Condor" (1975) sono molteplici, anche dal punto di vista della storia, e spiegano anche la presenza del grande Robert Redford nei panni del machiavellico Pierce; personaggio "grigio", che aggiunge profondità ad una storia che non rinciuncia alla classica bipartizione buoni/cattivi, ma che convince per l'estrema fluidità tra i due ruoli.

Nick Fury, da scanzonato deus ex machina uber-cool, diviene un capo disilluso e stanco, in grado di trasmettere vera empatia; Natasha "Vedova Nera" Romanov torna nei panni della femme fatale d'azione, e la sua storia di amicizia/complicità con Cap funziona per tutta la durata del film, nonostante l'estrema basilarità della stessa; gradite anche le new entries: Sam "Falcon" Wilson (Anthony Mackie) viene trasformato in un reduce di guerra carismatico ed agguerrito, perfetto "sidekick" dell'instancabile Capitan America e mai relegato a semplice "compagno etnico"; mentre il Soldato d'Inverno, su schermo, diviene perfetto "Terminator su commissione", una nemesi letale ed inquietante in grado di divorare ogni scena in cui appare. Tutti personaggi che per la prima voltano urlano vere grida di dolore, uccidono a freddo e (novità assoluta in un film Marvel) sanguinano dalle ferite, aggiungendo maggiore ruvidità ad un'atmsofera già di per sè ai limiti dell'adulto.

A stupire ancora maggiormente è come i Russo tengono insieme gli elementi fantastici e realistici per i 130 minuti abbondanti di durata: mai un momento di stanca, mai un ritmo troppo lento o troppo dilatato, mai un dialogo in più o una battua fuori posto; gli spettatori più smaliziati, va detto, intuiranno fin da subito alcuni dei colpi di scena più importanti (tra tutti la vera identità dei villain), ma ciò non impedisce di apprezzare il modo in cui la storia e condotta e, sopratutto, i forti riferimenti all'attualità, i quali, sebbene figli dell'imprescindibile "Il Cavaliere Oscuro" (2008), non smettono mai di intrigare.

Adrenalinico, coinvolgente e divertente, "The Winter Soldier" è uno dei migliori comic-movie di sempre, il miglior film della Marvel Studios fin ora, probabilmente il miglior film su di un personaggio Marvel in assoluto; ed anche, e più semplicemente, un film di intrattenimento perfettamente riuscito.

Lei

Her

di Spike Jonze.

con: Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Olivia Wilde, Chris Pratt, Rooney Mara, Kristen Wig.

Usa (2013)













Al di là di ogni possibile speculazione e critica, l'inquietitudine dovuta alla deriva post-umana della società è un elemento vivo e tangibile; il sottile e vivo orrore dovuto all'assuefazione ad una tecnologia sempre più invasiva ed inutile è innegabile, sopratutto se si tiene conto di come essa stia piano piano sostituendo ogni tipo di rapporto umano con un suo surrogato al silicio, trasformando gli esseri umani in veri e propri ibridi uomo-macchina solo virtualmente simili ai loro antenati e manipolando la percezione del reale verso qualcosa di "altro", di alieno rispetto all'umano e che di questo ha solo qualche vaga sembianza; e se la disanima della spirale post-umana era fulgida e dirompente nel capolavoro di Croneneberg "Cosmopolis" (2012), anche "Her" può essere ben visto come un ritratto di questa "nuova umanità", sebbene più votato alla classica descrizione del rapporto di coppia.

In un futuro non troppo lontano, la realtà virtuale e quella fisica si sono compenetrate a tal punto da non poter distinguere il vero dal falso; Theodore (Joaquin Phoenix, eccezionale come sempre) è un timido "scrittore di lettere su commissione", la cui vita è afflitta dalla improvvisa rottura della sua relazione con Catherine (Rooney Mara); solo e sconsolato, Theodore si immerge in una realtà totalmente virtuale passando le sue serate davanti ai videogames, finchè una nuova invenzione non gli cambia la vita: un sistema operativo, chiamato OS, senziente e interattivo, che imposta con le fattezze di una sensuale voce femminile e ribattezza "Samantha" (Scarlett Johansson); ben presto tra i due scocca una vera epropria scintilla d'amore.

Nel mondo di "Her" la disumanizzazione dell'umano si è ormai compiuta: ogni persona vive all'interno di un mondo algido, dai colori caldi rigorosamente smorzati, per poi rifugiarsi tra le pieghe di una virtualità più viva della realtà; virtualità che interagisce con i "vivi" come un vero e proprio essere vivente, sia esso il personaggio di un videogame che la voce di un semplice sistema operativo. L'uomo diviene così schiavo e dipendente delle emozioni, unica differenza tra esso e il software; emozioni anch'esse finte, il più delle volte: Theo, non a caso, scrive finte lettere per i suoi clienti, surrogando le loro passioni e inviandole ad un ricevente sconosciuto; lettere false solo nel senso generico del termine, visto che le emozioni che in esse riversa sono autentiche.

Se nel capolavoro di Cronenberg il protagonista Eric Parker è l'ultimo umano in un mondo di software viventi, in "Her" Theo è, all'opposto, il trionfo del sistema: un essere umano che, anche a causa del trauma da abbandono, si rifugia in un mondo di pura informazione e che non distingue più la differenza tra reale e virtuale, nonostante la sua innegabile fisicità; e se in "Cosmopolis" il protagonista lottava contro la sua disumaninazzione, qui essa viene accettata passivamente, poichè non più percepita come perdita e mutazione, ma come semplice "stato delle cose"; e, di fatto, non è Theo ad essere "l'eccezione" nel contesto: al pari di lui anche la sua amica Amy (un'irriconoscibile Amy Adams) si lascia andare ad una relazione "trans-specie", come del resto avviene con tutti gli umani del loro mondo; l'eccezione, semmai, è data dal personaggio di Catherine, unica vera "voce della ragione" che rinfaccia la "scandalosa verità" al suo ex.

La relazione con il sistema operativo diviene così il passo definitivo verso la completa perdita dell'umanità; Samantha è, si, programmata per apprendere ed evolversi, ma le sue emozioni sono fasulle, un mero calcolo binario che prende vita esclusivamente tramite la voce calda e sensuale della Johansson, anch'essa frutto di un mero calcolo innescato per provocare una sensazione ad hoc. La relazione tra i due diviene subito love-story vera e propria, con tanto di consumazione notturna, ma ogni gesto, ogni parola ed ogni sensazione è fittizia, vuota; quella di Theo è un'illusione, un'attrazione verso un partner ideale perchè scevro di quei difetti che possono guastare l'ideale affinità affettiva: i difetti fisici; la mancanza di corpo (il quale si riduce alla sola voce, sempre calda e sensuale) è mancanza di impedimenti nell'unione della coppia, mancanza di ostacoli verso la comunione dei sentimenti che trasforma, di conseguenza, il partner in vero e proprio oggetto subordinato al soddisfacimento delle proprie carenze affettive; e l'uso del computer tascabile come metafora del possesso della persona amata è un'ottima intuizione, benchè figlia del cinema di Marco Ferreri, in particolare del bellissimo "I Love You" (1985).

Tuttavia, a differenza del grande regista italiano e di Crononeberg, Jonze non vuole dare uno spaccato della "vita futura" o contestare i difetti "genetici" del maschio; il contesto distopico post-umano, in fin dei conti, altro non è che una metafora del rapporto di coppia universalmente inteso; "Her", di fatto, più che una love-story distorta, è un semplice film sulla coppia e sull'amore in genere, in cui la deriva post-umana viene usata più come metafora dell'egoismo che come monito filosofico; limite intrinseco che si sostanzia nell'estrema linearità della sceneggiatura, la quale presenta tutti i topoi della storia d'amore "classica", appiattendo il potenziale dirompoente delle intuizioni iniziali.

Scelta "veniale" che non permette ad "Her" di configuarsi, in definitiva, come una riflessione filosofica del tutto riuscita, ma che non impedisce di apprezzarne l'urgenza delle tematiche o anche, e più semplicemente, l'efficacia della storia; complice anche lo stile leggero e mai morboso con cui Jonze si approccia a situazioni e personaggi.

47 Ronin

di Carl Rinsch.

con: Keanu Reeves, Hiroyuki Sanada, Rinko Kikuchi, Tadanobu Asano, Ko Shibasaki, Min Tanaka, Jin Akanishi, Cary-Hiroyuki Tagawa.

Avventura/Fantastico/Storico

Usa (2013)













La storia dei 47 ronin è uno dei più fulgidi esempi di coraggio, senso dell'onore e rispetto per l'autorità di tutta la Storia dell'Uomo; confinarla entro i soli limiti della cultura giapponese (in particolare nell'ambito dell'ortodossia del Bushido) e del periodo storico in cui essa è avvenuta (gli inizi del XVIII secolo) è infatti riduttivo: la lotta e il sacrificio dei guerrieri samurai caduti in disgrazia è divenuta, nel tempo, un vero e proprio archetipo del rispetto dei valori della società civile universalmente intesa.

Storia che si svolge in poco più di un anno: nel 1703, il giovane principe Asano Naganori è ospite presso il castello dello shogun (il ministro della guerra), dove viene pesantemente insultato dal vecchio maestro del protocollo, il nobile Kira Yoshinaka; in preda all'esasperazione, il giovane Asano estrae la spada e ferisce il suo deprecatore, violando le regole del palazzo; per evitare ritorsioni, lo shogun lo obbliga a commettere harakiri e il giovane principe, conscio del suo errore, accetta senza rimorsi; tuttavia, i suoi 47 vassalli, ora divenuti samurai senza padrone (ronin appunto), una delle condizioni sociali più deprecabili all'epoca, meditano vendetta; una rivalsa che, però, pianificano per circa un anno, durante il quale la tragica storia di Asano si diffonde per le città e le campagne, facendo crescere la simpatia verso i suoi ex servitori; nel 1703, esattamente un anno dopo la morte del loro signore, i ronin attaccano in gruppo il castello di Kira, lo espugnano e uccidono il signore, che secondo la leggenda si era rinchiuso in un armadio durante tutta la durata dei combattimenti. Per aver infanto la legge, i ronin sono però costretti anch'essi ad eseguire il suicidio rituale, su sanzione dello shogun; pur acclamati dalle genti come eroi, i 47 accettano la condanna perchè consci dell ignominia della loro impresa: si recano spontaneamente presso il palazzo del ministro e si sottomettono alla loro spada senza alcuna protesta.

Una storia, come è evidente, talmente epica e struggente da essere diventata fin da subito parte della cultura popolare nipponica: le versioni teatrali classiche e moderne volte a rievocarla non si contanto; anche al cinema gli adattamente sono stati diversi, ma il migliore è senza dubbio il capolavoro di Kenji Mizoguchi "I 47 Ronin Ribelli" (1941), superbo esempio di fusione tra la grammatica filmica e le istanze del teatro kabuki.
Sull'onda del revival del cinema "epico" post "300", la parabola dei 47 ronin ben si prestava ad una rivisitazione in chiave apologetica, magari impreziosita dai valori produttivi che solo Hollywood può garantire; e spiace dirlo, ma la versione a stelle e strisce del mito nipponico è quanto di più osceno la Mecca del Cinema avesse potuto tirare fuori dalla storia originale.

A grandi linee, la trama riprende gli avvenimenti storici, immergendoli però in un contesto fantastico; e al fianco dei valorosi guerrieri, appaiono, per la gioia del pubblico mainstream, anche draghi, tengu (i goblin giapponesi, abitanti delle montagne, ma che qui, stranamente, preferiscono dimorare nei boschi), streghe e un guerriero mezzo sangue di nome Kai (Keanu Reeves) utile solo per far identificare i caucasici con il protagonista (come se nei "giallissimi" film di Kurosawa o Miike sia difficile lasciarsi coinvolgere) e per imbastire una pretesuosa e futile storia d'amore con la principessa Mika (Ko Shibasaki), togliendo lo scettro di protagonista effettivo al leader dei samurai Oishi (Hiroyuki Sanada).

La sceneggiatura di Chris Morgan (autore, tra gli altri, di "immensi capolavori" del cinema americano quali "Wanted- Scegli il tuo Destino" e "Cellurar") fatica a tenere incollati gli eventi storici con quelli fantastici; se nel prologo i personaggi non fanno una piega mentre danno la caccia ad un mostrone demoniaco, più avanti non riescono a credere che tra le concubine (???) del daimyo Asano vi sia una strega; il samurai Oishi non batte ciglio mentre vede il mezzo-sangue lottare contro un gigantesco Orco, salvo poi avere paura di entrare in una foresta che si dice stregata; il tutto mentre al combattimento assistono marinai occidentali, sfuggiti chissà come alla persecuzione. E se lo script ha la decenza di mostrare anche il tragico epilogo, in barba al buonismo americano, si decide comunque di addolcirlo in extremis per dare una nota di speranza raffanzonata ed inutile. Senza contare il fatto che tutta la storia di Kai è pretenziosa e arriva spesso ad oscurare quella che dovrebbe essere la vera storia, ossia quella dei ronin, generando un senso di smarrimento unico. Ed è inutile cercare di appassionarsi alla vicenda, condotta senza guizzi, o affezionarsi ai personaggi, tutti rigorosamente stereotipati: si va dal samurai ciccione simpatico a quello antipatico che si redime all'ultimo, la bella principessa in pericolo, il giovane coraggioso, la strega cattiva priva persino di nome, il villain Kira divenuto un semplice despota in cerca di potere, ringiovanito e impersonato da un Tadanobu Asano al solito sprecatissimo; il tutto condito da una serie di strizzatine d'occhio all'atavico razzismo della cultura medioevale nipponica, come se si fosse ancora negli anni '80, in cui il "pericolo del Sol Levante" minacciava di colonizzare economicamente gli Usa, che rispondevano infarcendo le grosse produzione di riferimenti al vetriolo alla chiusura mentale dei loro "avversari".

 

Inutile cercare motivi di interesse anche nella regia di Rinsch, esordiente che dirige il tutto con il pilota automatico, tra ralenty d'ordinanza, effetti speciali digitali e scenografie fisiche sacrificate da inquadrature strette; Rinsch non riesce mai a trasmettere davvero il pathos e l'epicità della storia, costruendo il tutto con un montaggio veloce persino durante il cerimoniale del seppoku, il quale, privato di ogni drammaticità e purgato da ogni tipo di violenza grafica, diviene un semplice gesto utile solo a far proseguire la narrazione. Semmai, egli mostra quantomeno una predilezione per la forte fisicità di costumi e sfondi, mai ridotti alla sola CGI; e il barocchismo estetico, per quanto pacchiano, ben avrebbe potuto funzionare in una pellicola di genere degna di tale epiteto. Non aiuta nemmeno la pessima idea di far recitare l'intero cast in inglese: gli attori, visibilmente a disagio con un idioma non loro, declamano le battute senza enfasi, azzerando ogni credibilità della messa in scena.

Punto debole è come sempre la narrazione, che tra lungaggini inutili, sottotrame che divorano la storia principale e false piste pretenziose, si arena nella parte centrale finendo persino per annoiare; anche a causa della scialba love-story, che divora persino l'epilogo; sempre ammesso che lo spettatore pià attento e sensibile riesca a superare il secondo atto, dove i tengu vengono descritti come monaci buddisti (!!!!!!!!) ridefinendo il concetto di cattivo gusto yankee.

Sciatto, piatto e genuinamente stupido, "47 Ronin" è un vero e proprio affronto alla memoria storica, una pellicola priva di epica e di mordente e del tutto incapace di trasmettere anche la più basica forma di intrattenimento; non un film storico, non un'epica rievocazione del passato, non un semplice pop-corn movie, è una specie di "sandalone con katana" in grado di scontentare tutti e far rimpangere persino la tamarragine compiaciuta e naif del primo "300".

Il Decameron

di Pier Paolo Pasolini.

con: Ninetto Davoli, Franco Citti, Vincenzo Amato, Angela Luce, Giuseppe Zigania, Gabriella Frankel, Pier Paolo Pasolini, Silvana Mangano.

Italia, Francia, Germania (1971)



















Conclusosi il Ciclo del Mito, Paoslini inagura nel 1971 la cosidetta "Trilogia della Vita": tre pellicole tratte da antologie di racconti medioevali che esaltano la gioia della carnalità e l'esuberanza delle passioni, giustapposte (mai contrapposte) alla forte spiritualità del contesto in cui si svolgono. Primo capitolo è "Il Decameron", adattamento di nove racconti della celebre opera di Boccaccio, che l'autore mette in scena estrapolandoli dal contesto dell'episodio-cornice ed immergendoli tra le vie e le campagne di Napoli.

La società trecentesca rivive, nelle pittoriche e spettacolari immagini, come preistoria dell'odierna società borghese; la Napoli pasoliniana altro non è che una versione arcaica dell'Italia del XX secolo, un Italia in cui la rivoluzione borghese si è appena compiuta (e di fatto non vi sono nobili tra i personaggi del film) e la cui identità non si è ancora fossilizzata a causa del perbenismo ipocrita; i personaggi sono tutti "popolari", siano essi mercanti o braccianti, e vivono la propria carnalità con la gioia di un adolescente; l'unico episodio in cui vi è una condanna del sesso è quello (tragico) di Lisabetta da Messina (il più straziante tra i racconti originali), in cui il rapporto tra la bella protagonista e il manovale Lorenzo viene punito dai di lei fratelli; ma anche qui Pasolini sottolinea l'innocenza dell'amore dei due ragazzi contrapposto all'ipocrisia dei fratelli (uno dei queli è a letto con una serva mentre scopre la relazione della sorella) e, sopratutto, tronca il racconto prima dell'epilogo orignale per dare una speranza di felicità al personaggio.

E' una carnalità viva e pulsante, quella ritratta dal grande autore; la gioia della vita concretizzata mediante l'estasi del corpo, privata di ogni deriva torbida e calata in un'atmosfera gioiosa, festiva, la celebrazione di quanto di più bello ci sia nell'eccitazione dei sensi. Una sessualità vissuta con naturalezza dai personaggi, per lo più adolescenti, mai vista come un tabù; persino quando questa viene riconosciuta come un peccato (l'ultimo episodio, "Tingoccio e Meuccio"), vi è la rivelazione, finale e liberatoria, della non-condanna da parte di Dio dell'estasi; messaggio forte, che oggi risulta datato poichè oramai assimilato dalla società, ma che all'epoca generò scandali a non finire.

E la sessualità viene ora più che mai portata in scena dall'autore in modo diretto: corpi nudi che si abbracciano e si congiungono e genitali in primo piano divengono le immagini più vive e signoficative; generando, all'epoca, scandalo presso i "benpensanti", nonchè una viva curiosità da parte di quel pubblico "popolare" che tanto reprimeva quegli impulsi che l'autore celebra; tant'è che il successo al botteghini garantì la nascita di un vero e proprio filone apocrifo: il "decamerotico", ossia la declinazione "medioevale" del "chiappa e spada".

Ma non sono solo le novelle "licenziose" ad essere portate in scena; tra le altre spunta anche "Andreauccio da Perugia" (interpretato da un ottimo Ninetto Davoli), concessione alla commedia "popolare", con la quale Pasolini elogia lo spirito d'iniziativa dei "poveri di spirito". Ne "L'allievo di Giotto" l'autore (che interpreta anche il personaggio) riflette sul rapporto autore/sogno/opera, descrivendo la fervida devozione dell'artista verso la sua creazione e l'importanza di un'ispirazione religiosa e onirica, "altra" rispetto al contesto nella quale l'opera viene concepita e creata.

E con "Ciappelletto" Pasolini ironizza sulla fallacia dell'istituzione ecclesiastica, portando in scena la falsa redenzione di un lascivo ladro, stupratore e pedofilo che, in punto di morte, finge di essere un santo per non imbarazzare i suoi ospiti, finendo per diventare davvero oggetto di culto.

La leggerezza quasi frivola del racconto viene incorniciata in immagini, al solito, spettacolari, con cui l'autore rilancia il suo gusto pittorico per le inquadrature larghe e per i primi piani espressivi. Il racconto diviene così un fluire ininterrotto di immagini sensuali e di battute "volgari", un perfetto inno alla bellezza di una vita (per l'epoca) oramai perduta, senza scivolare mai nel sensazionalistico o nell'autocompiaciuto.

Oldboy

di Spike Lee.

con: Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Sharlto Copley, Samuel L.Jackson, Michael Imperioli, Pom Klementieff, Max Casella.

Drammatico/Thriller

Usa (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Remake, rifare, rigirare, ri-creare, re-immaginare; un' "arte" che ossessiona Hollywood e che negli ultimi anni, complice una bulimica carenza di idee, ha portato le major ad "americanizzare" ogni singolo film non americano anche solo involontariamente graziato dal successo di critica o pubblico. E il remake di "Oldboy" (2003), il brutale e struggente capolavoro del maestro Park Chan-Wook, era un passo inevitabile: il cult per antonomasia degli anni '00 era una preda troppo ghiotta per non essere divorata; e se la scelta di un regista anticonformista e dotato come Spike Lee sembrava azzeccata per dirigere il cupo dramma di vendetta di Oh Dae-Su in chiave occidentale, il risultato finale è, malauguratamente, frustrato proprio da una regia scialba e poco ispirata.

La trama è la medesima del film di Park e del manga di Nabuaki Minegishi e Garon Tsuchiya: lo sregolato Joe Deucett (Josh Brolin), dedito all'alcool e alla fornicazione, viene segregato per venti anni in una stanza-prigione senza un motivo apparente; liberato di punto in bianco, Joe decide di vendicarsi del suo misterioso assalitore.

La brutalità della storia e il suoi risvolti più crudi e "scandalosi" vengono mantenuti anche in questa "versione yankee": l'incesto come innesco della vendetta e punizione ritorna, senza alleggerimenti di sorta; anzi, Lee e lo sceneggiatore Mark Protosevich alzano ancora più il tiro: il "cattivo" Pryce (Copley) non è semplicemente legato da una relazione incestuosa alla sola sorella, ma alla sua intera famiglia; e nel finale, Joe non si fa cancellare la memoria, ma continua a vivere con i ricordi del dramma vissuto per punirsi; il pericolo di vedere la storia originale snaturata ed ammarbidita è fortunatamente evitata, ma ciò non riesce comunque a salvare l'operazione.

Quello che manca alla pellicola di Lee è l'enfasi; ogni scena viene costruita senza sottolinearne la carica drammatica; ogni forma di tensione viene vanificata, come se l'autore volesse concentrarsi più sul dramma umano che sui risvolti "hard-boiled"; intenzione che cozza fortemente con la costruzione narrativa, tutta basata sulla duplice vendetta dei due antagonisti.
Il film, in pratica, non decolla mai, non coinvolge, nè stupisce: tutto scorre su schermo senza guizzi, lasciando lo spettatore avvolto nel gelo della mancanza di empatia. E se il cult di Park era, stilisticamente, un coacervo di dramma, pellicola di genere e commedia dove la violenza era diretta, Lee usa uno stile iperrealista ai limiti del cartoonesco dove la violenza è, si, forte, ma talmente esasperata da raggiungere quasi il parossistico; basterebbe vedere la scena del pestaggio ai danni degli studenti per accorgersi della sua inefficacia: plastica e spezzata, sembra uscita da un comic movie supereoistico piuttosto che da un crime-drama.
E a nulla serve citare la mitica scena del pestaggio nel corridoio del film originale o costruire i flashback come visioni: la regia resta sempre fredda e priva di mordente.

Nemmeno l'ottimo cast può risollevare le sorti della visione; Brolin, in testa, riesce a dare una carica di sudiciume e violenza inusitata al suo personaggio, Sharlto Copley riesce a caratterizzare Pryce come un mellifluo gentiluomo senza scadere nella macchietta e Elizabeth Olsen dona sensualità e carattere alla sua Marie, pur relegata sullo sfondo della vicenda; talento sprecato: Lee dirige il tutto "con il pilota automatico" e persino le belle performances non bucano lo schermo; e non si capisce il perchè: l'ultima volta che l'autore newyorkese si è dato al cinema "commerciale" ha sfornato quel piccolo gioiello di "Inside Man" (2006).