Il Fiore delle Mille e una Notte

di Pier Paolo Pasolini.

con: Ines Pellegrini, Franco Merli, Ninetto Davoli, Franco Citti, Tessa Bouchè, Margaerth Clementi, Luigina Rocchi, Alberto Argentino, Francesco Paolo Governale, Salvatore Sapienza, Zeudi Biasolo, Elisabetta Genovese.

Erotico/Avventura/Fantastico

Italia, Francia (1974)
















Ultimo capitolo della Trilogia della Vita, "Il Fiore delle Mille e una Notte" è l'opera più grande e spettacolare dell'intera filmografia di Pasolini; girato tra Yemen, Iran, Nepal, India, Etiopia ed Eritrea, è il culmine della sfrenata visionarità del grande autore messa al servizio di un racconto non privo di ombre, ma, come d'obbligo, spensierato, piccante e gioioso.

Al mercato degli schiavi, la bella e vispa Zumurrud (Ines Pellegrini) si fa acquistare dall'imberbe Nur Ed Din (Franco Merli), che inizia ai piaceri dell'amore; il giorno seguente, Zumurrud viene rapita da un mercante invidioso e Nur Ed Din parte alla disperata ricerca del suo amore; durante le loro peregrinazioni, i due amanti vivranno strambe avventure erotiche e saranno testimoni di storie altrettanto bizzarre e carnali.

Il mondo erotico e disinibito questa volta è lontano chilometri dalla civilità puritana e mercificatoria dell'Occidente: è quel Terzo Mondo tanto dissimile dalla società borghese quanto ancorato ad un passato che sembra essersi congelato; Pasolini immerge alcuni dei racconti della antologia di Sherezade in un universo primordiale, ma, a differenza di quanto accadeva nel Ciclo del Mito, purgato dagli aspetti più cupi; il mondo delle "Mille e una Notte" è un regno incantato, una dimensione in cui le immagini raggiungono una carica poetica ed una forza visiva a tratti insostenibile, ove natura ed architettura si fondono in un unica cornice per i corpi nudi e caldi degli attori; e nel quale la raffinatezza dei costumi è il perfetto contrappunto delle beltà sempre più presenti e mostrate senza alcun pudore.

L'erotismo è al solito felice e spensierato, ma, a differenza dei precedenti capitoli, smontato da ogni carica provocatoria per farsi pura celebrazione del sentimento amoroso, mai così adulato e decantato dall'autore; è l'amore che muove i due protagonisti e, con loro, l'intero enorme caleidoscopio di personaggi che incontrano personalmente o per il tramite delle storie che leggono; il racconto si fa così più che mai stratificato, con trame e sottotrame che si intrecciano, si scontrano e si sovrappongono senza mai cadere in confusione o contraddizione; e l'erotismo diviene sublimazione del sentimento amoroso o gioco innocente, come nella divertente scena del "bagno a quattro", nel quale i personaggi mostrano esuberanza e al contempo un innocenza che ormai l'Occidente consumista ha dimenticato.

Ma sesso e amore non sono gli unici sentimenti a fare da padrone; come ne "I Racconti di Canterbury" anche qui c'è spazio per gli anfratti più oscuri dell'animo umano, che si personificano in tre splendidi e struggenti racconti. Nella storia di Aziz (Ninetto Davoli) il giovane protagonista si invaghisce perdutamente della bella Budur (Luiigina Rocchi) nel giorno stesso del matrimonio con sua cugina Aziza (Tessa Bouchè); sarà quest'ultima a sacrificarsi affinchè il suo promesso sposo coroni la sua lussuria; Aziz è il simbolo della leggerezza, un giovanotto spensierato e un pò scemo caduto tra le spire di un'amante volitiva e salvato solo dalle sagge parole della giovanissima cugina; l'amore di questa è puro, innocente come il suo volto angelico, mentre quello di Budur è esclusivamente carnale e possessivo, ossia il lato più distruttivo del sentimento stesso, il quale porta alla morte dell'innocenza (splendidamente portata in scena con l'espediente dell' "arco fallico") ma anche alla distruzione del corpo come punizione per la lascivia; e nel dare corpo e (sopratutto) volto ad Aziz, Ninetto Davoli, all'ultima collaborazione con il suo mentore, dà prova di aver raggiunto la piena maturitità come attore.

Il principe Shahzmah (Alberto Argentino) è invece protagonista di una storia di lussuria e castigo più breve ma non meno incisiva; incontrata per caso una bella ragazza prigioniera di un feroce demone (Franco Citti), il giovane la fa sua e sfida il invano il feroce rivale, il quale fa a pezzi la ragazza e lo trasforma in uno scimpanzè: solo il sacrificio di un'altra giovane lo salverà; anche Shazmah, come Aziz, è un lussurioso ed un codardo: la sua lascivia lo porta a sfidare il demone e a causare la morte di due innocenti; il sesso non viene però dipinto nemmeno qui come un peccato, quanto come un viatico per l'errore e, con esso, per la conseguente redenzione.

Più picaresca è la storia di Yunan (Salvatore Sapienza), giovane imbelle che viene chiamato da Dio per sconfiggere una calamità naturale; Yunan non raggiunge l'illuminazione o il cammino della redenzione grazie al corpo, ma tramite il sacrificio della sua innocenza e l'immolazione di una vittima sacrificale, simbolo della sua giovinezza perduta; e più che sul suo esito finale, Pasolini rimarca il cammino che lo porta sulla via del Signore, irto di pericoli ed insidie come quelle di un Odisseo orientale.

Su tutto, però, trionfa il sentimento amoroso, l'attrazione fisica ed umana tra amanti impossibili (Zeudi e Tagi) o separati dalla fortuna (Zumurrud e Nur Ed Din), la riconciliazione tra la carne e l'anima, tra il materiale e lo spirituale, in un tripudio di colori sgargianti, paesaggi spettacolari e forme ammalianti; una conclusione leggera e trionfale per la "facile" Trilogia della Vita, nonchè l'ultimo sorriso beffardo, spensierato e sincero prima della Morte, prima della distruzione totale del successivo "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (!975), uscito appeno un anno dopo.

Veronika Voss

Die Sehnuscht der Veronika Voss

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Rosel Zech, Hilmar Thate, Armin Mueller-Stahl, Annemarie Duringer, Doris Schade, Gunther Kaufmann, Volker Spengler, Erik Schumann.

Drammatico

Germania (1982)












Ultimo capitolo della tetralogia sulla donna e la Germania e punultimo film di Fassbinder (l'ultimo però ad essere stato distribuito prima della sua prematura scomparsa), "Veronika Voss" rappresenta un'eccezione nella carriera del autore post "Berlin Alexanderplatz" (1980): un ritorno al bianco e nero ed un omaggio sentito al cinema americano classico, in particolare al capolavoro di Billy Wilder "Viale del Tramonto" (1955).

Monaco, 1955 (ossia lo stesso anno in cui si svolgono le vicende del film di Wilder); durante una notte di piaggia il giornalista sportivo Robert (Hilmar Thate) si imbatte per caso in Veronika Voss (Rosel Zech), ex diva del cinema del III Reich ormai caduta in disgrazia; nonostante la palese follia della donna, Robert prova fin da subito una fortissima attrazione: sarà l'incipit di una torbida storia densa di misteri ed ambigue rivelazioni.

Modellata sulla storia della diva tedesca degli anni '40 Sybille Schmit, quella di Veronika Voss è una parabola discentente nella quale il fondo viene raggiunto già nei primissimi fotogrammi; come la Gloria Swanson di "Sunset Blvd.", Veronika vive i suoi giorni confinata in una magione spettrale, persa nei ricordi del suo sfolgorante passato (enfatizzato dai fortissimi flares nei flashback) e alla ricerca di un ritorno alla ribalta impossibile; e sempre come nel film di Wilder, motore dell'azione è un uomo che irrompe per caso nella sua vita, svelandone i misteri, le luci e le ombre i cui contorni non vengono chiariti se non negli ultimissimi minuti; ma a differenza di Wilder, Fassbinder ama il suo personaggio: Veronika non è una vecchia arpia assetata di gloria, quanto una magnifica perdente in cerca di un ultimo sussulto per la sua grandezza, una prova che il suo talento sia ancora vivo e pulsante.

La pazzia e la tossicodipendenza vengono così spogliate da ogni forma di romanticismo e giustificazione ed usate come il perfetto emblema di una vita ormai consumatasi nel nulla e vicina alla distruzione definitiva; una parabola ormai prossima al compimento che Fassbinder eleva a metafora della Germania dell'Ovest degli anni '50: schiava del vizio, ostaggio di un gruppo di parassiti (gli americani, impersonati dal soldato Gunther Kaufmann oltre che dai medici), schiacciata dal peso degli orrori compiuti nel decennio precedente e persa nel rammarico per una grandezza ormai lontana; grandezza che, sempre a differenza di Wilder, Fassbinder non idealizza, mostrando come di fatto i semi dell'autodistruzione fossero già presenti durante i giorni felici, impostando un determinismo drammatico in parte inedito nella sua poetica.

Questa volta non vi è sopravvivenza possibile per la donna, la quale non può più far ricorso al suo ingegno e alla mestizia, ma solo crogiolarsi nel dolore e lenire i suoi mali con la morfina; e se la sconfitta per lei è prossima, non meno perdenti ed irredenti sono le due figure maschili cardine del film: il giornalista Robert e l'ex marito e scenggiatore Max (Armin Mueller-Stahl); il primo è un investigatore che scava tra le ombre e le contraddizioni di un amore impossibile da coronare, il secondo una sua versione più vecchia e disillusa, ormai stanco di lottare per la redenzione dell'oggetto del suo desiderio e il cui dolore viene totalmente introiettato e trattenuto persino alle soglie della fine; e Hilmar Thate e Armin Mueller-Stahl ben riescono a convogliare, con la loro fulgida espressività, il senso di smarrimento e sconsolatezza di colui che ormai sa di aver perso tutto.

Le luci e le ombre della protagonista vengono personificate dalla splendida fotografia in bianco e nero, che si rifà apertamente all'epoca d'oro del cinema hollywoodiano, in particolare ai classici della MGM e della RKO; i bianchi e i neri si scontrano sublimemente in ogni singola inquadratura, ad eccezzione delle scene ambientate nella clinica, nel quale il bianco pieno e bruciato di vestiti ed arredamenti diviene l'ideale maschera della lordura interiore dei personaggi, contrapposta agli abiti neri di Robert, angelo sporco ma dall'animo puro.

La linearità del racconto viene spezzata da flashback e (nell'ultimo atto) flashforwrd che allontanano "Veronika Voss" dai formalismi del classicismo anni '50 e lo avvicinano alle sperimentazioni narrative del cinema francese degli anni '60; più che a Wilder, qui Fassbinder sembra rifarsi a Melville, in una rielaborazione del modello di base in chiave moderna che, unita alle scelte estetiche, porta ai limiti del post-modernismo, pur senza mai abbracciarlo.

Lo stile di Fassbinder si fa qui più rigoroso e al contempo più estremo: ridotti all'osso i carrelli, come la tradizione classicista impone, le inquadrature si fanno ancora più barrocche e pittoriche, in una ricerca della profondità ancora più feroce che in "Lili Marleen" (1981); ogni soggeto viene coperto da scenografie o oggetti di scena in una ricerca del punto di fuga spasmodica e sublime, che porta, alla fine, ad una perfezione formale definitiva, come nella scena del ristorante o nella sequenza del delirio notturno.

Dulcis in fundo, Fassbinder crea il cameo più genuinamente geniale della storia del Cinema: nella prima scena impersona uno spettatore in un cinema che guarda con interesse un vecchio film della diva, ossia il cineasta che osserva la sua opera dall'interno della stessa.

R.I.P. Bob Hoskins

1942-2014

Se lo conoscevate solo per "Super Mario bros." e "Chi ha incastrato Roger Rabbit?", adesso è ora di riscoprire il suo talento:

"Il Giorno del Venerdì Santo" di John MacKenzie (1980)

"Brazil" di Terry Gilliam (1985)

"Mona Lisa" di Neil Jordan (1986)

"Ventiquattrosette" di Shane Meadows (1997)

"Il Viaggio di Felicia" di Atom Egoyan (1999)

"Il Nemico alle Porte" di Jean-Jacques Annound (1999)

"Danny the Dog" di Louis Laterrier (2005)

The Amazing Spider-Man 2: Il Potere di Electro

The Amazing Spider-Man 2

di Marc Webb

con: Andrew Garfield, Dane DeHaan, Jamie Foxx, Emma Stone, Colm Feore, Sally Field, Chris Cooper, Felicity Jones, Paul Giamatti.

Supereroistico/Fantastico/Azione

Usa (2014)

 ---SPOILERS INSIDE---

Successo globale sin dal suo primo giorno di programmazione, "The Amazing Spider-Man" riuscì, nell'estate del 2012, a rilanciare la credibilità cinematografica dell'Uomo Ragno e ad avviare una nuova serie di pellicole a lui dedicate; immancabilmente (anche a causa della sua natura di film-episodio) ecco arrivare a soli due anni di distanza il secondo capitolo delle avventure dell'Arrampicamuri basate sulla serie "Ultimate"; con un budget più sostanzioso e uno script affidato al dinamico duo di imbecilli Orci & Kurtzman, "The Amazing Spider-Man 2" si distanzia per i toni dal suo predeccessore e, pur rimanendo confinato nell'ambito del "film-episodio", continua degnamente le avventure di Spidey su Grande Schermo.

Dopo la sconfitta di Lizard e la morte del capitano Stacey (Denis Leary), Peter Parker è ossessionato dal pericolo incombente sulla sua fidanzata, la bella Gwen Stacey (Emma Stone); deciso ugualmente a continuare la sua attività da vigilante mascherato, Spider-Man deve affrontare un nuovo nemico: Electro (Jamie Foxx), ex dipendente della Oscorp che a causa di un grave incidente di laboratorio ha acquisito poteri elettrici.

Abbandonate le atmosefre cupe e notturne, fortemente debitrici del classico di Nolan "Il Cavaliere Oscuro" (2008), Marc Webb immerge le peripezie dell'Uomo Ragno in un contesto totalmente diurno: largo spazio a luci naturali, colori sgargianti e pieni che ben ripropongono la ricchezza cromatica del comic originale, proprio come avveniva nella trilogia di Raimi; gli sceneggiatori Orci, Kurtzman e Jeff Pinkner, dal canto loro, reintroducono lo humor semplice e clownesco che ha reso famoso il personaggio sin dalle sue prime apparizioni, riuscendo ad appaiarlo a dovere con la spettacolarità delle scene d'azione, poche ma concepite e coreografate a dovere.

Tuttavia, piuttosto che sullo scontro con il villain, l'enfasi della narrazione viene posta sulla vita di Peter Parker, sul suo burrascoso rapporto con la bella Gwen, ma anche e sopratutto con l'amico Harry Osborn, new entry alla quale il bravo Dane DeHaan riesce a donare una carica di empatia e repulsività viva e tangibile; ed è proprio il giovane Osborn il vero antagonista di turno: amico fedele ma tradito, che diviene antagonista non per fini strettamente egoistici, quanto per una comprensibile e disperata brama di vita; al contempo, Electro è il semplice "muscolo", il motore dell'azione là dove Osborn è il cervello; un villain ben caratterizzato ma il cui ruolo nella trama è ai limiti del pretestuoso, utile solo ad incasellare un paio di belle scene action (come lo scontro finale) e a far progredire parte della storia; tant'è che Jamie Foxx, nonostante l'impegno, risulta tutto sommato sprecato; così come sprecato è anche il cameo di Paul Giamatti nel ruolo di Rhino, villain grezzo e stereotipato il cui screen-time viene relegato ad un paio di sequenze, anch'esse squisitamente d'azione, nel solo prologo ed epilogo; più gustosa è invece la repellente apparizione di Chris Cooper nei panni di Norman Osborn, patriarca morente e manipolatore alla base dell'intera caratterizzazione del suo giovane erede, e della bella Felicity Jones nei panni di Felicia Hardy, futura Gatta Nera.

La caratterizzazione dei personaggi risulta la vera carta vincente della pellicola; al di là dei due villain principali, anche Spidey viene reso con credibilità; abbandonati i "super-problemi" egoistici e pretestuosi di Raimi e soci, Webb introduce Parker in un contesto verosimile, dove a schiacciarlo sono i sensi di colpa per le vittime che non è riuscito a salvare, il peso per la scomparsa dei genitori, l'amore impossibile per Gwen e il difficile rapporto con l'amico d'infanzia Harry; il passato nel cinema indie del regista si fa sentire: le schermaglie amorose tra Peter e la bella vengono caricate con un enfasi ai limiti del ridicolo, complice l'uso della colonna sonora romantica e smielata e i pessimi e scontati dialoghi; eppure, la love-story riesce lo stesso a funzionare, grazie sopratutto all'impegno di Andrew Garfiled ed Emma Stone, le cui performance sono meno incisive che nella precedente pellicola ma ugualmente credibili.

E se la storia si inceppa, in parte, nel secondo atto a causa di una narrazione troppo lenta e stantia, i quattro autori meritano un plauso per il lavoro certosino volto a ricreare il mondo vivo e complesso del fumetto di partenza; i personaggi iconici, i complotti, i funambolici effetti dell'eugenetica, gli scienziati pazzi e sfrenati ed il burrascoso passato dei coniugi Parker trovano, finalmente, un compimento totale e coerente anche sul Grande Schermo; ogni mistero riguardante gli oscuri piani di Osborn e soci viene qui svelato, portando a compimento quella che era la trama portante del primo film, allora lasciata in sospeso ed ora finalmente completata.

E se per due terzi della sua durata questo "Il Potere di Electro" sembra essere un ritorno alle atmosfere spensierate e colorate dello Spider-Man di Raimi che tanto galvanizzò critica e pubblico nel decennio passato, il terzo atto inverte sensibilmente il tono della narrazione divenendo genuinamente cupo, in un recupero dell'atmosfera notturna ed opprimente del primo capitolo; proprio come nel fumetto, anche in questa trasposizione cinematografica l'amore tra Peter e Gwen viene punito in un epilogo genuinamente spiazzante, dove la morte della ragazza non viene né nascosta né addolcita, ma mostrata esplicitamente, riuscendo a distruggere ogni aspettativa e a colpire nel segno.

Più ameno del suo predecessore e al contempo meno incisivo, "The Amazing Spider-Man 2" è comunque un sequel riuscito: un film-fumetto divertente e a tratti squisitamente coinvolgente; di sicuro non una pietra miliare nel filone, ma lo stesso un ottimo esempio di cinema di intrattenimento disimpegnato ma efficace.

Nymphomaniac- Volume 2

Nymphomaniac: Vol. II

di Lars Von Trier

con: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgaard, Shia LaBeouf, Stacy Martin, Jamie Bell, Willem Dafoe, Mia Goth, Jean-Marc Barr, Michael Pas, Udo Kier.

Erotico/Drammatico

Danimarca, Inghilterra, Germania, Belgio (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Seconda parte della storia di Joe, in "Nymphomaniac- Volume 2" Von Trier cambia decisamente i toni rispetto ai cinque capitoli del precedente Volume 1, esacerbando la componente drammatica ed iconoclasta ed ammantando ancora più pesantemente le avventure della sua protagonista in un'alone di dannazione.

Joe (Charlotte Gainsbourg) continua a narrare a Seligman (Stellan Skarsgaard) le sue avventure sessuali e non; incapace di provare orgasmi, la donna comincia una serena e spensierata convivenza con l'amato Jérome (Shia LaBeauf), dal quale ha anche un figlio, Marcel; disperatamente alla ricerca del piacere, Joe si avvicina al masochismo grazie al sadico "K" (Jamie Bell), comincia a lavorare per lo strozzino "L" (Willem Dafoe) ed alleva la giovane e scapestrata "P" (Mia Goth).

Nei tre capitoli conclusivi, Von Trier si limita a descrivere la caduta in disgrazia di Joe, lo sfaldarsi delle sue certezze e dell'equilibrio che sembrava aver raggiunto in "The Little Organ School"; Joe cala sé stessa in un universo di perversioni, diviene per la prima volta oggetto passivo pur di ritrovare l'orgasmo perduto ed il sesso diviene castigo infernale piuttosto che coronazione di una dipendenza; la maternità per la donna è solo un ostacolo al piacere, che rimuove senza rimorso alcuno, se non quello di aver perduto l'uomo della sua vita; la vera esperienza genitoriale viene compiuta nel tutorato di "P", al contempo successore, figlia ed amante, ossia coacervo di tutte le aspettative che un essere umano può riporre nel prossimo.

Ed è nella narrazione di tale "discesa" che Von Trier calca la mano; le pratiche erotiche più volgari vengono dipinte con uno humor nero irresistibile, come nella scena dei cucchiai da dolce o del menage a trois "abortito"; la sessualità continua ad essere mostrata esplicitamente solo per brevissimi istanti; al suo posto è la violenza a divenire protagonista: sia essa la violenza a fini erotici che Joe sperimenta nel sesto capitolo, "The Eastern and Western Church (The Silent Duck)", sia quella distruttiva a cui si lascia andare nel suo lavoro.

In "The Mirror", il settimo capitolo, Joe tenta di "disintossicarsi" dalla sua dipendenza da sesso andando in rehab presso una comunità psichiatrica; ma la sua esuberanza sessuale è davvero una malattia? Von Trier non ha dubbi: non lo è, lo scandalo vive solo nell'ipocrisia della mentalità borghese, la quale tende a rimuovere tutto ciò che può essere etichettabile come "sporco" e "inusuale" dalla superficie della società, in ossequio ad un puro spirito di apparenza; l'ipocrisia dei "normali" viene aborrita in favore di una naturalità si peccaminosa ed oscena, ma pura perchè non costretta all'interno di schemi precostituiti.

In "The Gun", ottavo ed ultimo capitolo, Joe comincia a lavorare per lo strozzino "L"; l'esperienza maturata con "K" le permette di torturare efficacemente le sue vittime da un punto di vista fisico e l'enciclopedica conoscenza delle debolezze maschili le permette di manipolarle anche sul piano psicologico; due sono gli elementi cardine di questo capitolo, ideali cartine di tornasole di tutta l'opera: il discorso sulla pedofilia ed il rapporto con "P".
Dinanzi ad una vittima apparentemente priva di difetti, Joe inizia a raccontare delle storie oscene per sondare le sue inclinazioni sessuali; con grande sorpresa della donna e sopratutto dello stesso uomo, questi scopre di essere attratto dagli infanti: esterrefatta, Joe lo loda e lo premia; dinanzi alla reazione indignata di Seligman, Joe afferma come di fatto provasse pietà per quell'essere: un uomo che come lei ha dovuto reprimere la sua sessualità, nascondere un'inclinazione oscena e su cui non ha potere; ma, e sopratutto, Joe afferma di aver stimato la sua vittima per essere riuscita a scardinare la sua tendenza e ad evitare che questa esplodesse ferendo degli innocenti.

La storia di "P" è invece più complessa ed affascinante; Joe conosce la ragazza, vittima di una famiglia disfunzionale e schiava della sua insicurezza, per addestrarla come suo rimpiazzo nel giro delle estorsioni; tra le due nasce un rapporto stratificato e completo; perduta la possibilità dell'orgasmo a causa delle ferite infertele da "K", Joe sublima la sua sessualità tramite una maternità altera, datale da un uomo ("L") per il quale non prova nulla, in completa antitesi rispetto alla sua maternità naturale: Marcel viene descritto come un novello anticristo e non a caso, nel capitolo precedente, Von Trier cita la celebre scena d'apertura del suo precedente (e controverso) "Antichrist" (2009); rapporto materno che presto sboccia in un amore puro, non casto ma neanche totalmente sessuale perchè privo dell'orgasmo: l'unico contatto fisico tra le due avviene quando "P" succhia il seno di Joe, ossia quando compie un gesto si smaccatamente sessuale, ma al contempo materno. "P" diviene una nuova Joe, la quale è schiava non del sesso, ma della violenza, ossia di una devianza totale; ed arriva anche a soppiantare la madre surrogata seducendo un ormai adulto Jérome, con il quale, alla fine dell'episodio, picchia a sangue Joe e la umilia due volte: facendosi prendere come lui fece con Joe nella sua prima esperienza, ma con più foga, e urinandole in testa, in una declinazione femminile e disperata del mito di Edipo.

L'erotismo di Joe viene questa volta tratteggiato in modo costantemente osceno ed esplicitamente blasfemo; nella prima scena, un flashback della sua infanzia, la ragazza ha una visione durante un orgasmo: la meretrice di Babilonia e Messalina; Von Trier rievoca i simboli classici e cristiani della perversione femminile in modo da calare la sua protagonsita all'interno di un simbolismo a lui caro: quello dell'anticristo; eppure, l'autore continua al contempo nella sua opera dialettica mediante il personaggio di Seligman, contrappunto razionale ed erudito il quale riesce a trovare nelle esperienze della donna sempre e comunque un lato positivo; e di fatto, nella conculsione dell'ultimo capitolo, è egli stesso che, in un gioco di specchi con il suo autore, stigmatizza la percezione maschilista della sessualità femminile come ipocrita, rimarcando come sia il solo sesso femminile di Joe (non per nulla battezzata con un nome maschile) ad ingenerare scandalo, non le sue azioni di per loro stesse.

Il tono didascalico e citazionista (tra gli altri l'amato Tarkowsky) aiutano la comprensione delle metafore più barocche, ma Von Trier sbaglia clamorosamente il finale di questa sua lunga e splendida disanima sulla donna e sul corpo; se in precedenza l'autore si poneva verso la protagonista (ossia verso la donna, un mondo che egli stesso e per sua ammissione dice di non comprendere) con una curiosità vera, un distacco intellettuale ed una genuina voglia di comprensione, nell'epilogo si contraddice clamorosamente rivoltando come un calzino l'intera caratterizzazione (simbolica e non) dei due protagonisti: Seligman diviene un mostro insensibile mentre Joe si tramuta in una assassina; perché un tale capovolgimento repentino ed ingiustificato? Von Trier potrebbe davvero credere ad una sorta di determinismo sessuale per cui tutti gli uomini sono bestie mentre le donne sono vittime e/o carnefici; ma allora perchè spendere le tre ore e mezzo precedenti a sondare, scandagliare, costruire e decostruire personaggi e situazioni in cerca di un significato più profondo? La risposta va allora cercata altrove, in un territorio meno "intellettuale" e più schiettamente narrativo: la voglia compiaciuta di spiazzare lo spettatore, di distruggere ogni sua certezza e lasciarlo uscire dalla sala con l'amaro in bocca.

Scelta imperdonabile, che purtroppo guasta il lavoro fatto dall'autore nei capitoli precedenti; l'operazione "Nymhpomaniac" può quindi si essere catalogata come "riuscita", ma il tono manicheo e ruffiano di questo "Volume 2" abbassa di molto il valore di quella che avrebbe potuto essere un'opera geniale e coraggiosa.

Lola

 di Rainer Werner Fassbinder

con: Barbara Sukowa, Armin Mueller-Sthal, Mario Adorf, Matthias Fuchs, Helga Feddersen, Karin Baal, Ivan Desny, Hank Bohm, Karl-Heinz von Hassel, Christine Kaufmann, Elisabeth Volkman, Y Sa Lo, Gunther Kaufmann.

Commedia/Grottesco

Germania (1981)

---SPOILERS INSIDE---

Stretto tra reminiscenze cinematografiche classiche ("L'Angelo Azzurro" e "Gilda") e la forte impronta iperealista e postmoderna propria degli anni '80, ancorato alla tradizione dell'Action Theatre e di Brecht ma fortemente dinamico nella messa in scena, "Lola" è il terzo capitolo della riflessione fassbinderiana sulla Germania post-nazista, nonchè il più riuscito dell'intera tetralogia.

1955: in una cittadina della Germania dell'Ovest vive Lola (Barbara Sukowa) cantante e prostituta nel bordello di Schukert (Mario Adorf), grosso speculatore edilizio locale i cui affari vengono messi in subbuglio dall'arrivo di Von Bohm (Armin Mueller-Sthal), nuovo assessore all'edilizia dal carattere forte ed irreprensibile; conosciuta la fama del nuovo arrivato, Lola fa una scommessa con il suo ruffiano: riuscirà a sedurre Von Bohm senza ricorrere a trucchi o mestizie.

 

Come Maria Braun e Willie, anche Lola è la Germania, una nazione ora non più afflitta dalle incrostazioni della guerra e pronta a ricominciare, letteralmente, a ricostruirsi; e sempre come Maria Braun, Lola incarna il lato più intraprendente e schietto della ripresa; ma questa volta Fassbinder non bada a compromessi ed a mezze misure: la sua donna non è un essere umano che cerca di sopravvivere, ma una semplice prostituta pronta a vendersi al migliore offerente pur di campare; Lola non ha scrupoli di coscienza, non piange né recrimina per il suo lavoro; l'unica volta in cui si arrabbia per la compravendita di cui è oggetto lo fa solo per motivi circostanziali ed è subito pronta a rimettersi in gioco; Lola non aborrisce il degrado di cui essa stessa è parte: vive benissimo nel lerciume da cui proviene e vuole, letteralmente, essere solo lasciata vivere in pace; per lei non vi è riscatto finale, non vi è una catarsi liberatoria, non la morte né la dimenticanza: alla fine torna al punto di partenza, con un matrimonio solo formale ed il possesso di un locale che di fatto la qualifica semplicemente come "borghese", ma pur sempre oggetto del suo ex magnaccia. E la fisicità sensuale ed acerba di Barbara Sukowa incarna perfettamente l'ideale di una donna bellissima, ma marcia, che Fassbinder caratterizza come una Rita Hayworth volgare ed ancora più selvaggia, una "Gilda" dannata e irredenta eppure irrefrenabilmente attraente.

Attorno a Lola gravitano i tre personaggi-simbolo di un'epoca, le tre forze che si battono per conquistare il cuore (e il culo) della Germania: Von Bohm, burocrate dalla morale inflessibile, Schukert, imprenditore lestofante pronto a tutto pur di guadagnare, ed Esslin, intellettuale sinistrorso ed idealista. Lo scontro tra i tre è però fluido ed ambiguo: non vi è attrito vero e proprio tra i loro punti di vista e le loro azioni, quanto una serie di schermaglie reciproche volte ad ottenere di volta in volta un guadagno (economico o meno che sia), che si tramutano in opposizione solo quando le cose precipitano; Von Bohm è pienamente cosciente della mala fede di Schukert e di come il piano edilizo altro non sia che una manovra intavolata assieme ai politicanti per ottenere un arricchimento indebito; eppure egli è altresi cosciente della necessità dell'azione di personaggi del genere per ottenere un bene più grande: la restaurazione della società civile; Esslin, a sua volta, stigmatizza pubblicamente le manovre di Schukert e si avvicina a Von Bohm nella speranza di un cambiamento; personaggio del quale egli rappresente il lato più idealista ed intransigente, meno ancorato alla realtà e perciò meno pragmatico; eppure, proprio Esslin vive e suona nel bordello di Schukert ed intrattiene una relazione, prettamente intellettiva, con Lola; l'intellettuale altri non è che una appendice dello status quo: una sorta di organismo simbiotico che deve attacchire presso qualcun altro pur di sopravvivere; e di fatto nel terzo atto egli volta idealmente la sua bandiera facendosi assumere dallo stesso Schuckert una volta compresa l'impossibiltà di sconfiggerlo.

Ed è Schukert, con il suo bordello, a costituire il lato più ottuso e marcio della società: un imprenditore affarista formatosi lucrando durante la guerra, sposo solo formale di una ex nobildonna (caratterizzata come una Margaret Thatcher ante literam) che vive e prospera in un postribolo ove rifornisce dei piaceri più bassi tutti i politici ed i funzionari locali; Schukert è l' "uomo nuovo" del Secondo Dopoguerra, una via di mezzo tra un semplice speculatore ed un gangster vero e proprio, la cui immoralità si contrappone alla forte morale di Von Bohm trionfando in un finale nerissimo ed acido, nel quale Fassbinder mostra la vittoria della Seconda Generazione tedesca, quella creasciuta durante la Guerra e che ha colonozzato la Germania dando vita alla infausta Terza Generazione, che già aveva dipinto quattro anni prima. 

Gli incontri e scontri tra i tre personaggi avvengono in due luoghi simbolo: il comune ed il bordello, ossia i centri del potere; Lola cela la sua doppia anima inizialmente sdoppiandosi in due personaggi: la selvaggia prostituta e l'angelica e raffinata innamorata; Schukert usa Lola per i suoi fini mentre Esslin cerca di superarlo nella compravendita della bella; nel momento in cui comprende di non poter vincere, decide di distruggere ogni equilibrio rivelando a Von Bohm la vera natura della donna e, con essa, quella della società che è chaiamto a gestire: un postribolo in cui tutto può essere comprato ed in cui tutti si ingozzano, sotto lo sguardo distratto del primo ministro Adenauer, che Fassbinder rievoca in una stramba foto d'epoca con cui apre e chiude la pellicola.

E se la città ed il bordello sono i terreni dello scontro, il trofeo è appunto Lola, la Germania, donna bellissima ed ambigua; messa subito in chiaro l'immoralità della patria e della Seconda Generazione (le cornacchie e i rapaci, o anche, e più semplicemente, "la spazzatura ed i cessi"), Fassbinder si diverte a dare una caratterizzazione ambigua alla sua eroina; Lola è sicuramente una donna in cerca di una posizione sociale migliore, così come lo sono le sue compagne; eppure, in lei alberga una disillusione totale che la porta a preferire lo squallore del bordello e la prostituzione ad ogni forma di riscatto; la prostituzione non viene descritta come forma di umiliazione, ma come strumento per l'affermazione personale che non degrada la donna; il pozzo nero dell'immoralità è già stato superato: Lola non ha vergogna di sé, ne vuole provarla; anzi, è la paura di separarsi dal quel mondo che tanto conosce ad ingenerare in lei vero terrore, al punto di troncare la relazione con Von Bohm e di abbandonarsi ad una danza scatenata una volta che questi scopre la sua vera occupazione. Persino il matrimonio non è foriero di vero cambiamento: una volta acquisito il premio, Von Bohm è vincitore meramente formale (non per nulla, Fassbinder chiude il film con un quesito: "Sei felice?", "Si" risponde il personaggio, senza però mostrare vero convincimento) e Lola torna ad essere l'oggetto da comprare, pur essendo ora parte di quella classe borghese che in precedenza serviva, divenendo il simbolo di una moralità di sola facciata e, per questo, assolutamente ipocrita.

Nel mettere in scena la parabola di Lola, Fassbinder si abbandona definitivamente al postmodernismo barocco: luci al neon dai colori caldissimi illuminano i personaggi in ogni singola scena, persino negli esterni; le transizioni assumono la forma del flou generando un effetto onirico, trasformando la storia in un incubo dal quale è impossibile svegliarsi, un girone infernale tappezzato di velluto, abitato da diavolesse sensuali e gestito da un diavolo in doppio petto, letteralmente "privo della coda pelosa e dell'odore di zolfo" e nel quale ogni moralità viene distrutta dalle note sensuali e selvagge de "I Peccatori di Capri".

Pungente sino al caustico, disilluso e sensualissimo, "Lola" è uno dei film più forti dell'intera carriera di Fassbinder, un atto d'accusa che non fa sconti a nessuno e che sbeffeggia tutto e tutti.