Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino

Christiane F.- Wir Kinder wom Bahnhof Zoo

di Uli Edel

con: Natja Brukchorst, Thomas Haustein, Jens Kuphal, Christianne Reichelt, David Bowie.

Drammatico

Germania (1981)












Anni '70: il consumo di droga presso gli adolescenti raggiunge il picco massimo; la piaga dei narcotici comincia ad avere una vera rilevanza sociale; per le strade delle capitali europee è facile scorgere giovani intenti al consumo; vite distrutte si ammassano in locali fatiscenti, mentre l'età media dei tossicodipendenti comincia a calare vertiginosamente (come testimoniato negli scatti shock di un allora ventenne Larry Clark). Nel '79 Christiane Vera Felscherinow scrive "Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" dove, sotto lo pseudonimo di Christiane F., offre un resoconto senza filtri della tossicodipendenza pre-adolescenziale; il libro diviene subito un best-seller sopratutto tra i giovanissimi, che ne divorano le pagine con morbosa curiosità; due anni dopo, nell'aprile del 1981, ossia appena due mesi prima della prima diagnosi dell'A.I.D.S., la versione cinematografica "Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" sconvolge gli spettatori di tutto il mondo con la sua storia disperata e le sue immagini crude, generando scandalo e indignazione. Rivisto oggi, il film risulta fin troppo pesante e grezzo, ma la sua forza contenutistica e la sua crudezza continuano a colpire.

Berlino, primi anni '80; Christiane (Natja Brukchorst, all'epoca appena quindicenne) è una giovane ragazza di tredici anni; nell'arco di pochi mesi la sua vita viene sconvolta dall'abuso di droga: avvicinatasi al sottobosco dei tossicodipendenti per caso e per l'amore del coetaneo Detlev (Thomas Haustein), Christiana sprofonda ben presto in un inferno in terra fatto di abusi ed umiliazioni.

Nella descrizione della caduta in disgrazia della protagonista non ci sono filtri né retorica: le immagini parlano da sole; Chistiane è una ragazza ordinaria: ama David Bowie, soffre per l'abbandono del padre e per l'assenza della madre, si innamora del giovane Detlev e si divertente frequentando il Sound, la discoteca più in di Berlino; ma nel momento in cui la giovane si avvicina alla droga, ogni compromesso visivo viene meno: le siringhe sparate in vena, le fumate di majuana e il decadimento fisico vengono letteralmente gettate in faccia allo spettatore; tra spruzzi di vomito e sprizzi di sangue dalle vene del collo, nulla viene addolcito: la crudezza delle immagini vuole essere esplicitamente scioccante per sensibilizzare chi assiste alle "disavventure" dei giovani protagonisti, il cui mondo fatto di squallidi gabinetti pubblici e rapide marchette per alzare qualche soldo viene dipinto in modo vivido fino a risultare un incubo ad occhi aperti, complice anche la disperazione indotta dalla giovane età dei personaggi.

Per la prima volta la tossicodipendenza trova una rappresentazione adeguata nel cinema europeo (nel cinema americana il precedente "storico" era dato da "L'Uomo dal Braccio d'Oro" del 1955, diretto dal grande Otto Preminger); e sempre per la prima volta è il mondo degli adolescenti a venire descritto: non ci sono personaggi adulti in scena, se non per pochissimi minuti; e questi altri non sono che genitori assenti o clienti pronti ad usare i giovani sbandati per soddisfare le proprie voglie più deviate. E se la rappresentazione del mondo adulto è sicuramente negativa, ancora più atroce è quella dei ragazzi: dei veri e propri "morti viventi" totalmente incapaci di affrancarsi dalla droga, pronti a tutto pur di conquistare una dose e volti a sacrificare qualsiasi forma di dignità nell'attesa della prossima "spada". Un mondo in cui non vi è speranza di redenzione, non c'è salvezza vera per nessuno, forse neanche per la protagonista; di sicuro non per i più deboli, che muoiono ai margini delle strade o in appartamenti fatiscenti per essere abbandonati subito dopo anche dagli amici più cari.

E se Edel inciampa in una messa in scena scialba, gli va comunque riconosciuto il coraggio nel mostrare esplicitamente la tossicodipendenza tramite l'uso di immagini forti che non scadono mai nel ricattatorio o nella spettacolarizzazione, riuscendo sempre a colpire allo stomaco; tant'è che oggi, a 33 anni dalla sua uscita nelle sale e con la tossicodipendenza divenuta vera e propria piaga sociale, "Christiane F." meriterebbe di essere mostrato nelle scuole per educare un giovane pubblico viziato dalle immagini fin troppo spettacolari e sgargianti di "Traispotting" (1996) e "Requiem for a Dream" (2000).

EXTRA:

Quando il film entrò in produzione, David Bowie era all'apice della fama; nonostante i suoi impegni, il grande artista fu talmente colpito dalla forza del romanzo che volle partecipare ad ogni costo alla pellicola, finendo per in un cameo: le immagini del concerto che prelude alla prima "spada" di Christiane sono state girate in studio appositamente per il film.

Ghostbusters- Acchiappafantasmi

Ghost Busters

di Ivan Reitman

con: Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Harold Ramis, Ernie Hudson, Rick Moranis, Annie Potts, William Atherton, David Margulies.

Fantastico/Commedia/Horror

Usa (1984)












Trent'anni sul groppone e non sentirli; sono poche le pellicole prodotte ad Hollywood che possono vantare un primato del genere; "Ghostbusters" è sicuramente una di queste: mix riuscitissimo di commedia, fantascienza e horror, il cult del trio Reitman/Aykroyd/Ramis compie proprio quest'anno il suo trentesimo anniversario dall'uscita in sala, dimostrando come un'intuizione geniale ed una esecuzione magistrale siano gli elementi vincenti anche per l'intrattenimento disimpegnato.

New York; Peter Venkman (Bill Murray), Ray Stanz (Dan Aykroyd) e Egon Spengler (Harold Ramis) sono tre ricercatori della Columbia University specializzati in parapsicologia; dopo un rocambolesco incidente alla biblioteca pubblica, vengono cacciati dal rettore e decidono di mettersi in affari per conto proprio: fondano i "Ghostbusters", agenzia di "ripulitori" di fantasmi; dopo i primi successi al trio si unisce Winston Zeddmore (Ernie Hudson), disoccupato in cerca di lavoro; insieme il quartetto dovrà affrontare una minaccia extradimensionale: un demone sumero richiamato sulla terra, i cui araldi infestano il frigo della bella Dana Barrett (Sigourney Weaver) e l'armadio del suo vicino Louis Tully (Rick Moranis).

E' il 1984: il Saturday Night Live è stato sconvolto dall'arrivo dei comici canadesi; Ivan Reitman e Hrold Ramis hanno riplasmato la comicità a stelle e strisce infarcendola con uno humor demenziale e distruttivo, che aveva già trovato la sua consacrazione nei precedenti "Animal House" (1978) e "Stripes- Un Plotone di Svitati" (1981); con "Ghostbusters" i due tentano una nuova strada: creare non una semplice parodia horror, quanto una perfetta ibridazione tra il registro della commedia demenziale e quello del genere vero e proprio; una scommessa azzardata, che trovava un suo precedente solo in quel gioiello de "Il Castello Maledetto" (1932), nel quale, però, il grande James Whale faceva risaltare maggiormente il lato comico su quello orrorifico.

In "Ghostbusters" la fusione tra i due registri giunge invece a perfezione: risate e brividi si alternano sapientemente, colpendo sempre nel segno; la comicità viene cucita addosso ai personaggi piuttosto che sulla storia (di per sé seriosa); ognuno dei quattro acchiappafantasmi ha un carattere distinto, foriero di una vis comica unica: Venkman è un Bill Murray a briglia sciolta, che attraversa le scene con un'espressione sarcastica e strafottente irresistibile; Stanz è l'ingenuo e sognatore, che scatena disastri senza volerlo; Spengler è  uno scienziato totalmente avulso dalla realtà da risultare a tratti un pesce fuor d'acqua, l'apripista di tutti i successivi "smanettoni" nerd e geek che Hollywood avrebbe propinato nei decenni a seguire; mentre Zeddmore è il personaggio più opaco: inizialmente concepito per Eddie Murphy, che avrebbe dovuto riempirne il carattere con la sua carica acida e volgare, nelle mani del caratterista Ernie Hudson resta un personaggio poco più che abbozzato, che si distingue tuttavia per la carica pragmatica; e non per nulla è sua una delle battute più celebri e riuscite dell'intera pellicola: "Ray, quando qualcuno ti chiede se sei un dio, tu gli devi dire di si!".

La regia di Reitman si fa più solida e, di concerto con l'ottimo script, crea un nuovo tipo di approccio parodistico; a differenza dei film di Mel Brooks o del trio ZAZ, in "Ghostbusters" non si hanno vere e proprie citazioni dei classici dell'horror o, in genere, delle pellicole di riferimento; si giunge, qui, ad una assimilazione totale del modello, che viene riproposto in chiave squisitamente comica; ecco dunque riapparire i corridoi dell'Overlook Hotel di "Shining" (1980) infestati da un ectoplasma obeso, con i tre acchiappafantasmi che vi si muovono seguiti dalla steadycam sulle note della medesima colonna sonora; o il demone de "L'Esorcista" (1973) rivere nel corpo di una Sigourney Weaver più sexy che mai; Reitman, Aykroyd e Ramis, in pratica, fanno rivivere su schermo i topoi dell'horror moderno ridipingendoli in chiave comica e sarcastica.

Ma al di là della rilettura divertente e divertita, a convincere è la solida trama concepita dal trio; una storia apocalittica, intessuta in una trama stratificata e mai scontata, che riesce a coinvolgere anche grazie alla serietà con il quale viene portata avanti, senza mai cadere nel ridicolo o nel posticcio; anzi: i momenti di tensione non mancano e sono tutti degni di nota; in particolare, è la scena del dialogo tra Ray e Winston sul ponte di Brooklyn a mettere i brividi: un discorso sulla fine del mondo talmente turpe che non avrebbe sfigurato nel più truce horror satanico degli anni '70. Storia che si chiude nel migliore dei modi per un film di puro intrattenimento: con un demone incarnato nel corpo di un pupazzone di zucchero alto venti metri a spasso per Manhattan e i nostri eroi acclamati da una folla in visibilio.

Coronano la perfetta riuscita della pellicola gli ottimi valori produttivi: gli effetti speciali dello specialista Richard Edlund (premio oscar nel 1982 per "Poltergeist- Demoniache Presenze"), che danno vita agli ameni ed inquietanti spettri newyorkesi; la fotografia del compianto Laszlo Kovaks, che immerge una commedia fantastica in colori lividi prettamente metropolitani; la colonna sonora pop firmata da Ray Parker Jr., il cui tema principale è tutt'oggi un tormentone; e il design, con i costumi entrati nell'immaginario collettivo, il logo divenuto un'icona pop ed una delle automobili più desiderate di tutti i tempi: la pacchianissima ed irresistibile Ecto-1.

Ancora fresco e divertente, "Ghostbusters" è un cult il cui status è, per una volta, davvero meritato: un esperimento di ibridazione perfettamente riuscito, una commedia intelligente e brillante capace tutt'oggi di stupire per la qualità della scrittura; non un capolavoro, ma un piccolo grande gioiello di decennio (gli anni '80) che ha dato, in fin dei conti, davvero poco al cinema di intrattenimento meno becero.



EXTRA:

Nel videoclip ufficiale di Ray Parker Jr. appare l'intero cast del film; oltre a Bill Murray, Dan Aykroyd, Harold Ramis e Ernie Hudson, compaiono come guest stars anche John Candy, Chevy Chase e Peter Falk.

Sull'onda del successo mondiale del film, la Columbia produsse una serie a cartoni animati: "The Real Ghostbusters", composta da 134 episodi andati in onda tra il 1986 e il 1991; l'umorismo demenziale e le atmosfere horror della pellicola venivano magistralmente riprese anche in questa versione per il piccolo schermo, la quale si rivolgeva anche ad un pubblico adulto; tra gli sceneggiatori troviamo anche un giovane J.Michael Strackinsky.

Nel 1997 la Columbia produsse anche sequel ufficiale della serie:"Extreme Ghostbusters"; concepita come una serie per giovani adolescenti, presentava un'atmosfera ancora più cupa della serie precedente, ma l'umorismo non era altrettanto trascinante; colpa anche del nuovo cast di personaggi: un gruppo di studenti problematici che affiancava un invecchiato dr.Spengler, il quale non reggeva il confronto con il brillante quartetto originale; a causa dello scarso riscontro di pubblico, "Extreme Ghostbusters" durò un'unica stagione, per un totale di soli 40 episodi.

X-Men- Giorni di un Futuro Passato

X-Men: Days of Future Past

di Bryan Singer

con: Hugh Jackman, James McAvoy, Michael Fassbender, Nicholas Hoult, Jennifer Lawrence, Patrick Stewart, Ian McKellen, Peter Dinklage, Halle Berry, Anna Paquin, Ellen Page, Omar Sy, Shawn Ashmore, Evan Peters, Josh Helman, Daniel Cudmore, Fan Bingbing.

Fantascienza/Avventura/Azione/Fumettistico

Usa (2014)









Quattordici anni esatti dopo l'uscita del primo "X-Men", Bryan Singer torna alla regia di un film sui mutanti di casa Marvel, dopo l'abbandono coatto del precedente "X-Men- L'Inizio" (2011); con un budget stratosferico, un cast stellare (nel quale spiccano le new entries Peter Dinklage e Omar Sy) e forte di un soggetto tra i migliori della lunga storia editoriale degli Uomini X, Singer dirige una onesta pellicola di intrattenimento, spettacolare ma priva di mordente.

Era il 1981 quando "Giorni di un Futuro Passato" esordiva sulle pagine della serie regolare degli X-Men; in appena due numeri, Chris Claremont (tutt'oggi il miglior sceneggiatore della serie, le cui storie possono rivaleggiare persino con le geniali trovate di Joss Wheadon) narrava una storia cruda ed avvincente: nel 2013 (oramai un vero e proprio "futuro passato") la lotta tra homo sapiens e mutanti ha raggiunto un culmine esasperante; le Sentinelle, inizialmente usate per reprimere la minaccia del gene X, si sono rivoltate contro l'umanità tutta e hanno instaurato una dittattura tecnocratica; i mutanti sono relegati in campi appositi, ma i più pericolosi sono sterminati a vista; in una New York distrutta, gli unici superstiti del gruppo di Xavier si contano sulle dita di una mano: Kitty Pryde, orami donna matura, Colosso, che ha abbandonato la via della pace, Rachel Summers, telepate figlia di Ciclope e Jean, Tempesta e Franklyn Richards, figlio dei defunti Fantastici Quattro; assieme a loro troviamo Magneto, ridotto su una sedia a rotelle, ed un anziano Wolverine (all'epoca l'escamotage sulla sua immortalità non era ancora stato introdotto), membro della resistenza canadese; per cancellare gli errori del passato, Kitty torna indietro nel tempo grazie alle capacità psioniche di Rachel; ritrovatasi nel 1980, nel suo corpo di adolescente, la donna deve impedire l'uccisione del senatore Kelly da parte di un gruppo di mutanti guidati da Mystica, primo evento che scatenerà la distopia futura.

Se nella trama riguardante l'attentato "Giorni di un Futuro Passato" non si distoscatava di un millimetro dalla classica narrazione action-fantastica propria del fumetto mainstream dell'epoca, è nella descrizione e nella narrazione della New York del futuro che l'opera di Claremont trovava i suoi punti di forza; per la prima volta in un fumetto per ragazzi facevano la loro comparsa concetti quali lo sterminio di massa e i campi di concentramento ("Maus" di Spiegelman uscì cinque anni prima, ma era una lettura prettamente per adulti); il concetto di distopia futuristica veniva presentato ai giovani lettori senza filtri, né addolcimenti: prima ancora che in "V for Vendetta", è qui che il futuro da incubo fa la sua prima comparsa nel mondo dei comics; e sempre per la prima volta viene mostrata, in un'opera pop, una tecnocrazia in cui le macchine sottomettono gli uomini, ben tre anni prima del "Terminator" di James Cameron.
Al di là dei concetti freschi e coraggiosi che Claremont introduce, era la narrazione in sé a farsi notare per il tono scostante, che culmina in un ultimo atto in cui tutti i personaggi del futuro vengono sterminati dalle Sentinelle in modo crudo, tutt'oggi spiazzante; narrazione figlia del periodo in cui lo story-arc fu concepito e pubblicato: era nei primi anni '80 che l'America risopriva gli orrori della Shoah e dei campi di sterminio, concetti che Claremont rielabora perfettamente nella sua visione del futuro, con i ghetti riaperti per i mutanti (i diversi), costretti tra l'altro a portare una "M" sulle divise da lavoro, con i partigiani pronti a sacrificarsi (Wolverine, che sfoggia un giubbotto vintage che non avrebbe sfigurato in una ricostruzione storica della Seconda Guerra Mondiale) e con i sopravvissuti agli orrori del XX secolo rimpiombati in un vero e proprio incubo (Magneto, fuggito ai campi di sterminio nazisti e ritrovatosi a capo dei rivoltosi).

Sfortunatamente, il lavoro svolto da Bryan Singer e dallo sceneggiatore Simon Kinberg non rende giustizia in toto all'efficacia della storia originale; configurato come un vero e proprio seguito del precedente "X-Men- L'Inizio", "Giorni di un Futuro Passato" riprende dallo story-arc di Claremont gli elementi essenziali: in un futuro da incubo, gli ultimi mutanti scampati al massacro sono guidati da Xavier (Patrick Stewart) e Magneto (Ian McKellen), ritrovatosi di nuovo amici a seguito dei catastrofici eventi che hanno portato alla tecnocrazia delle Sentinelle; aiutati da Kitty Pryde (Ellen Page), i due tentano una mossa disperata: inviano Wolverine (Hugh Jackman) nel 1973 per evitare che una giovane Mystica (Jennifer Lawrence) uccida Bolivar Trask (Peter Dinklage), il creatore del "Progetto Sentinelle", scatenando una serie di eventi che porterà alla guerra, ma sopratutto per evitare che il DNA della mutante mutaforma finisca nelle mani sbagliate.

La sceneggiatura di Kinberg fonde bene gli elementi fantascientifici con il contesto fantapolitico ai limiti dell'ucronico; la narrazione parrallela tra futuro e passato si amalgama a dovere e tutti i personaggi coinvolti (persino Pietro Maximoff/Quicksilver) trovano uno spazio adeguato e una caratterizzazione se non eccelsa, quanto meno funzionale alla storia; e là dove lo script inciampa, ci pensa il cast affiatato a supplire alle carenze: su tutti è naturalmente il duo degli amici/nemici Xavier e Magneto a farla da padrone, con James McAvoy e Michael Fassbender che donano credibilità e carisma a due personaggi non facili; Patrick Stewart e Ian McKellen, d'altro canto, riescono a convincere nonostante siano confinati ad una manciata di scene; persino Jackman riesce a bucare lo schermo restando sempre in secondo piano rispetto ai due veri protagonisti; più opache sono invece le prove di Dinklage e della Lawrence, anche a causa della piattezza dei loro ruoli.

Il vero difetto dello script risiede nella mancanza di mordente: laddove la breve storia di Claremont dipingeva in modo vivido un mondo credibile e spaventoso, Kinberg si limita a dare giusto una descrizione sommaria della distopia a venire; nulla viene detto su chi comanda le Sentinelle, su come i governi mondiali abbiano reagito alla loro minaccia e gli orrori dei campi di prigionia vengono solo accennati; ogni riferimento all'Olocausto è puramente pretestuoso, inserito solo per dare il via alla storia e poi lasciato a sé stesso; così come la ricostruzione politica del 1973 "fantastico" in cui si muovono i giovani mutanti è si azzeccata, ma mai davvero affascinante; finanche il ricorso alle teorie quantistiche sull'impossibilità di mutare il corso del tempo appare strettamente pretenziosa e non riesce a stimolare a dovere la tensione drammatica necessaria; dulcis in fundo, non mancano nemmeno le incongurenze con i precedenti film e buchi di continuità vera e propria: come ha fatto Kitty Pryde ad acquisire la capacità di proiettare i mutanti nel passato? Perchè Mystica continua scioccamente la sua crociata con Trask pur cosciente dell'esito catastrofico a cui darà inizio? E perchè il Wolverine del futuro ha i capelli bianchi e gli artigli di adamantio?

La regia di Singer non aiuta: del tutto asservita alla narrazione, riesce a non inciampare mai in tempi morti nemmeno durante le numerose sequenze dialogiche; tuttavia, manca di inventiva, finendo per non entusiasmare mai davvero; basterebbe citare la scena dell'evasione di Magneto ad opera dello scapestrato guascone Quicksilver per comprendere le sue pecche: sulla carte adrenalica e spettacolare, ma una volta portata su schermo semplicemente funzionale e divertente, a differenza della scena dell'attentato al Presidente che apriva "X-Men 2" (2003), quella si sorprendente ed elegante. Regia che inciampa persino nelle scene madri, anch'esse prive di vera tensione drammatica e infarcite da ralenty smaccatamente derivativi; e basterebbe recuperare lo splendido "Operazione Valchira" (2008) per rendersi conto di come Singer sia, sotto sotto, ancora quell'autore capace che negli anni'90 si impose all'attenzione della critica per la sua carica nevrotica e dissacratoria, una volta messi da parte i personaggi dei fumetti.

Al di là delle pecche e delle possibilità sprecate, "Giorni di un Futuro Passato" riesce comunque nell'intento di intrattenere a dovere senza mai annoiare; i 131 minuti di durata scorrono veloci e persino lo spettatore non amante dei fumetti su pellicola ne apprezzerà la carica spettacolare o la storia; tuttavia, visto il grosso spiegamento di mezzi e i nomi coinvolti era lecito aspettarsi qualcosa in più della solita pellicola di intrattenimento estiva.

Querelle de Brest

Querelle

di Rainer Werner Fassbinder

con: Brad Davis, Franco Nero, Jeanne Moreau, Hanno Poschl, Gunther Kaufmann, Laurent Malet, Burkhard Driest, Natja Brunckhorst, Y Sa Lo, Isolde Barth.

Germania, Francia (1982)














Il 10 giugno 1982 Rainer Werner Fassbinder muore per overdose di cocaina a soli 37 anni; le voci su una sua possibile "autodistruzione" cominciano subito ad alimentarsi, infangandone la reputazione; appena tre mesi dopo, "Querelle de Brest" fa la sua comparsa al Festival di Venezia, generando immediato scandalo; uscito postumo e quindi privo di ogni possibile accompagnamento critico da parte del suo autore, distribuito in quel 1982 durante il quale l'omofobia generata dall' HIV comncia ad esplodere ed accolto da ferocissime polemiche volte a chiederne la censura, "Querelle" è una delle opere più complesse di Fassbinder e al contempo la più controversa.

In una Brest onirica si incrociano le vite di un gruppo di ambigui personaggi; Querelle (Brad Davis), appena giunto in porto sulla nave "Vengeur", è un affascinante marinaio che vive una profonda crisi d'identità; suo fratello Robert (Hanno Poschl) è innamorato di lui, ricambiato, ma intrattiene una appasionata storia d'amore con Lysiane (Jeanne Moreau), cantante nel postribolo del marito, il gigantesco Nono (Gunther Kaufmann); anche il tenente Seblon (Franco Nero), ufficiale di bordo della "Vengeur", è innamorato di Querelle, ma non osa rivelarlo; nel frattempo, l'operaio di origini polacche Gil (Hanno Poschl, in un sublime gioco di specchi) sublima l'attrazione per il giovane Roger (Laurent Malet) fantasticando sulla di lui sorella Paulette (Natja Brunckhorst).

"Querelle de Brest" non è semplicemente la catarsi di un autore giunto al vertice della sua esperienza artistica, come è stato più volte affermato; nè è una forma di provocazione verso una società ancora chiusa che non accetta l'omossessualità; "Querelle" è innanzitutto l'ennesima riflessione di Fassbinder sull'identità (sessuale e non) e sulle conseguenze del suo smarrimento. Dal romanzo omonimo di Jean Genet (già alla base di un precedente film di Fassbinder, "Soldato Americano" del 1970) l'autore riprende solo la trama; la riflessione sull'omicidio e le sue implicazioni estetiche e morali vengono subordinate al tema identitario; l'omicidio diviene per Querelle una catarsi, un modo per realizzare sé stesso; e Querelle è il fulcro dietro l'intera dialettica dell'opera: personaggio ambiguo, spiazzante e multiforme, non ha un'identità fissa, ma che muta nel corso del film e delle singole scene; in apertura, Lysiane afferma che una volta arrivato a Brest, egli potrebbe "trovare sé stesso"; e nel corso dei 105 minuti di durata dell'opera Querelle è angelo amorevole, omicida convinto, reietto in cerca di una punizione, innamorato ferito, omosessuale e eterosessuale; la sua non è una semplice scissione identitaria, come quella che affliggeva Herman in "Despair" (1978), quanto una vera e propria frantumazione dell'io, un'esplosione dovuta all'amore impossibile, eppure corrisposto, di Robert; e di fatto, Querelle uccide senza motivo apparente, paga per la sua colpa facendosi sodomizzare da Nono, si lascia amare dal poliziotto Mario per puro piacere, cerca di picchiare il fratello, si lascia sedurre da Lysiane, resiste al fascino del tenente Seblon, ma poi si scopre innamorato di Gil e si abbandona all'amore per il suo superiore; ed il compianto Brad Davis è la perfetta incarnazione dei mille e uno volti del marinaio: un fisico scultoreo e attraente che si giustappone ad un viso angelico che incornicia uno sguardo perso e sofferente.

Alter ego di Querelle è Robert, la cui identità è invece saldamente ancorata all'eterosessualità; Robert vive a Brest ed è l'amante di Lysianne, ma l'arrivo del fratello ne sconvolge l'equilibrio mentale; Robert non può amare Qurelle, ma al contempo non può odiarlo; l'amore tra i due viene traslato in una rivalità ai limiti dell'omicida, in un duello che è in realtà un vero e proprio balletto di corteggiamento. Robert altro non è che un'immagine speculare di Querelle, come si evince dalla duplice scena nella quale i due fratelli si accompagnano a Lysiane: l'uno è il riflesso dell'altro, uno è il caos, un angelo dell'apocalisse sceso in terra, l'altro un uomo comune che cerca disperatamente di restare sè stesso; ma Robert non può vivere senza il suo alter-ego: per sopravvivere non può che mentire a sé stesso e affermare di non avere fratelli.

 

Ideali doppleganger di Querelle e Robert sono Gil e Roger; il primo è un vero e proprio specchio di Robert: interpretato dallo stesso Hanno Poschl a rimarcarne la specularità fisica, Gil ama Roger sublimando la sua passione mediante l'attrazione per la bellissima Paulette (Natja Brunckhorst, all'epoca reduce dal successo di "Christiane F.- Noi ragazzi dello zoo di Berlino"); ma Paulette non è che un fantasma, un'immagine che appare fugacemente solo in una serie di (sensuali) fotografie; Roger è il vero polo attrattivo, alter-ego maschile della sorella dalla quale differisce solo nel sesso; Gil dapprima reprime la sua omosessualità, ma poi l'abbraccia, prima amando il giovane, poi lasciandosi sedurre da Qurelle, il quale, impossibilitato ad amare ed uccidere il suo vero oggetto del desiderio, ne ama e distrugge l'ideale surrogato. Il connubio amore-morte ritorna anche in quest'ultima opera: l'amore altro non è che una forma di distruzione, una volta esauritosi il possesso, l'uccisione diviene qui supremo atto affettivo, che avvicina Querelle e Gil non solo idealmente, ma anche narrativamente; l'omicidio diviene forma d'arte perchè inteso ad esprimere l'io più intimo dell'essere umano, incapacitato a esprimerlo mediante altre forme espressive; non per nulla, Lysiane canta "Each man kills the thing he love", ossia l'uccisione come amore, tema musicale che all'epoca riscosse un notevole successo.

E proprio Lysiane è l'ultimo pilastro della narrazione; donna vecchia ma ancora affascinante, interpretata da una Jeanne Moreau dal fisico decadente ma dallo sguardo ammaliante, è il cosidetto "terzo incomodo", un oggetto del desiderio che vuole farsi amare da entrambi i fratelli, ma che fallisce, riducendosi ad un mero "oggetto di scambio", nonchè ad una ciarlatana che cerca di obliterare la memoria di Querelle in un finale disperato e splendido. Suo contrappunto è il tenente Soblon, anch'egli nato "per essere desiderato", il quale si strugge per l'infernale attrazione che prova per Querelle; ed anche il loro è un rapporto ambiguo: Seblon è conscio della pericolosità del suo amato, ma non può sopprimere la sua attrazione; fatalmente, sarà proprio lui a redimerlo, grazie ad una registrazione che darà al suo sottoposto l'unica vera catarsi: l'omicidio è peccato, è solo nel perdono e nell'accettazione di sé che l'uomo può realizzarsi; solo così Querelle trova sé stesso, ma questa rivelazione si traduce in una gabbia: l'identità diviene prigione che lo avvinghia nelle forme dell'amore come possessione poichè traduzione di una rinuncia ad una parte di sé stessi; realizzazione splendidamente sottolineata da Fassbinder con un carrello che si avvicina al suo personaggio, ormai sconfitto e confinato in un monologo sconsolato.

Abbandonato ogni compromesso, Fassbinder si lascia andare ad ogni tipo di sperimentazione visiva e metaforica; "Querelle" è il suo film più spettacolare e barocco: le immagini sono dei veri e propri quadri semoventi, la cui perfezione nella composizione raggiunge vette talvolta sbalorditive; la ricerca ossessiva della profondità di immagine del precedente "Veronika Voss" cede il posto ad immagini plastiche, nelle quali Fassbinder contempla la perfezione sensuale dei corpi e dei volti degli attori; la fotografia ammaliante, dai colori caldissimi e dalle cromature sirkiane, trasforma l'intero film in un vero e proprio viaggio onirico: al pari dell'epilogo di "Berlin Alexanderplatz" (1980) anche "Querelle de Brest" non è che un sogno, l'immagine dell'immagine della sensualità secondo Fassbinder; ma i barocchismi visivi spesso sconfinano nel tronfio e, per quanto sempre affascinanti, trasudano un istrionismo a tratti fastidioso.

Tutti gli stereotipi della bellezza maschile filtrata attraverso la visione fieramente omosessuale trovano ampio spazio: dai marinai muscolosi, sudati e indaffarati ai poliziotti vestiti con giacche di pelle e borchie, "Querelle" fu all'epoca l'apripista di quel filone "queer" che proprio a partire dagli anni '80 fece la sua comparsa nel cinema europeo (l'unico, ideale, antecedente risiedeva nei lavori di Kenneth Anger); il ridicolo viene più volte raggiunto e lo spettatore meno perspicace ben avrebbe ragione di ridere di fronte alle immagini grondanti simboli fallici e muscoli oliati; eppure, nella messa in scena è avvertibile la "purezza" di Fassbinder: purezza derivante non dalla voglia di scandalizzare, quanto da quella di confessarsi, di mettere in scena un mondo ideale privo di compromessi per il pubblico, privo, insomma, di ipocrisie di sorta, in una messa in scena talmente genuina da non poter non essere apprezzata.

E se ne "Il mio sogno da un sogno di Franz Bieberkopf" l'ispirazione visiva derivava dagli incubi di Pier Paolo Pasolini, questa volta Fassbinder si rifà alle fascinazioni di un'altro grande visionario italiano: Federico Fellini, dal quale riprende in particolare il lavoro sulla scenografia di "Il Casanova di Federico Fellini" (1976): ogni fondale è rigorosamente disegnato, il sole è un pallone giallo, le luci sono caldissime e il porto di Brest viene totalmente ricostruito in studio; il mondo di Querelle diviene così l'ideale subconscio del suo protagonista e, oltre, del suo autore, il quale apre la sua mente direttamente verso lo spettatore, creando un'esperienza unica.

Ma è nella narrazione che il gusto sperimentale di Fassbinder si fa ancora più forte; oltre all'ibridazione con la grammatica teatrale, l'autore qui fonde la sintassi filmica con quella del romanzo; "Querelle" è, per sua stessa ammissione, un "film da leggere": la voce off sottolinea pensieri, estrinseca stati d'animo, ma non diviene mai narratore vero e proprio, quanto forma descrittiva che si aggiunge alle immagini in un'armonia perfetta; Fassbinder appesantisce il tutto con un linguaggio aulico "sporcato" da parolacce di strada, volte a spiazzare lo spettatore sbattendogli in faccia il "lerciume" con il quale venivano additati gli omosessuali; carica polemica che si fa insostenibile anche a causa dell'uso di simbolismi poco azzeccati, come la Via Crucis dei "rotti in culo" durante il duello tra Querelle e Robert, e alle provocazioni visive, come gli amplessi tra Querelle e i suoi amanti maschili, mostrati esplicitamente e ai limiti vouyersimo compiaciuto.

"Querelle de Brest" vive dunque di estremi opposti ed inconciliabili; come il suo protagonista è al contempo opera d'arte e delirio d'autore, provocazione gratuita e riflessione acuta, esperienza al contempo affascinante e snervante; un "testamento" solo virtuale: Fasbbinder avrebbe dovuto continuare ad omaggiare l'amato Jean Genet con altri due film, sempre interpretati da Brad Davis e Franco Nero, come si evince dall'epilogo; oltre a dirigere una biografia su Rosa Luxenburg con la sua musa ed ex moglie Hanna Schygulla; sfortunatamente, il destino non glielo ha permesso.

EXTRA

Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 1982, il film non vinse il Leone d'Oro nonostante fosse dato per favorito sino all'ultimo minuto; le cause artistiche, per una volta, non c'entrano per davvero: un film che fa vanto dell'omosessualità uscito durante l'esplosione dell'A.I.D.S. di certo non poteva ricevere una delle massime onorificenze cinematografiche; disgustato dall'esito della premiazione (il Leone d'Oro andò ad un altro dei "grandi registi tedeschi", Wim Wenders con il suo pretenzioso "Lo Stato delle Cose"), il presidente della giuria Marcel Carné scrisse una lettera alla giuria, la quale recitava testualmente:

"Voglio fare una dichiarazione del tutto personale; in quanto presidente della giuria voglio esprimere la mia delusione per non essere riuscito a convincere i miei colleghi a premiare "Querelle" di Fassbinder; di fatto mi sono ritrovato da solo nel difendere il film; ma sono convinto che, al di là di ogni controversia, l'ultimo film di R.W.Fassbinder, lo si voglia o meno, un giorno troverà il suo posto nella Storia del Cinema".

La dichiarazione venne inclusa nei titoli di testa del film nella prima edizione in VHS ed è visionabile tra gli extra dell'edizione DVD italiana distribuita dalla RHV.

Subito dopo la presentazione del film a Venezia, le associazioni dei consumatori, scioccate dalle immagini esplicite, ne chiesero a gran voce la censura ed il ritiro dalle sale; il presidente della Commissione per la Censura, però si oppose, affermando di non poter tagliare un film senza il consenso del suo autore; le scene incriminate erano, come intuibile, quelle riguardanti gli amplessi tra Querelle, Nono e Mario; quest'ultima scena non fu accorciata in alcun modo, ma la prima fu rimossa dalla distribuzione; la scena è stata reintegrata nell'edizione DVD.

Prima dell'inizio delle riprese, Brad Davis era una piccola stella di Hollywood; aveva partecipato con successo al cult del 1978 "Fuga di Mezzanotte" di Alan Parker, alla serie tv "Radici" (1977) e a "Momenti di Gloria", premio Oscar come miglior film nel 1981; la partecipazione al film di Fassbinder stroncò la sua carriera, già incrinatasi a causa della contrazione del virus dell' HIV (dovuta però ad una trasfusione di sangue); Davis tenne segreta la malattia fino al 1985, anno a partire dal quale cominciò ad attaccare a viso aperto l'omofobia dilagante negli studios hollywoodiani; ridottosi a recitare per la televisione (prese parte, tra le altre, anche alla mini-serie italiana, "Il Cugino Americano" della RAI, nel 1986), Davis si spense nel 1991, a soli 42 anni; appena due mesi dopo, un'altra star morì a causa dell' A.I.D.S.: Freddie Mercury.

Per la distribuzione americana, Andy Warhol creò una locandina inedita basata su una foto di scena nella quale appaiono solo i personaggi di Gil e Roger.

Solo gli Amanti Sopravvivono

Only Lovers Left Alive

di Jim Jarmusch

con: Tom Hiddleston, Tilda Swinton, Anton Yelchin, John Hurt, Mia Wasikoska, Jeffrey Wright.

Inghilterra, Germania (2013)

Il mito del vampiro è ormai tramontato; lungi dal venir rappresentati come demoni tanto belli quanto dannati o come immortali incarnazioni del peccato, ridotti a sex symbol per quindicennii arrapate, i vampiri e i temi ad essi collegati fin dalla loro prima apparizione non intrigano, non stupiscono né spaventano; per fortuna con la sua nuova opera Jim Jarmusch riesce a ridare dignità ad una figura ormai "esangue", intessendo una storia che sta al vampirismo in maniera non dissimile da quanto il precedente "The Limits of Control" (2009) stava al noir.

Adam (Tom Hiddleston) e Eve (Tilda Swinton) sono due vampiri plurimillenari; ma nella visione di Jarmusch essi non sono i rappresentanti di un orrore atavico, quanto degli antichi aristocratici, due incrostazioni di passato ormai logoro; i vampiri sono delle muse che ispirano gli uomini alla grandezza; come Adam e Eve, che in passato hanno ispirato artisti e scienziati, compare niente meno che Christopher Marlowe (John Hurt) come ultimo esponente di un mondo ormai perduto. Tutti e tre i personaggi si aggirano tra le rovine di un pianeta in decadenza: la Detroit post crisi economica così come la Tangeri dello sballo facile; un mondo che ha rifiutato ogni forma di bellezza così come di grandezza (l'ira disillusa di Adam per la cattiva sorte toccata agli scienziati) e che sguazza in un post-modernismo divenuto indice della totale incapacità di concepire qualcosa di nuovo; e a loro non resta che affrontare tale desolazione attraversandola come un safari, soffermandosi, di volta in volta, sui suoi aspetti più curiosi.

Da un lato Adam, un vero e proprio antiquario; impossibilitato a riprendere la grandezza ormai perduta, si trincera in una casa-museo nella quale accumula oggetti del passato, in particolare antichi strumenti musicali; per lui il tempo si è fermato agli anni'60, prima della controcultura, dell'iconoclastia cieca, dell'edonismo sfrenato, del nichilismo e dell'apatia; apatia che lui e la sua razza non sopportano, finendo addirittura per apostrofare gli umani (ossia i vivi) con l'epiteto di "zombie", morti viventi incapaci di produrre senza un ispirazione esterna.

Dall'altro lato (anche geografico), Eve tenta ancora di vivere la vita, di cercare disperatamente qualcosa per cui valga la pena esistere, sia esso un dialogo con il suo vecchio amico Marlowe, sia esso l'amore (eterno) per Adam. Ma entrambi non sono che delle reliquie, le testimonianza di un mondo che non esiste, a loro volta perse in un mondo al limite del collasso; non resta loro, dunque, che amarsi, disquisire sui misteri dell'universo ed abbandonarsi alla contemplazione di ciò che li circonda.

Opposto ideale dei due amanti è Eva (Mia Wasikoska), sorella di Eve; giovane irrequieta, eterna ragazzina dal carattere gioviale ma distruttivo, che interrompe il polveroso idillio dei due amanti con una carica di vitalità inedita; Eva non è necessariamente un personaggio positivo a causa della sua verve incontrollabile, ma Jarmusch, piuttosto che umiliarla, la utilizza come forma dialettica verso il pietoso conservatorismo dei due protagonisti, che lei definisce come "vecchi snob"; la contrapposizione tra i tre (il più disilluso Adam, la più comprensiva e materna Eve e la vivace Eva) è lo scontro tra due modi di intendere la vita opposti e inconciliabili, entrambi però votati all'autodistruzione.

E nel narrare la parabola di questi "amanti immortali", Jarmusch assume un tono ancora più rarefatto e lento del solito; si compiace, talvolta fin troppo, del ritmo meditativo e costruisce tutta la narrazione come un cerchio, un ciclo eterno che si ripete e che non trova conclusione neanche nel (bellissimo) finale.

Godzilla

di Gareth Edwards

con: Aaron Taylor-Johnson, Ken Watanabe, Bryan Cranston, David Strathairn, Elizabeth Olsen, Sally Hawkins, Juliette Binoche.

Catastrofico/Fantastico

Usa/Giappone (2014)
















Quasi trenta film in 60 anni di vita, un brand conosciuto in tutto il mondo, un marchio che è sinonimo di spettacolarità e divertimento spensierato (oggi, ma non quando fu creato): Godzilla è una vera e propria icona pop dal fascino tutt'oggi fresco. Nato nel 1954 dalla mente di Ishiro Honda come risposta al "King Kong" (1933) di Cooper e Schoedsack (che in quegli anni ritornava trionfalmente nei cinema di tutto il mondo), ma sopratutto come personificazione della paura del nucleare e simbolo di una natura che si ribella alla superbia dell'uomo, Godzilla era già approdato nel 1998 negli studios hollywoodiani, con le fattezze di un lucertolone smilzo che si divertiva a fracassare tutto e tutti in uno dei peggiori blockbuster americani di sempre; in onore del 60mo anniversario della sua creazione, la Warner decide di creare un nuovo Godzilla a stelle e strisce, più fedele all'originale anche nel design, affidando la regia a Gareth Edwards, già autore del fin troppo sopravvalutato "Monsters" (2010); il risultato delude sotto tutti i punti di vista.

Va riconosciuto agli autori  il merito di riportare il buon vecchio godzillosauro atomico alle sue origini e di purgarlo da quell'umorismo da seconda elementare che affliggeva il kolossal di Emmerich e finache molte delle pellicole che lo videro protagonista dagli anni '60 in poi; non più mostro mutante, né dinosauro gentile, Godzilla torna ad essere una creatura preistorica risvegliatasi dopo anni di oblio; il suo ruolo, qui, non è però quello di mero distruttore, di castigatore dell'umana stupidità, ma quello di "agente" volto a salvaguardare l'equilibrio della natura, il cui risveglio non è imputabile direttamente all'azione dell'uomo; la morale sulla natura offesa che si ribella ripagando l'essere umano con la sua stessa moneta va quindi perduta, appiattendo il fascino del concept originale.

Nel portare in scena gli atti di devastazione, Edwards strizza l'occhio alle recenti sciagure naturali: Fukushima, rievocata nel prologo, lo Tsunami delle Filippine nel secondo atto e l'uragano Kathrina nell'epilogo, con i sopravvissuti al disastro ammassati in campi da baseball; c'è tempo persino per una fugace strizzatina d'occhio all'11 Settembre, con aerei militari che si schiantano contro i grattacieli; eppure, il puro terrore della devastazione non colpisce mai davvero, colpa di una regia troppo poco rigorosa, votata alla spettacolarizzazione del disastro più che all'enfasi della sua carica drammatica; e basterebbe recuperare "The Impossible" (2012) o il prologo di "Hereafter" (2010) per accorgersi di come Edwards non riesca mai davvero a trasmettere il vero timore selvaggio di cui la messa in scena avrebbe bisogno.

Paradossalmente, laddove inondazioni, incendi e palazzi che crollano la fanno da padrone, il kaiju per antonomasia trova uno screen time miserevole, relegato a pochissimi minuti su più di due ore di durata; come nel "Transformers" di Bay, anche qui la narrazione si concentra, stupidamente, sugli sciattissimi personaggi umani, tutti rigorosamente piatti e stereotipati; e la regia segue letteralmente loro piuttosto che il mostro, frustrando ogni forma di possibile spettacolarità derivante dalle sue azioni con un montaggio ellittico; tant'è a tratti la pellicola sembra diventare una sorta di teaser trailer di sè stessa, troncando le scene ogni volta che Godzilla entra in campo.

La maggior parte della narrazione finisce così per adagiarsi sulle storie dei personaggi, sul classico drammone familiare vissuto dal protagonista Aaron Taylor-Johnson (conciato come un novello Chainning Tatum), sulle teorie complottistiche di suo padre Bryan Cranston (che, assieme a Juliette Binoche e a Sally Hawkins, spreca il suo talento in un ruolo risibile) e sullo scontro tra lo scienziato Ken Watanabe e il militare David Strathairn; particolarmente sciatta è proprio quest'ultima sottotrama, nella quale lo scontro tra forza e ragione, già di per sé visto e stravisto, non riesce mai ad interessare vista la superficialità dei dialoghi.

Alla fine della proiezione ci si sente presi in giro, frustrati per non aver ottenuto neanche il minimo di divertimento solitamente garantito anche dalla più becera delle megapruduzioni americane; e se proprio ci si vuole divertire, tanto vale riguardarsi le pellicole giapponesi dedicate al Re dei Mostri del decennio passato: girate con un budget infinitamente inferiore rispetto a questo "Godzilla 2014", riuscivano perfettamente nell'intento di intrattenere facendo al contempo riflettere sui rischi legati alla sperimentazione impazzita; ed è inutile persino cercare un paragone con il "Godzilla" originale: vecchio di 60 anni, afflitto da lunghezze narrative inutili e dagli effetti visivi oggi risibili, continua comunque ad esercitare un fascino magnetico, grazie alla sensibilità di Honda, al suo talento visivo tutt'oggi invidiabile e ad una morale non solo anti-nucleare talmente vivida da stupire tutt'oggi.

Jodorowsky's Dune

di Frank Pavich

con: Alejandro Jodorowsky, Michel Seydoux, H.R. Giger, Chris Foss, Brontis Jodorowsky, Nicolas Winding Refn, Richard Stanley.

Documentario

Usa, Francia (2013)

















"The Greatest Movie Never Made!". Basterebbe questo semplicissimo slogan per descrivere compiutamente la storia del "Dune" di Alejandro Jodorowsy; progetto faraonico, destinato fin dalla sua intima concezione a rivoluzionare il cinema fin nelle sua fondamenta, l'opera del grande regista apolide non ha mai, malauguratamente, raggiunto la fase di produzione vera e propria; quarant'anni dopo il naufragio del progetto originale, Frank Pavich porta su schermo i frammenti e le memorie di coloro che vi presero parte, riuscendo a far vivere l'entusiasmo di un gruppo di grandissimi artisti e a rendere giustizia alla magnificenza di un opera non soltanto "bigger than cinema", ma finanche "bigger than the universe".

Per comprendere appieno la sfrenata ambizione di Jodorowsky bisogna conoscere anzitutto il romanzo di partenza; "Dune" di Frank Herbert, pubblicato nel 1965, costituisce assieme ai cinque successivi romanzi dell'omonimo ciclo, quella che può tranquillamente essere definita come "La Bibbia" della fantascienza moderna; in esso il grande autore americano fa convivere visioni futuribili veritiere e plausibili nonostante il remoto futuro nel quale le vicende prendano piede (il primo libro è ambientato nel 10.191), fascinazioni etniche e religiose (in particolare verso le culture islamiche e paleocristiane), profezie laiche, affondi verso la degenerazione dell'istituzione religiosa, esaltazione delle sostanze psicotrope come via per aumentare le capacità umane, avventura classica ed intrighi di corte; "Dune" è un gigantesco affresco non semplicemente fantascientifico, poichè volto a dare una descrizione completa e credibile di un universo prossimo che affonda saldamente le radici nei problemi e nelle vicissitudini universali dell'essere umano; il tutto calato in un contesto visionario e affascinante, dove il percorso mentale, onirico e spirituale di ciascun personaggio diviene non solo mezzo introspettivo, ma narrazione vera e propria.

Del romanzo di base, che Jodorowsky decide di portare in scena ancora prima di averlo letto, il regista riprese solo l'ambientazione e i personaggi, ricreando sia l'universo nel quale esso è ambientato, sia la storia; nelle mani del visionario autore, "Dune" diviene la storia di un vero profeta, il protagonista Paul che nel romanzo era solo chiamato a fare le veci di un messia futuribile, ma che qui diviene una sorta di "Secondo Avvento" che, in un finale catartico e messianico, trasforma un intero mondo di Arrakis in un'entità senziente pronta a far risvegliare le coscienze dell'intera umanità. Rilettura intrigante, immersa in una narrazione ancora più cupa, violenta e visionaria dell'originale, come si evince dagli splendidi sotryboard che per la prima volta vengono mostrati al pubblico.

Quando Jodorowsky cominciò la preproduzione, nel 1974 (quindi prima del "Superman" di Salkind e Spengler e del "Guerre Stellari" di Lucas), non ha dubbi: il suo "Dune" deve essere il più grande film mai realizzato, un'opera in grado di cambiare la percezione stessa del pubblico, un'esperienza in grado di segnare ogni singola persona che lo avrebbe visto; il suo obiettivo è semplice: ricreare su schermo gli effetti dell'uso dell' LSD; ma chiunque abbia visto "La Montagna Sacra" (1971) sa quanto egli aborrisca l'uso della droga per fini onanistici o, peggio, per surrogare la trance religiosa; la sua opera si doveva configurare, in sostanza, non come un testo sacro da seguire alla lettera, quanto come una spinta verso l'accettazione di una realtà più ampia dello spettro del visibile (concetto anch'esso espresso ne "La Montagna Sacra"); e per perseguire questa sua opera profetica, Jodorowsky non badò a spese e a compromessi; coadiuvato dal fido produttore Michel Seydoux, riunì un cast artistico e tecnico da brividi.

Per visualizzare il mondo di Arrakis, il pianeta principale sul quale si svolgono le vicende, il grande artista chiama come suo "guerriero" Jean "Moebius" Giraud, all'epoca reduce dai successi di "Metàl Hurlant" e "Marshall Blueberry", i cui disegni colpirono particolarmente Jodorowsky per la loro forte impostazione cinematografica; per il desgin dei veicoli si affida all'inglese Chris Foss, mentre per la realizzazione tecnica degli effetti visivi a Dan O'Bannon, ingaggiato a scatola chiusa a seguito della visione di "Dark Star" (1974), esordio al cinema di John Carpenter; per il design del mondo degli Harkonnen chiama il compianto H.R. Giger, il cui stile necro-tecno-organico dona alle visoni di Herbert un tono ancora più minaccioso. Tutti gli artisti coinvolti hanno una missione: dare il massimo, comportarsi come veri e propri "santi missionari" imprimendo nelle proprie creazioni una forte dose di spiritualità; componente ritenuta essenziale ai fini della riuscita dell'operazione e che portò Jodorowsky a rinunciare alla collaborazione di artisti del calibro di Douglas Trumbull e dei Pink Floyd, ritenuti troppo materialisti per poter davvero riuscire a scuotere le coscienze del pubblico; e nel riportare tali strambi, bizzarri e surreali aneddoti, va lodata l'estrema serietà di Pavich nel non far mai scadere il documentario nè in una barzelletta, nè in una critica alla superbia del regista.

E se la troupe di sacri guerrieri era qualcosa di stupefacente, non da meno era il cast artistico radunato da Jodorowsky: David Carradine nei panni del Duca Leto, Mick Jagger in quelli del viscido e ambiguo Feyd Rautha (che nel "Dune" di Lynch sarà invece interpretato da un'altra rock star, Sting), Orson Welles come l'imponente Barone Harkonnen e niente meno che Salvador Dalì ad impersonare l'Imperatore dell'Universo, ruolo per quale gli offrirono bel 100.000 dollari al minuto (ma il suo screen-time non ne avrebbe superati cinque); per il ruolo del profeta Paul Muad'Dib Atreides, Jodorowsky decise di usare suo figlio Brontis, all'epoca quindicenne, che il regista sottopose ad un intenso allenamento psico-fisico per fargli raggiungere uno status ai limiti del superomostico, in modo da annullare qualsiasi differenza tra attore e personaggio; non si fa menzione, invece, della proposta fatta a Gloria Swanson per impersonare la Reverenda Madre, nè del turbolento casting di Duncan Idaho, forse fin troppo "leggendari" per poter essere considerati veritieri; così come non viene menzionata quella che può essere considerata la leggenda per eccellenza nata attorno allo sfortunato progetto: il sogno fatto da Jodorowsky nel '72 durante il quale Frank Herbert (all'epoca ancora vivo e vegeto) lo esortava a dirigere il film, senza che il regista avesse mai sentito parlare nè di "Dune", né di Herbert.

E' nell'ultima parte del documentario che i toni si fanno, giustamente, più tristi; finita la preproduzione, Jodorowsky e Seydoux iniziarono a girare tutta Hollywood in cerca di uno studio interessato a produrre la pellicola; nonostante i grossi nomi coinvolti, lo status di cult che il romanzo avesse già assunto e un budget di certo non esorbitante (neanche 20 milioni di dollari, all'epoca una somma considerevole ma non astronomica), il progetto si arenò; e qui a Pavich va dato il plauso di abbandonare il tono neutro ed innestare, per il mezzo dei personaggi intervistati, una critica sentita e veritiera al sistema degli studios, interessati solo al denaro e sopratutto spaventati dalla persona di Jodorowsky, che sapevano impossibile da controllare. A Jodorowsky e soci non restò che ritirarsi, farsi da parte abbandonando ogni velleità artistica; salvo poi vedere il loro progetto fatto a pezzi e fagocitato da ogni singolo kolossal prodotto nei decenni a venire; si parte con "Alien" (1979) nel quale vengono coinvolti O'Bannon, Giger e Foss (anche se la genesi del progetto è più complessa di quanto effettivamente spiegato) e "Guerre Stellari" (nel quale Lucas riprende pari pari parte degli storyboard di Jodorowsky e Moebius, oltre all'ambientazione desertica che apre il film), lo sciagurato "Contact" (dove Zemeckis riprende la opening shot ideata da Jodorowsky senza alcun ritegno) fino ad arrivare a "Prometheus" (2012);  passando, ovviamente, per il "Dune" di Dino De Laurentiis e David Lynch (1984), che Jodorowsky detesta, ma del quale riconosce la discolpa di Lynch e la cattiva influenza dei compromessi che ha dovuto subire per completare il film.

Ma il film non si chiude con una nota triste o polemica; pur esternando il rimpianto di grandi autori (Nicolas Windig Refn e Richard Stanely in primis) per la piega che l'influenza del "Dune" jodorowskyano avrebbe potuto far prendere al cinema di fantascienza mainstream americano (e che invece si è adagiato al modello di Lucas, con le infauste conseguenze che tutti conosciamo), Pavich chiude il film con una splendida esortazione dello stesso Jodorowsky: pensate in grande, non abbiate paura delle vostre ambizioni, poichè anche qualora queste non si realizzeranno, voi avrete imparato a superare i vostri limiti.

EXTRA

Mai meme fu più veritiero: