Avengers: Age of Ultron

  di Joss Wheadon

con: Robert Downey Jr., Chris Evans, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Mark Ruffalo, Samuel L.Jackson, Jeremy Renner, James Spader, Elizabeth Olsen, Aaron Taylor-Johnson, Thomas Kretschmann, Andy Serkis, Linda Cardellini, Cobie Smulders, Don Cheadle, Paul Bettany.

Azione/Avventura/Fantastico

Usa (2015)












Forse è impossibile trasporre su pellicola la complessità dei cross-over fumettistici, i maxi-eventi che (purtroppo) sempre più spesso gli editori di Marvel e Dc decidono di creare per sconvolgere trame, personaggi ed eventi al fine ricreare i loro universi da capo o quasi; e sopratutto per costringere i lettori a comprare anche quelle testate che solitamente non acquistano per poter seguire un'unica storia.
Impossibile data la complessità di storie e al numero spropositato di personaggi; impossibile a causa dell'acquisizione delle proprietà intellettuali Marvel da parte di più case di produzione: Sony, Fox, Lionsgate; il che renderebbe l'inclusione di tutti i personaggi necessari altamente dispendioso.
Impossibilità che però non ha fermato Kevin Feige, che per il sequel dell'acclamato "The Avengers" (2012) gioca d'astuzia e riprende solo il titolo del maxi-evento che nel 2013 appasionò i lettori: "Age of Ultron", nel quale l'androide folle arriva a decimare la popolazione mondiale pur di uccidere i suoi arcinemici Vendicatori.

Le origini dell'omonimo personaggio risalgono a molto prima; nel 1968, Roy Thomas e John Buscema lo introducono nella testata regolare degli Avengers in un modo al quanto inusuale: compare all'improvviso affermando di essere da tempo parte del gruppo, con gran sorpresa dei lettori; Ultron (o Ultron-1 in questa sua prima incarnazione) era in realtà un robot creato da Hank Pym, alias Ant-Man, geniale scienziato dell'universo Marvel e membro dei Vendicatori della prima ora, il quale aveva raggiunto l'autocoscienza ed un singolare stato psicologico: un vero e proprio complesso di Edipo che lo porta a voler uccidere il suo creatore. Evolutosi in varie forme, acquisiti poteri ai limiti dell'onnipotenza, Ultron viene più volte incontrato e sconfitto da Iron Man e soci nel corso della sua vita editoriale, sino al maxi-evento del 2013 scritto da Brian Michael Bendis e disegnato da Bryan Hicks, nel quale tutti gli eroi Marvel si alleano per la distruzione della minaccia robotica, ideale epilogo della sua saga.
Ma di tutta questa succulenta "carne al fuoco", il film di Joss Wheadon riprende solo alcune premesse, imbastisce una storia esilissima volta a dare al pubblico di fanatici sfegatati uno scontro "interinale" tra gli Avengers piuttosto che un'epica battaglia contro un nemico apparentemente invincibile, accumula personaggi, rimandi e situazioni per creare più colore possibile su schermo solo per distanziarsi il meno possibile dal modello di puro blockbuster caciarone del primo film.

Per Wheadon e soci, l'androide Ultron è un nemico come un altro, una minaccia pretestuosa, utile solo ad avviare gli eventi; non c'è nulla che caratterizzi l'androide folle del film diversamente da qualsiasi villain visto e rivisto in decenni di cinema di genere: il suo unico scopo è la distruzione ultima della razza umana per il raggiungimento della "pace", l'input con il quale Tony Stark e Bruce Banner lo hanno programmato.
Al bando qualsiasi riflessione sulla dicotomia bene/male, sulla fluidità dei due concetti che un incipit del genere avrebbe potuto avviare, Ultron è l'ennesimo cattivo "spaccatutto", una minaccia come un'altra che il supergruppo deve scongiurare; e al bando anche ogni forma di atmosfera o tematica cyberpunk: nessun rilievo viene dato al fatto di come esso sia la prima intelligenza artificiale completa creata dall'uomo, di come una scoperta del genere possa essere rivoluzionaria ed importante; e al bando anche il complesso di Edipo che il personaggio sfoggiava su carta, riportato blandamente solo nelle primissime scene.
Ultron vive essenzialmente di frasi fatte e vuote citazione dal Pinocchio della Disney che vorrebbero caratterizzarlo come un soggetto privo di inibizioni, ma che risultano solo stucchevoli a causa della carenza caratteriale e, soprattutto, di come sia noto a tutti la proprietà della Disney sui personaggi Marvel.
Ancora peggio, la minaccia che Ultron dovrebbe rappresentare data la sua presunta onnipotenza non viene mai avvertita come tale, sminuendo il personaggio in ogni sua singola caratteristica; tanto che ci si arriva a chiedere perchè Wheadon abbia voluto ad interpretarlo un attore a tutto tondo come James Spader piuttosto che un comune stuntman.

Altra new entry è la Visione (svogliatamente interpretato dal sopravvalutato Paul Bettany), androide creato da Ultron come suo "figlio" e qui membro del gruppo di eroi sin dalla prima ora; personaggio potenzialmente interessante data la sua natura, ma anch'esso relegato a mero ruolo d'azione, di "risolutore di problemi" inserito solo per far progredire il film.
Stessa sorte vale per i gemelli Maximoff: Scarlet Witch (la bellissima Elizabeth Olsen) e Quicksilver (l'ex Kick-Ass Aaron Taylor-Johnson) hanno l'unico ruolo di avviare l'esile trama oltre il prologo e di unirsi agli eroi in modo di allargarne le fila, per restare confinati sullo sfondo delle vicende ogni qual volta sia necessario.

Paradosso puro, in un roaster di personaggi così ampio dove le new entries sono sacrificate, anche i personaggi principali sono evanescenti. Tony Stark, in teoria novello dottor Frankestein, non affronta mai i suoi demoni, non arriva alla catarsi, alla realizzazione di aver creato un mostro per fare del bene e si impone per tutta la pellicola come una macchietta dalla battuta facile; e tenendo conto che già in precedenza lo Stark filmico era un semplice buffone in armatura, qui si arriva alla macchietta della macchietta.
Stessa sorte tocca a Captain America, che svestiti i panni dell'eroe dilaniato dai sensi di colpa di "The Winter Soldier" (2014), torna ad essere l'eroe tutto muscoli e retorica che, su schermo, di fatto mai era stato, regredendo alla bidimensionalità delle sue peggiori incarnazioni fumettistiche.
Lo scontro tra Stark e Cap dovrebbe teoricamente rappresentare lo scontro tra due punti di vista sul "bene": uno più antico, legato ai valori tradizionali americani e non, l'altro più oltranzista e sbruffonesco, per il quale il fine giustifica sempre i mezzi. Ma i battibecchi tra i due sono puramente pretestuosi e non arrivano a nessun punto di rottura o conciliazione.
Destino analogo spetta a Thor: non si capisce per quale motivo decida di inseguire la visione avuta durante in primo scontro con Scarlet Witch, tantomeno la stessa appare avere alcun senso e risoluzione se non quello di forzare il suo ritorno in scena.

Fortunatamente, a supplire alla mancanza di sostanza dei tre eroi principali e dei nuovi comprimari ci pensano i personaggi secondari, che finiscono per divorare il film. Viene finalmente dato spazio ad Occhio di Falco (Renner), del quale viene mostrato un lato inedito ed umano, decisamente empatico (anche se con dei risvolti "piccanti" un pò ridicoli); stesso discorso vale per la Vedova Nera di Scarlett Johansonn, il cui oscuro passato viene finalmente alla luce donandole una tridimensionalità tutto sommato inedita. Persino Bruce Banner giunge ad una catarsi definitiva e umana, in grado di donare davvero una forma di calore ad una pellicola altrimenti irrimediabilmente fredda.

Tutto il resto è puro spettacolo. Wheadon non ha di certo il polso dei fratelli Russo, le sue scene d'azione solo più plasticose e caotiche di quanto visto in precedenza, ma lo spettacolo comunque non manca, tra un combattimento all'ultimo pugno tra Iron Man e Hulk ed uno scontro finale enorme, forse fin troppo, che pur non arrivando ai livelli di spettacolarità del climax de "L'Uomo d'Acciaio" (2013) riesce davvero a rendere il senso di un'apocalisse tra super-uomini.
Strano a dirsi, ma Wheadon stavolta rinuncia allo humor, più asciutto rispetto al primo film; niente più botte e risposte sagaci, niente più sfide all'ultima sillaba; l'umorismo in "Age of Ultron" è relegato a singole frasi e sequenze, la più riuscita delle quali è sicuramente il dopo festa con la sfida a sollevare il Mjolnir.
L'effetto finale è a dir poco strambo: manca la fermezza stilistica di "The Winter Soldier" e l'amenità caotica di "Guardiani della Galassia" (2013), che sarebbe stata lecita aspettarsi dall'autore a cui James Gunn si è rifatto. E manca fermezza anche nel racconto; il montaggio è letteralmente tagliato con l'accetta, forse a causa di una durata iniziale eccessiva, tanto che si parla di una possibile edizione estesa per l'home video; fatto sta che la theatrical cut soffre di tagli abominevoli, con personaggi che talvolta appaiono e scompaiono senza continuità: oltre Thor, anche Hulk nell'ultima sequenza si perde tra un fotogramma e l'altro.
Senza contare come già sulla carta la progressione dell'esilissima trama è colma di vuoti: come fanno gli Avengers a rintracciare il Barone Von Strucker? Perchè Pietro e Wanda decidono di tradirlo? Perchè Stark, oltre a non affrontare il "peccato" di aver creato il mostro, non affronta neanche quello di aver massacrato centinaia di innocenti per lucrare sulla guerra? Perchè Ultron non disintegra Jarvis? Troppe domande senza risposta, troppi buchi tappati a suon di battute, strizzatine d'occhio ed azione; il che galvanizzerà sicuramente i fans, ma deluderà irrimediabilmente lo spettatore un pelo più intelligente, come da tradizione Marvel.

Penultimo capitolo della "fase 2" di Feige e soci, "Age of Ultron" è sicuramente più spettacolare del primo "The Avengers" e va apprezzato lo sforzo, comunque malriuscito, degli autori di creare una pellicola che non fosse una mera scusa per riunire il gruppo di eroi; ma la regia piatta, il montaggio confusionario e la sceneggiatura basilare lasciano intendere come a Wheadon oramai non interessi nulla delle sue creature; tanto che la sua mano e il suo stile restano meglio rappresentate, nell'universo cinematografico Marverl, da "Guardiani della Galassia", ossia un film a cui non ha preso parte, prova di come sia totalmente bollito. E Kevin Feige, con questa riproposizione degli stilemi del suo modo di intendere il blockbuster, fa due passi indietro rispetto alle pellicole precedenti.

Tideland- Il Mondo Capovolto

 Tideland

di Terry Gilliam

con: Jodelle Ferland, Jeff Bridges, Janet McTeer, Brendan Flethcer, Dylan Taylor, Jennifer Tilly.

Inghilterra, Canada (2005)

L'Arte è la più stramba delle amanti. Può capitare che un'autore abbia il pieno controllo su di un film, un ottimo budget ed un cast di grido ed affiato, solo per confezionare la sua opera peggiore; può poi capitargli di ritrovarsi a girare un piccolo film con un budget striminzito, poco tempo a disposizione ed attori sconosciuti; ed ottenere una delle sue opere più interessanti. E siccome Terry Gilliam è il più strambo filmaker che si ricordi, non deve stupire che una cosa del genere sia capitata proprio a lui.
La lavorazione di "The Brothers Grimm" (2005) subì una forte battuta d'arresto una volta giunti a metà delle riprese; Gilliam dovette affrontare una pausa forzata di circa sei mesi, necessari a rimpinguare il budget; periodo durante il quale non restò certo con le mani in mano; ottenuti circa 19 milioni di dollari, messi a disposizione dal produttore Jeremy Thomas, Gilliam girò "Tideland" con tutti i crismi della produzione indipendente americana: pochi mezzi, poco tempo, pochi attori, ma tanta voglia di fare cinema di prima classe.
E il risultato è il suo film più macabro e spiazzante.

"Tideland" è una innanzitutto una storia di sopravvivenza, l'ennesimo inno alla forza salvifica dell'immaginazione elaborato dal suo più sfegatato cantore; laddove in "Brazil" (1985) la fantasia era escapismo necessario per la vita, ne "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988) la fantasia era salvezza e in "La Leggenda del Re Pescatore" (1991) la stessa forza vitale, in "Tideland" è dimensione altera e al contempo terrena nel quale la piccola Jeliza-Rose si rifugia per affrontare la truculenta realtà nel quale è prigioniera e sopravvivere alle sue insidie.
Jeliza-Rose è una novella Alice, la quale ancora lontana dall'adolescenza, si vede catapultata in un mondo di orrore puro; un orrore terreno, tangibile, ma celato dietro il velo della sua percezione; la percezione di una bambina che rielabora la realtà come un gioco; un gioco necessario, ma pur sempre un gioco, unico modo per la stessa per affrontarla senza essere scottata. Ed in Jodelle Ferland, Gilliam trova la perfetta interpreta in grado di dar vita ad un "bambino interiore" credibile dinanzi ad un orrore chiamato morte.
Nel mondo di "Tideland" la morte è una presenza costante: si nasconde dietro ogni angolo della casa nella quale Jeliza è costretta a vivere, nel cibo infestato dagli insetti, nella soffitta ripiena di cimeli della nonna da anni passata a miglior vita, nella bottega da tassidermista di Dell; morte evocata quasi in ogni scena ed in ogni dialogo; all'arrivo nella casa, Jeliza sputa del sangue e finge di morire: la paura del trapasso viene esorcizzata da un gioco, uno scherzo nel quale si nasconde per sfuggirle e dal quale non uscirà mai.
La morte non ha una forma fisica come in "Munchausen", né rappresenta una catarsi come in "L'Esercito delle 12 Scimmie" (1995) o "Brazil"; essa è una paura inconscia, infantile, un concetto puramente astratto perchè non conoscibile da una mente ancora non del tutto conscia di sé o degli altri; dunque può solo essere avvertita, mai davvero sentita.

La morte prende dapprima le sembianze del padre (Jeff Bridges), ridotto ad oggetto di arredamento a seguito di overdose; ma la dipartita non viene affrontata dalla protagonista, che continua a rivolgersi al genitore come se fosse vivo: non accetta la morte poichè non ne comprende la portata. Di conseguenza, la morte per Jeliza-Rose non esiste: al pari della sua bambola Mustique, ogni essere può essere riparato (la scena della preparazione del cadavere) ed avere una seconda vita; dal suo punto di vista, la morte è sconfitta e, così, ogni effettivo pericolo avvertito viene vanificato.
Il mondo nel quale Jeliza si rifugia è un mondo di pura vita, nel quale ombre sinistre si allungano, ma mai trionfano; è il mondo di un bambino, appunto, nel quale la fantasia trae forza dall'ignoranza, o meglio dalla non-conoscenza dei concetti più sinistri.
Mondo nel quale in realtà Jeliza-Rose viveva già prima del suo arrivo nella casa del padre; già nella prima scena assistiamo all'orripilante quadro familiare nel quale la bambina è nata e cresciuta: due genitori tossici irrecuperabili, un ambiente di vita sfatto, sudicio e decadente nel quale è lei l'unica ad avere un minimo di giudizio. E nel ritrarla, Gilliam non usa filtri, né si ferma dinanzi al pudore: Jeliza viene mostrata nella sua quotidianità più mostruosa in modo diretto, mentre aiuta i genitori a prepararsi le pere e a bucarsi; la brutalità del rito viene sparata in faccia allo spettatore non per cercare scandalo, ma per celebrare la forza di un personaggio in grado di affrontare lo squallore più puro mediante il suo sguardo innocente, che purifica un gesto abominevole per trovarne il bene: la coesione familiare.

Nel rifugio creatosi, Jeliza-Rose incontra due ombre, due personaggi tecnicamente formativi, ma i quali sfuggono alla catarsi; la prima è Dell (Janet McTeer), la "strega cattiva", un surrogato materno che riprende la funzione della madre (Jennifer Tilly), morta praticamente nella prima sequenza. Dell è madre e donna al contempo: è figura di conforto, famiglia e amica per la bambina, poichè la sfama e la custodisce, salvandola dalla morte per stenti. Ma al contempo è mostro e rivale: figura che risveglia un sentimento di paura ancestrale nelle sue movenze, che porta sul viso i segni di una bellezza giovanile perduta e che si atteggia a tiranno verso Jeliza e il giovane Dickens (Brenda Fletcher), altro polo nella non-formazione della bambina.
Dickens è al contempo amico fraterno e principe azzurro; o meglio "capitano coraggioso": un bambino nel corpo di un giovane uomo che al pari di Jeliza si rifugia in un mondo di pura fantasia per scampare agli orrori delle "badlands" americane, alla sopraffazione di Dell, alla malattia e alla morte, che lo perseguita nella forma della madre defunta.
L'avvicinamento dei due personaggi porta ad una tensione amorosa palpabile, ma sarebbe sciocco tacciare il film di pedofilia: quella che Gilliam mette in scena è la storia di amore tra due bambini, due creature per loro natura ancora asessuate che vivono il sentimento come un gioco, una favola al pari della loro "caccia al mostro-squalo".

Sebbene influenzato dai poemi di Lewis Carroll, Gilliam questa volta opta per una messa in scena inedita nel suo cinema: il passaggio dalla realtà alla fantasia non è netto, ma graduale, non avviene mediante escamotage visivi o narrativi, ma tramite il solo uso della voe-off della protagonista; Jeliza, novella Alice, non attraversa lo specchio e precipita nella tana del coniglio solo a metà film; il suo sprofondare nel gioco è già avvertibile all'inizio e si fa più marcato un pò alla volta, dapprima quando la voce delle sue amiche, le teste di bambole, inizia ad uscire non più dalla sua bocca, ma dalla sua testa; in seguito quando comincia ad avere delle vere e proprie visioni del suo mondo.
Visioni che questa volta Gilliam trattiene, non lascia mai esplodere su schermo se non in sparuti e sapienti sprazzi di follia visiva ispirata e dirompente. La sua attenzione qui si sposta dalla visione alla sua protagonista, dal mondo della fantasia vero e proprio al suo controaltare effettivo, quell'America remota e selvaggia che cinge Jeliza-Rose tra i suoi campi sterminati. Il mondo di "Tideland" è di conseguenza il più "oggettivo" mai creato da Gilliam, un mondo che lo spettatore percepisce come popolato da stracci, orrende teste di bambole parlanti e rottami, ma che i suoi personaggi vedono come un "Paese delle Meraviglie" vero e proprio; al contempo, tale "mondo oggettivo" è distorto, filtrato attraverso la visione necessaria di un bambino, del suo punto di vista curioso e "dal basso", personificato di nuovo da un uso spettacolare dei grandangoli e delle inquadrature oblique dal basso, che qui Gilliam carica ancora di più di enfasi, quasi a far volerne esplodere il contenuto addosso agli spettatori.

Un mondo che, come recita il titolo, è capovolto, dove i bambini sono le figure di forza e gli adulti deboli e meschini; dove la fantasia è l'unica via per sfuggire alla morte; e sopratutto dove non vi è altra ricompensa se non la mera sopravvivenza; non c'è catarsi alla fine del viaggio di Jeliza-Rose: Gilliam evita di dare un giudizio ed una chiusura sulla sua storia; non è dato sapere quali saranno le conseguenze delle sue azioni, né di quelle ben più esorbitanti di Dickens; la narrazione cede il passo alla pura descrizione: quello che conta è come la piccola sia scampata alla distruzione, abbia ingannato il male e la morte attraverso il gioco, la provocazione e lo scherzo.
Provocazione che Gilliam eleva così a status: la morte viene sbeffeggiata, l'amore svuotato di ogni valenza adulta e sensuale, la fantasia ammantata di parvenze sinistre. "Tideland" è la visione più simile all'incubo che ci sia (sinora) nella filmografia dell'autore: un mondo privo di speranza o di riscatto, anche solo fittizio come in "Brazil"; un mondo nel quale è dato solo sopravvivere, nulla più.

I Vamipri

 di Riccardo Freda e Mario Bava.

con: Gianna Maria Canale, Carlo D'Angelo, Dario Michaelis, Wasinda Guida, Angelo Galassi.

Thriller/Horror/Gotico

Italia (1957)

















Esiste una vera linea di discrimine netta tra un artigiano del cinema ed un autore vero e proprio?
Di primo acchito si potrebbe rispondere di si; la definizione stessa di autore include la capacità di avere uno stile unico e personale, oltre a quella di trattare temi e "generi" in modo originale.
Eppure, se si tenta di valutare nell'ottica del semplice artigianato il lavoro di un regista del calibro di Mario Bava, come pure è stato fatto dato il gran numero di "generi" ai quali si è accostato, si finirebbe con lo sminuire totalmente la carica dirompente, sperimentale ed innovativa del suo cinema.
Perchè Bava ha sicuramente esordito come puro mestierante e si è sovente prestato a dirigere pellicole smaccatamente commerciali e talvolta prive di ispirazione; ma al contempo è riuscito a creare l'intero filone fantastico italiano con un pugno di film che hanno fatto scuola nell'intero mondo e che tutt'ora non smettono di esercitare la loro influenza.

L'influenza nella formazione del primo Bava è da ricercare nel suo status di figlio d'arte; suo padre Eugenio fu per lungo tempo direttore della fotografia ed operatore; ma sopratutto fu uno dei primi tecnici degli effetti speciali del cinema italiano; professione che si innesto nella mente di Mario sin da bambino. Non è un caso come, una volta fatto il suo ingresso sulle scene, Mario si sia trovato a creare effetti speciali per le produzioni cinematografiche più importanti degli anni'40 per il regista Francesco De Robertis, vero e proprio pioniere delle grosse produzioni e, al contempo, precursore del Neo-Realismo.
Il suo status di mestierante gli permette, a metà degli anni '50, di partecipare alla produzione più bizzarra che mente umana ricordi: un film nato per scherzo, per permettere al regista Riccardo Freda, grande amico di Bava e pilastro dell'artigianato italiano, di creare una pellicola che facesse il verso ai film di Hitchcock e agli horror della Universal del decennio precedente; un piccolissimo film chiamato "I Vampiri" girato a Roma e dintorni senza particolari pretese; che tuttavia si rivelò essere l'apripista di tutte le produzioni thriller e horror nostrane a venire.

Parigi, anni '50; un misterioso assassino denominato "il vampiro" fa strage di belle e giovani ragazze prosciugandone il sangue; un caparbio giornalista (Dario Michaelis) ed uno scettico ispettore della gendarmeria (Carlo D'Angelo) collaborano per trovare il colpevole; le indagini li porteranno ad incrociare le strade con l'affascinante e misteriosa Gisella Du Grand (Gianna Maria Canale)

La paternità de "I Vampiri" è da attribuire sia a Bava che a Freda, ma è solo merito di Bava se il film riesce nel suo intento; finito di girare in 14 giorni, il film tornò infatti in produzione per altri 8 giorni, durante i quali l'intera direzione fu affidata dalla Titanus al solo Bava. Il grande artista, dal canto sua, aveva già lavorato nella prima fase delle riprese come direttore della fotografia, operatore di macchina e addetto agli effetti speciali. In sostanza: l'impianto poliziesco classico è opera di Freda, mentre lo stile gotico ai limiti dell'espressionismo classico lo si deve a Bava, il quale crea così un'opera strana ed affascinante.
Ogni elemento della storia e della messa in scena viene ripreso da fonti esterne; il setting parigino e le scenografie lugubri sono un chiaro omaggio al "Frankestein" (1931) di James Whale; l'impianto "whodunnit" viene ripreso dai lavori di Hitchcock e Cluzot; mentre il mito vampirico alla base della storia si rifà alla tradizione est-europea di Ezrabeth Bathory e, in parte, alla tradizione caraibica del non-morto come schiavo. La grandezza di Bava e Freda sta nel riprendere tali elementi e ricombinarli per creare qualcosa di unico.

Con i suoi giochi di luci e contrasti e le inquadrature sghembe e ricercatissime, Bava surclassa i modelli di riferimento e si impone come visionario della prima ora, in grado di creare atmosfere oniriche e morbose con pochissimi mezzi e stile da vendere. Il gotico assume una nuova fattezza, ancora più raffinato e visivamente complesso, si fonde con le istanze espressioniste per raggiungere la sua completa maturità: Bava crea uno stile nuovo reinterpretando il passato, restando ancorato alla tradizione per proiettarla verso un nuovo orizzonte; novità che troverà un'evoluzione completa nel suo successivo esordio alla regia in solitario, "La Maschera del Demonio" (1960), pellicola ancora più seminale. Sopratutto, il Bava "artigiano" supera sé stesso e l'intera tradizione Universal creando uno degli effetti speciali più sorprendenti dell'intera Storia del Cinema: la trasformazione della "vampira" da giovane e bella a megera, mostrata senza trucchi o dissolvenze, totalmente "in diretta" dinanzi agli occhi dello spettatore; un trucco "da baraccone", ottenuto mischiando luci blu e rosse con la pellicola in bianco e nero, in grado di oscurare i fasti delle più costose pellicole hollywoodiane dell'epoca.

Aspetto visivo che tutt'oggi risulta fresco e godibile, a discapito di una storia di base un pò raffanzonata, lineare ed ingenua. La forza di Bava, già qui, è tutta nella messa in scena, nella sua forza espressiva e nelle sue intuizioni geniali, in grado di fare scuola con poco e nulla.
Non deve quindi stupire come la critica italiana abbia ignorato per anni il suo lavoro, totalmente rivolto alla creazioni di mondi ed atmosfere; lavoro più apprezzato nella cinefila Francia, alla quale si deve la riscoperta di Bava come autore vero e proprio. Destino che, purtroppo, non è toccato a Freda; eppure basterebbe rivedere una qualsiasi scena del suo "Romeo e Giulietta" (1964) per accorgersi della sua grandezza: riuscire a rendere una produzione di serie B ai limiti del kolossal tramite l'utilizzo di un pugno di comparse e delle posizioni della macchina da presa. Audacia che da sempre ha contraddistinto il duo di artisti: basti pensare ad un altro loro exploit degli anni '50, "Caltiki- Il Mostro Immortale", sorta di "Blob" ante literam diretto da Freda in cui Bava crea il suo capolavoro SFX, un mostro tentacoliforme creato con luci ad hoc ed un mucchio di trippa andata a male. E se tale dedizione non è degna di essere chiamata "d'autore", allora il cinema d'autore non esiste.

The Rover

di David Michòd

con: Guy Pearce, Robert Pattinson, Tawanda Manymo, Scott McNairy, David Field.

Australia, Usa (2014)




















Non è mai facile bissare il successo di un'opera prima ispirata e anomala; non è facile sopravvivere alla prima scintilla che trasforma un cineasta imberbe in una giovane promessa e poi (forse) in un vero autore; e nell'ambito del cinema indipendente, tale "maledizione" si manifesta sovente; purtroppo, l'australiano David Michòd non fa eccezione. Svanito l'eco del sorprendente  "Animal Kingdom" (2010), si ritrova di nuovo in coppia con Guy Pearce per un progetto ancora più ambizioso: un western post-apocalittico minimalista; ma il risultato non riesce.

Michòd azzecca pienamente il tono lento e a tratti crepuscolare; il pellegrinaggio del "vagabondo" protagonista (Pearce) e del suo strambo compagno Rey (Pattinson) verso la sua vettura rubata è scandito in modo pacato e meditabondo, sottraendo enfasi ad ogni azione, dilatando la tempistica di ogni scena per raggiungere uno stato narrativo quasi ipnotico, perfetta controparte del mondo devastato e polveroso in cui i due personaggi si muovono.
Laddove l'autore inciampa è nella storia; la sceneggiatura lavora troppo di sottrazione nel delineare i due antitetici caratteri dei protagonisti; troppo silenzioso il vagabondo, la cui rabbia viene mal giustificata da un monologo sin troppo didascalico e da un colpo di scena finale troppo ridicolo. Troppo vuota è la caratterizzazione del "day after" nel quale si muove, una post-società regredita ai caratteri essenziali che troppo si adagia sul canone estetico di "The Road" (2009).

Il mondo di "The Rover" non ha nulla di originale, riprendendo pari pari tutti i topoi del post-apocalittico moderno, ossia limitandosi ad impolverare e rendere più lercio quanto ci sia di più quotidiano possibile. Paga semmai il lavoro di sottrazione fatto in sede di messa in scena, dove i grandi spazi vengono confinati in inquadrature strettissime, a misura di personaggio.
Scelta che tuttavia si rivela schizofrenica data la basicità delle caratterizzazioni; Michòd abbandona la metafora per calarsi in un esistenzialismo fin troppo scarno e sussurrato, sfociando inevitabilmente nell'insipido. Tanto che alla fine non si sa davvero quale sia il messaggio di fondo, il tema o anche semplicemente il significato sotteso a questa strana storia di ricerca, tanto meno quello relativo alla sfondo della storia, che ben avrebbe potuto essere ambientata nel presente.

Pesante e inerte, The Rover" è un'occasione sprecata che si redime in parte solo in forza del duo protagonisti: Pearce laconico e freddo, Pattinson sorprendentemente espressivo e mai sopra le righe.

I Fratelli Grimm e l'Incantevole Strega

The Brothers Grimm

di Terry Gilliam

con: Matt Damon, Heath Ledger, Lena Heady, Jonathan Pryce, Monica Bellucci, Peter Stormare.

Fantastico/Commedia

Usa, Inghilterra, Repubblica Ceca (2005)














Davvero dura la vita da filmaker per Terry Gilliam. A partire dalla fine degli anni '90 non c'è stato un progetto a cui ha preso parte che non fosse afflitto da ritardi, defezioni o disastri naturali di sorta, come se la carica acida e distruttiva e sfoggiano le sue opere si fosse trasformata in una calamità naturale, una sorta di nuvolone fantozziano che lo perseguita su ogni set.
Perchè superata la crisi successiva al deragliamento di "The Man who killed Don Quixote", Gilliam si fionda subito si di un altro progetto, per certi versi più complesso ed ambizioso, la cui lavorazione arriva, si, a termine, ma solo a seguito di una serie di peripezie degne del Barone di Munchausen. "The Brothers Grimm" si presenta, almeno su carta, come un'opera stratificata ed intrigante: una rilettura dei classici fiabeschi mittleuropei con protagonisti i due omonimi fratelli, che nel XIX Secolo ripresero le favole tradizionali germaniche per farne una raccolta di storie della buonanotte edulcorandone i contenuti; protagonisti che, lungi dall'essere i due semplici studiosi di letteratura che erano nella realtà, sono ritratti come finti cacciatori di streghe, cialtroni ambulanti che tentano di sbarcare il lunario nella Germania occupata dalle truppe di Napoleone... finchè non sono costretti a confrontarsi con una vera strega.
Ma nel passaggio su pellicola lo spirito dissacratorio e visionario di Gilliam si perde e il risultato è uno strambo mostro di Frankenstein nel quale confluiscono visioni d'autore stentate, umorismo d'accatto e personaggi piatti; una creatura che, da qualsiasi punto la si guardi, risulta indigesta e malriuscita.

A cosa sia da addebitare la mancata riuscita del film non è dato saperlo; sulle prime verrebbe da biasimare la sceneggiatura di Ehren Krueger; anzi proprio Krueger, solito sceneggiatore superpagato e privo di talento; per intenderci: è lui il responsabile dietro gli abomini di "Scream 3" (2000) e dei seuqel di "Transformers", un curriculum davvero entusiasmante; ma sfortunatamente, Krueger non può essere additato come il solo responsabile visto che il suo script originario e stato rimaneggiato più volte da Gilliam e Tony Grisoni, sino a trasformarlo in qualcosa di totalmente diverso dalla stesura originale.
Si potrebbe così puntare il dito ai produttori: la MGM cominciò a produrre il film nel 2003, ma una volta cominciate le riprese si è tirata indietro, forzando Gilliam e soci a rivolgersi ai demoniaci fratelli Wenstein, i quali si sono ingeriti fin da subito nelle riprese, cominciando con il licenziamento del direttore della fotografia, Nicola Pecorini, a loro poco gradito. Ingerenza che ha portato ad uno contro frontale con Gilliam sul montaggio, le scelte artistiche e tecniche e che ha prodotto ulteriori ritardi nella lavorazione e post-produzione.
Tuttavia, lo scontro con i "capoccia" non è certo una novità per l'autore, che in passato, pur pressato da produttori ignoranti e saccenti, riuscì comunque a confezionare un capolavoro del calibro di "Brazil" (1985).
La colpa, quindi, è da accreditare allo stesso Gilliam, che si perde nei mille rivoli di temi, rimandi, personaggi e folklore senza riuscire a trarre qualcosa di compiuto dalla tanta carne al fuoco.

Lo spunto di partenza è intrigante: caratterizzare i due scrittori come anacronistici Ghostbusters cialtroni alle prese con una vera forza sovrannaturale; e va detto che nell'esecuzione Gilliam qualche cosa la azzecca, come il combattimento iniziale contro la falsa strega nella stalla e gli strampalati marchingegni pseudoscientifici con cui i Grimm seguono le tracce delle bambine sparite una volta giunti nel bosco; fatalmente, l'apporto del grande regista finisce qui.
Gilliam si dimentica dare un carattere forte e credibile ai suoi improbabili eroi, lasciandoli ancorati al puro stereotipo: Will (Matt Damon) è il donnaiolo viveur incallito mentre Jacob (Heath Ledger) è lo sfigato, punto; non esistono altri dettagli o sfaccettature, i due eroi non hanno carattere, solo una personalità basica e nel corso della loro avventura non giungono mai ad una catarsi vera e propria, a ricredere alle loro convinzioni se non in modo meccanico e forzato; e forzata è anche la love-story a tre con Angelika (Lena Heady), tanto che di punto in bianco ci si chiede perchè i due litighino per il suo amore.
Gli unici tratti di colore vengono forniti dai due attori protagonisti; Matt Damon, con il suo ghigno da buzzurro, è perfetto nel ruolo di Will e arricchisce il personaggio con grida isteriche da donnetta per distruggerne il ruolo da maschio alfa; meglio di lui fa Heath Ledger: svestiti i panni del biondo sex-symbol per teen-agers, l'attore australiano si mimetizza dietro gli occhiali e la barbetta di uno Jacob entusiasta ma poco fortunato, trisavolo dei dottor Spegnler e Stanz del duo Aykroyd/Ramis, dimostrando per la prima volta ottime doti attoriali anche quando sprofonda nell'overacting più puro.

Decisamente più riuscita è la concezione dei personaggi secondari, al solito ottimamente interpretati dal cast di comprimari; Jonathan Pryce torna a vestire i panni dell'ufficiale inflessibile, questa volta in modo decisamente più crudo rispetto a quanto visto in "Munchausen"; Lena Heady perde ogni femminilità per dar vita ad Aleksandra, unica sovversione di un topos presente, quello della damigella in pericolo, rielaborato come vero e proprio "personaggio d'azione"; mentre il personaggio più sfaccettato è, paradossalmente, anche il più caricaturale: il Mercurio Cavaldi di Peter Stormare, coacervo di tutti gli stereotipi sugli italiani riassortiti con un pizzico di omosessualità latente; eppure, proprio questa stramba caricatura semovente è l'unico personaggio a subire una trasformazione totale nel corso del film, tanto da risultare simpatico nella sequenza di chiusura. Vero e proprio miracolo è infine la performance della (al solito bellissima) Monica Bellucci, che riesce a non far scadere nel ridicolo involontario le scene in cui appare.
Ma anche questi raggi di sole non riescono a scacciare la tormenta che affligge il film.

La rielaborazione dei classici fiabeschi mittleuropei non sembra nemmeno eseguita da un artista del calibro di Gilliam; non siamo davanti alla celebrazione del mito come nel magnifico "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988), né nella sovversione anarchica dei topoi de "I Banditi del Tempo" (1981): qui Gilliam si limita a citare i punti cardine delle fiabe, come la strega cattiva, la vecchia megera, il lupo e il cacciatore o la puntura che addormenta le belle; citazione che si fa accumulo di situazioni e personaggi, strizzatina d'occhio furba e fine a sé stessa; ci si limita a passare in rassegna le reminiscenze fantastiche del passato senza alcuna ulteriore volontà alcuna se non quella di portarle su schermo tutte assieme.

Persino la confezione stilistico-estetica arranca; le trovate scenografiche e le soluzioni visive sono sicuramente azzeccate, ma questa volta sembra che a Gilliam manchi un'ispirazione vera e propria che lo porti a concepire sequenze davvero spettacolari o visionarie; non ci sono voli onirici, cavalieri fiammeggianti o mongolfiere fatte di biancheria intima: tutto l'immaginario di "The Brothers Grimm" è rigidamente chiuso in sé stesso e sterile; colpa anche (e questa volta non ci sono scusanti) della sceneggiatura troppo verbosa, che sovraccarica ogni scena di dialoghi pedanti e talvolta inutili. Nemmeno l'umorismo grottesco trova una sua forma efficace, regredendo a semplice slapstick fisico o a qualche battuta proferita dai sempre bravi attori.
Il colpo di grazia lo infliggono, alla fine, una fotografia blanda e posticcia e i brutti effetti speciali in CGI, talmente finti da risultare ridicoli.

Al netto dei difetti, non si può non vedere "The Brothers Grimm" come un'occasione sprecata: un'idea potenzialmente geniale eseguita puntualmente male; una pellicola purtroppo insalvabile e mai davvero divertente, unico vero neo (finora) nella sfavillante carriera del supremo cantore della fantasia al potere.

Exodus- Dei e Re

 Exodus- Gods and Kings

di Ridley Scott

con: Christian Bale, Joel Edgerton, John Turturro, Aaron Paul, Ben Mendelshon, Sigourney Weaver, Ben Kingsley, Maria Valverde.

Usa, Inghilterra, Spagna (2014)

















Il revival del kolossal in costume non ha mai attecchito ad Hollywood; nonostante i forti incassi de "Il Gladiatore" (2000) o "Le Crociate" (2006), la priorità per gli studios sono ancor'oggi i supereoi e le graphic novel; ciò non ha impedito che la produzione di peplum venisse interrotta, come testimonia la presenza di "Exodus", diretta proprio da quel Ridley Scott che sembrava avesse peconizzato un ritorno in auge del "sandalone".
Perchè pur sempre di "sandalone" si tratta: Scott non è Darren Aaronkfsky e la sua rievocazione dell'Esodo non ha nulla a che vedere con i motivi della Fede o con l'esegesi dei Testi Sacri.

Va detto che la mano di Scott qui è più ferma e posata del solito; al bando scene d'azione create con il solo montaggio e inquadrature strette nelle sequenze di massa, "Exodus" è in perfetta antitesi agli scempi visivi de "Il Gladiatore" e "Le Crociate", mostrando scene di battaglia senza tagli veloci né ritmi schizofrenici.
Il ritmo della narrazione è sempre posato, ma talvolta tale scelta si rivela controproducente, arrivando alla piattezza, sinanche alla noia, vanificando ogni volontà di intrattenimento. Lo spettacolo resta così ancorato totalmente alle trovate visive, allo sfarzo di costumi e scenografie, proprio come nella classica tradizione del peplum.

La storia di Mosè viene traslata su schermo senza guizzi né impegno; la lotta interna al personaggio, dilaniato tra un ateismo sentito e il suo ruolo di profeta viene sintetizzato solo mediante qualche scarno dialogo e lasciato totalmente sulle spalle dell'interpretazione di Christian Bale, che con il suo sguardo perso ben impersona lo spaesamento del personaggio; mentre il confronto con il fratello Ramses si affossa fin da subito a causa della caratterizzazione del personaggio, semplicemente sbagliata; l'aver tratteggiato il faraone come un semplice adolescente in cerca di affermazione, un pò come il Commodo di Joaquin Phoenix, non paga poichè non solo affloscia il confronto con la sua presunta "nemesi", ma arriva a distruggerne ogni credibilità. Ancor meno paga la scelta di far impersonare Dio ad un bambino capriccioso ed arrogante: lo spettatore si trova così spiazzato dinanzi ad una schizofrenia totale, dove alle parole del popolo ebraico si contrappone una visione divina a dir poco orrorifica. Scelta che fa sorgere un interrogativo privo di risposta: che questa sia una rilettura agnostica ed iconoclasta della Bibbia?

Inutile porsi domande del genere; "Exodus" è puro cinema di intrattenimento vecchio stile, privo di ambizioni storico-religiose e per questo di contenuto; un'operazione fatta solo per fare cassa, forte della tradizione del cinema in costume e dei nomi coinvolti. Nient'altro.

Thriller- A Cruel Picture

Thriller- En Grym Film

di Bo Arne Vibenius.

con: Cristina Lindberg, Heinz Hopf, Despina Tomazani, Per-Axel Arosenius, Solveig Andersson.

Svezia (1973)
















Cinema d'autore ed exploitation sono due realtà antitetiche? Assolutamente no; per rendersene conto non c'è bisogno di scomodare subito il cinema di Quentin Tarantino, ma basta riflettere su di una realtà molto più urgente e chiarificatrice: alcuni dei più grandi autori della Settima Arte hanno cominciato la loro carriera nell'exploitation o, ancora meglio, si sono sempre e comunque confrontati con il cinema di genere.
Il primo esempio, e più lampate, viene da due dei più grandi artisti del XX secolo: Akira Kurosawa e Sergio Leone, i quali hanno diretto pellicole volte all'intrattenimento, ma sempre e comunque con un piglio autoriale, che ha elevato il semplice "genere di apparteneza" (western o gidai-geki che fosse) allo stato dell'Arte.
Il secondo esempio è anche più calzante: Abel Ferrara, l'autore newyorkese per antonomasia, il quale comincia la sua carriera negli anni '70 dirigendo addirittura un porno, "9 Lives of a Wet Pussy" (1976).
Il confine tra genere e volontà artistica è quindi labile o addirittura inesistente; ma se Leone, Kurosawa e Ferrara sono sempre riusciti nell'impresa di coniugare aspirazioni contrastanti creando sempre pellicole riuscite o quantomeno divertenti, il caso più genuinamente strambo di exploitation d'autore è "Thriller- A Cruel Picture", rape & revenge diretto nel 1973 dal regista svedese Bo Arne Vibenius.

Vibernius è senz'altro un personaggio sui generis; esordisce al cinema come collaboratore di uno degli "autori" per antonomasia: Ingmar Bergman, per il quale riveste il ruolo di assistente alla regia in "Persona" (1966) e aiuto regista in "L'Ora del Lupo" (1968), ossia due dei film più influenti del maestro svedese. Emancipatosi dall'illustre mentore, Vibernius esordisce alla regia nel 1969 con "Hur Marie traffade Frederik", commedia per famiglie che si rivela un bagno di sangue al botteghino; amareggiato, decide di dirigere un secondo film solo per rifarsi del disastro commerciale; e questa volta decide di dare al pubblico quello che vuole, quello che nelle sue stesse parole è "merda zeppa di sesso e violenza".
Questa è la genesi di "Thriller": un film creato appositamente per dare alla massa ciò che la massa vuole, facendo leva sui suoi più bassi istinti; al punto che lo stesso Vibernius si vergogna e decide di usare lo pseudonimo di Alex Fridolinski nei titoli e far persino firmare a cast e troupe una clausola affinchè non rivelino la sua vera identità.
Ma la scuola di formazione bergmaniana è comunque indelebile, tanto che il regista sembra voler far dire di più alla sua semplice storia: inoltrarsi nella mente di una ragazza al limite e creare un ritratto livido tramite una storia, appunto, crudele.

Svezia, primi anni '70; Madeline (Cristina Lindberg) è una giovanissima ragazza rimasta muta a causa di uno stupro subito da bambina; un giorno, in visita in città, Madeline viene avvicinata dal sedicente Tony (Heinz Hopf), il quale la affascina con modi affabili e sfoggiando la sua ricchezza; ma non tutto è come sembra: Tony è in realtà il capo di un giro di prostituzione che rapisce Madeline e la rende dipendente dall'eroina per costringerla a diventare una delle sue schiave. Un pirmo tentativo di resistenza finisce in tragedia: per sottometterla, Tony le cava un occhio e la costinge a firmare una finta lettera d'addio ai genitori. Costretta ad umiliarsi per non impazzire a causa dell'astinenza, Madeline in fine decide di prendere in mano il suo destino e vendicarsi di tutti coloro che ne hanno abusato, trasformandosi in uno spietato angelo della vendetta.

La sceneggiatura di "Thriller" è in tutto e per tutto quella di Rape & Revenge privo di pretese; Madeline è caratterizzata come la classica vittima che si trasforma in carnefice, mentre tutti gli altri personaggi sono solo un contorno; il magnaccia Tony è un cattivo monodimensionale da operetta e gli avventori solo carnefici e carne da macello, mentre la parte della "coscienza" viene affidata al personaggio della prostituta Sally, che sprona Madeline a non demordere. E nella storia confluiscono tutti i topoi delle pellicole commerciali dell'epoca: sesso, violenza, droga, sopraffazione e riscatto, inseguimenti e macchine che esplodono; il tutto viene servito allo spettatore in modo diretto e crudo: le azioni di Madeline non vengono mai questionate; la morale è sempre ferma sulla dicotomia bianco/nero, ossia buono conto cattivo, in uno scontro fatto di assoluti come vuole la tradizione; siamo lontani anni luce dal conflitto morale di un'altra famosa vendicatrice dell'exploit d'autore, la ragazza anch'essa muta e probabilmente ispirata a Madeline de "L'Angelo della Vendetta" (1981) di Abel Ferrara. Da un punto di vista narrativo, a Vibernius non interessa riflettere o innovare, ma solo creare un crescendo di tragedie, sconfitte, sopraffazione e morte che porti alla violenta catarsi della seconda parte, con tanto di forzature volte solo a far proseguire la storia. E in questa escalation non ci fa certo leggero: la povera Madeline sopporta uno stupro in tenera età che ne compromette le facoltà psichche, il rapimento, la dipendenza da droga ed infine il suicidio dei genitori, convinti della sua fuga; l'unico momento in cui si ha una forma di introspezione nel personaggio è nella scena in cui la ragazza si reca in chiesa per pregare: scena che sembra messa su giusto per dare un pò più di spessore alla sua crescita interiore, ma che di fatto non aggiunge nulla al personaggio.

Se il contenuto è quello canonico, Vibernius dirige il tutto in modo inusuale: non come una semplice pellicola di genere, ma come un ritratto autoriale di un personaggio alla deriva. Tutto il film è ammantato da un ritmo lento e meditabondo, che allunga le semplici fasi della preparazione alla vendetta (la presa di coscienza e l'addestramento) fino all'esasperazione: tutta la parte centrale altro non è che uno spaccato della vita di un'anima persa, dove Madeline alterna la vita da schiava bianca a quella di amazzone pronta a colpire i suoi assalitori.
La prima versione della vita della ragazza viene ritratta sempre e comunque secondo i canoni dell'exploitation più puro: Vibernius insiste sulle splendide forme della bellissima Cristina Lindberg, poi divenuta famosa nel circuito dei softcore, mostrandola sempre svestita per la gioia del pubblico; la violenza è cruda, secca, sparata in faccia allo spettatore e cristallizzata in ralenty a tratti sfiancanti, volti ad enfatizzare il sangue che fuoriesce copioso dai corpi inermi delle vittime; e da questo punto di vista, Vibernius riesce a creare una delle sequenze più agghiaccianti di sempre: lo sfregio dell'occhio di Madeline, mostrato senza tagli né trucchi visivi, semplicemente riprendendo un bisturi che affonda la sua lama nel bulbo oculare sino a far fuoriuscire tutto il liquido; sequenza disturbante, creata sezionando un vero cadavere e che portò le autorità svedesi dell'epoca a bandire il film dalle sale.
Se la violenza è scioccante e talvolta gratuita, lo stesso si può dire delle scene di sesso; la maggior parte sono, si, necessarie a livello narrativo o anche e più semplicemente "ludico", in onore alla natura prettamente "consumistica" del film; ma l'inserimento di spezzoni pornografici è semplicemente scostante e mal si adatta all'atmosfera decadente che impregna le parti in cui Madeline incontra i suoi clienti. Inserti in realtà montati dal produttore, che sperava cos' di riuscire a vendere il film come semplice pornografia, ma che non riescono a stuzzicare la fantasia, anche perchè inseriti alla bene e meglio tra un'inquadratura e l'altra.

La verve autoriale di Vibernius si disvela in toto nella seconda parte; anzicchè optare per un crescendo, il ritmo resta lento, piatto quasi inerte: l'enfasi arriva unicamente dai ralenty nelle uccisioni e dall'efferratezza dell'assassinio di Tony in sé, non per la sua esecuzione.
La costruzione delle singole scene, inoltre, è lontana anni luce dalla secchezza propria del cinema di genere: a tratti sembra davvero di vedere un film di Bergman infarcito di sesso e violenza; tanto che, già nella prima parte, il devoto allievo arriva a citare il maestro costruendo la scena della confessione di Sally come un omaggio a "Monica e il Desiderio" (1953): un primo piano con il personaggio che guarda in macchina, distruggendo l'illusione filmica per far riflettere diretamente lo spettatore sugli abusi subiti, quasi a volerne castigare il vouyerismo. Non mancano, sempre per tutto il film, abusi di soggettive e zoom, tanto che alla fine il risultato è più strambo che divertente.

Al punto che non si può davvero definire "Thriller" come un film riuscito; il suo difetto è una schizofrenia totale tra forma e contenuto: la prima è sempre fin troppo ricercata, mentre il secondo è sempre e comunque votato al puro intrattenimento; inutile cercarci intuizioni degne di Ferrara o dello stesso Tarantino, che pure vi si ispirerà per il dittico di "Kill Bill" (2003-2004), poichè per Vibernius il "genere" non può avere contenuto, solo stile; ma quando lo stile è totalmente difforme dal contenuto, allora non si può che definire il lavoro fatto come malriuscito.



EXTRA

Distribuito in Italia dall' Italian International Film già negli anni '70, "Thriller" è tutt'oggi un film introvabile in lingua italiana; mai uscito in DVD o VHS, l'unico modo per vederlo è rivolgersi al mercato estero.

Sia in America che in Inghilterra è disponibile una doppia versione DVD:

La "Limited Edition" (cover rossa) contiene la versione uncut del film, comprensiva degli inserti pornografici; mentre la "Vengeance Edition" (cover gialla) è una vera e propria Director's Cut, che ristora i tagli nelle scene di violenza lasciando fuori gli iserti a luci rosse.

Sempre in America il film fu inizialmente distrubuito con due titoli: "They Call Her One-Eye", forse per far credere al pubblico che si trattasse di un film italiano e non di una produzione svedese, e il più lercio "Hooker's Revenge", del tutto fuorviante visto che Madeline non è una prostituta vera e propria. Entrambe le versioni furono pesantemente censurate nelle scene di nudo della Lindberg e in quelle di violenza.