R.I.P. Abbas Kiarostami

1940-2016

R.I.P. Michael Cimino

1939-2016

In pochi oggi lo ricordano, ma Michael Cimino è stato uno dei numi più importanti del cinema americano. 

Durante gli anni di quell'incredibile esperienza artistica ed umana che fu la New Wave di Hollywood, Cimino scala rapidamente la gerarchia degli studios, esordendo dapprima come sceneggiatore per "Silent Running" (1972) e "Una 44 Magnum per l'Ispettore Callaghan" (1973), per poi passare immediatamente dietro la macchina da presa con lo splendido "Una Calibro 20 per lo Specialista" (1974), sempre affiancato da Clint Eastwood.

Con "Il Cacciatore" (1978) firma uno degli apici del movimento degli autori in America: immenso successo di critica e di pubblico, diviene il perfetto ritratto di una generazione spezzata dalla guerra e dalle avversità della vita, nonostante le ilari polemiche di fascismo che gli furono accreditate.

Ancora più importante è però il successivo "I Cancelli del Cielo" (1980). Produzione imponente, nella quale ottiene il pieno controllo e con la quale crea il western più epico e al contempo amaro mai visto, perfetto spaccato della nascita di una nazione le cui radici affondano nel sangue dei poveri. Che si rivela, fatalmente, come il flop più cocente di sempre: appena 1 milione e mezzo di incasso in patria a fronte di oltre 44 milioni di budget in totale, fu la pellicola maledetta che pose fine per sempre a quella politica autoriale che tanto diede al cinema americano.

Provato da quell'esperienza distruttiva, Cimino torna alla cabina di regia solo nel 1985, per dirigere un altro capolavoro, "L'Anno del Dragone", poliziesco metropolitano semplicemente perfetto nella messa in scena e nella descrizione delle dinamiche tra legge e corruzione.

Con appena 7 film diretti, il grande artista si ritira a vita privata nel 1996, ritagliandosi un timido ruolo da romanziere occasionale, provato ancora più intimamente da un tumore che lo costringe ad una pesantissima cura ormonale che lo spinge alle soglie del cambiamento di sesso e contro il quale lotterà per oltre 20 anni.

Si spegne nello stesso anno in cui se ne è andato uno dei suoi collaboratori più preziosi, quel Vilmos Zsigmond al quale i suoi capolavori tanto devono. Se ne va in silenzio, lontano dalla fama e dalle luci del successo. Lasciandoci, però, un'eredità incredibile.

"Una Calibro 20 per lo Specialista" (1974)

"Il Cacciatore" (1978)

"I Cancelli del Cielo" (1980)

"L'Anno del Dragone" (1985)

"Il Siciliano" (1987)

"Ore Disperate" (1990)

"Verso il Sole" (1996)

Napoli Napoli Napoli

 di Abel Ferrara.

con: Abel Ferrara, Luca Lionello, Salvatore Ruocco, Beneditto Sicca, Shanyn Leigh, Salvatore Striano, Ernesto Mahieux, Peppe Lanzetta, Anita Pallenberg, Giovanni Capalbo.

Italia 2009


















Come tutti gli autori italo-americani, anche Abel Ferrara è ossessionato dalle sue origini italiane. Proprio lui, nato nel Bronx, cresciuto tra quelle strade luride e disperate, si è lasciato ammaliare da quel suo sangue mediterraneo, sbattendo il muso con una realtà non proprio rosea durante la tormentata lavorazione di "Mary" (2005) e "Go Go Tales" (2007). Eppure quel richiamo continua ad essere irresistibile, tanto che nel 2007 finisce per volgere il suo sguardo proprio verso quell'Italia alla quale deve gli atavici natali.
Il padre di Ferrara era infatti figlio di immigrati ebrei originari di Sarno, in Campania, che dovettero persino cambiare il loro cognome di battesimo per non dimenticare il luogo di nascita. Il grande artista si concede così un lungo soggiorno a Napoli, la bella Napoli, la Napoli delle canzoni di Dean Martin che ha stregato due generazioni di americani con la pizza, il mare e la musica.
O no.
Perchè a Ferrara non interessano i paesaggi baciati dal sole, le bellezze mediterranee, i babà e la pizza con la pummarola 'ncopp. Con un coraggio inedito, ma tutto sommato prevedibile, si addentra nel cuore più nero di Napoli, lasciandosi alle spalle i paesaggi da cartolina per perdersi tra i meandri di quello squallore materiale e morale che è humus perfetto per la criminalità, finendo per dare uno spaccato impietoso della città e dei suoi cittadini.
Uno sguardo che arriva in sala nel 2009, ma che viene elaborato a partire nel 2007, ossia prima che il successo di "Gomorra" (2008) di Garrone e del romanzo omonimo di Saviano riuscissero a portare l'attenzione del grande pubblico verso quel mondo. Tanto che il lavoro del regista del Bronx e dei due autori italiani è in fondo speculare: laddove Saviano e Garrone rielaboravano in forma di fiction fatti e situazioni reali, Ferrara si lascia aiutare da Gaetano di Vaio (che in quella Camorra ci aveva militato per davvero e che poi, pentito, ha fondato il collettivo "Figli del Bronx") e penetra a fondo in una realtà scomoda, alternando interviste disperate a ricostruzioni artistiche come nel precedente "Chelsea on the Rocks" (2008), con risultati efficacissimi.

D'altro canto, solo Napoli poteva essere la location di questo excursus: quei vicoli labirintici e asfissianti che grondano violenza, disperazione e una devozione religiosa primordiale, quasi superstiziosa sono il perfetto corrispettivo italiano della sua New York. Ma laddove l'archetipo ferrariano era un personaggio dannato che cosciente del suo stato cercava, spesso, una forma di redenzione, una scappatoia da quell'inferno metropolitano, in "Napoli Napoli Napoli" è la disperazione a trionfare. Non può esserci salvezza per la città o per i suoi abitanti: il buco nero che l'ha inghiottita ha le sue radici in un passato remoto che sembra ripetersi in eterno. Prendendo in prestito le immagini di un vecchio documentario d'epoca, "Napoli Sessantasei", Ferrara crea un ponte lungo quarant'anni per dimostrare come quel boom economico che ha cambiato il volto dell'Italia, a Napoli ha in realtà fallito su tutta la linea.
Il disastro architettonico e umano delle Vele di Scampia arriva così puntuale, nelle immagini e nelle parole degli attivisti che cercano (ormai da anni) di far sparire quell'orrore infestato dalla microcriminalità per far risorgere un popolo che cerca disperatamente di ritrovare una forma di umanità.
Popolo che vive nel film con le numerose interviste. Le "teste parlanti" che compongono la parte più riuscita, si alternano tra ex magistrati, attivisti di centri sociali, giornalisti e (nella parte più toccante e scottante) le detenute di una casa circondariale femminile. Dinanzi alle loro parole, Ferrara decide di sparire, di limitarsi ad assistere alla descrizione di un mondo impossibile da filmare nella sua interezza e che per questo può solo essere inteso, al massimo spiato con veloci inquadrature rubate alla quotidianità.

Il coraggio di chi interviene sta in due affermazioni politiche che, è inutile negarlo, sono di un'importanza capitale. La prima è la presa di coscienza dell'esistenza di un popolo nel popolo: la "plebe", i "mao mao", quel populino che con il suo misto di arroganza, disperazione e atavica ignoranza va a gonfiare le fila della criminalità organizzata, contribuendo all'intensificarsi della decadenza umana e morale della città. Un dito puntato, per una volta, non solo contro le istituzioni perennemente assenti o l'operato di pochi, ma contro quello stesso popolo in grado di pensare solo a sé stesso e per questo causa suprema ed ineliminabile della propria rovina. La seconda è insita dell'affermazione della convenienza dello stato di emergenza che affligge Napoli, utile  ad ottenere quegli aiuti dallo Stato centrale di volta in volta bruciati dagli amministratori e dai mafiosi conniventi.
Non c'è manicheismo, né sensazionalismo: il ritratto truce è a tinte talmente forti da accecare, proprio perché ad opera di un autore alieno a quella realtà che ha saputo approcciarvisi senza pregiudizi.
La lucidità dello sguardo non cala neanche dinanzi alle tragedie di quelle detenute che, figlie di un mondo dedito alla criminalità pur di sopravvivere, si ritrovano anche giovanissime a passare la loro vite tra le sbarre. Vite segnate indelebilmente dalla droga, distrutte dalla mancanza dei più basici valori umanitari, marcate da perdite e violenza, che Ferrara riprende con distacco, facendone emergere tutta la forza. Nelle loro parole, la mancanza di discernimento, quella vis dei "mao mao" si carica di una drammaticità insostenibile, quasi disturbante per la loro totale mancanza di coscienza: persone che hanno conosciuto solo l'oscurità di una vita priva di valore e dalla quale non riescono ad emanciparsi forse perchè non vogliono.

Laddove il grande artista inciampa è nella concezione delle sezioni di fiction che si alternano alle interviste: tre storie di violenza e sopraffazione che non sempre riescono a cogliere nel segno.
Nella prima, che apre il film, assistiamo alla giornata tipo di un gruppo di detenuti; asserragliati come conigli in una stanza di pochi metri quadrati, cercano di creare una forma di normalità ripetendo i gesti e i riti della vita quotidiana, ma finiscono lo stesso in preda alla violenza, in una storia priva di mordente.
La seconda segue due affiliati della Camorra in una scampagnata per uccidere un loro compagno venduto. Tra visioni dalle metafore sfuggenti ed il contrasto con la bellezza della campagna, a restare impresso è solo il bel monito recitato da Ernesto Mahieux: spesso si confonde il bene con il piacere.
Più riuscita è invece la storia della giovane donna interpretata da Shannyn Leigh, la bellissima compagna del regista. Ragazza dalla bellezza quasi metafisica, costretta dagli eventi a vivere in strada, nonché vittima degli abusi di un genitore volgare e violento. Fatta salva la descrizione didascalica del padre, Ferrara riesce a creare una metafora riuscita sull'ignoranza che distrugge l'innocenza, che resta impressa grazie a quel finale disturbante.
Tanto che, per coraggio e perizia, "Napoli Napoli Napoli" potrebbe essere un esempio da seguire per molti filmmaker italiani interessati alla sanguinante "questione del sud": girato con pochi mezzi, ma tanto spirito, è forte della grandezza di un autore in grado di pensare fuori dagli schemi e di dimostrare un coraggio indomito e una volontà priva di compromessi.

R.I.P. Bud Spencer

1929-2016

Il "gigante buono" del cinema italiano, Carlo Pedersoli, deve essere ricordato per quella irresistibile maschera che tra gli anni '70 e '80 si impose nell'immaginario collettivo nostrano. Barba folta, fisicità imponente, broncio infantile perennemente inarcato sul muso, con lo pseudonimo finto-americano "Bud Spencer" riuscì a divenire parte integrante di quell'incredibile caleidoscopio di immagini, idee e tormentoni che fu il cinema pop italiano, in una serie di pellicole naif e ripetitive, ma sempre garbate, mai volgari, anche per questo tutt'oggi godibili e divertenti. Sapendo al contempo ritagliarsi anche ruoli più seri: in "Torino Nera" (1972) di Lizzani, incarna il figlio di quel proletariato inghiottito dalla violenza, mentre in "Piedone lo Sbirro" (1973), primo capitolo della serie lontanissimo dalle derive comiche, incarna un poliziotto duro che si scontra contro la Camorra da strada.

Tenebre

 di Dario Argento

con: Anthony Franciosa, Daria Nicolodi, Giuliano Gemma, John Saxon, Mirella D'Angelo, Veronica Lario, Christian Borromeo, John Steiner, Ania Pieroni, Eva Robins, Carola Stagnaro.

Thriller/Gore

Italia 1982

---CONTIENE SPOILER---

Le incursioni nel fantastico di "Suspiria" (1977) e "Inferno" (1980) permisero ad Argento non solo di sperimentare registri e stili differenti nel suo cinema, ma anche di ripensare l'impianto classico del thriller. Tanto che quando ritorna al suo filone favorito, quello del "giallo", decide di farlo in modo inedito, spazzandone via alcune delle convenzioni e luoghi comuni, ripensandone la struttura sin nelle sue fondamenta ed infarcendolo con dosi talvolta più esasperate di violenza.
"Tenebre" si configura così come la variazione sul tema: laddove "Profondo Rosso" (1975) portava gli stilemi all'apice definitivo, quest'ultima opera li ripensa, mischiando le carte in tavola per creare qualcosa di nuovo, ma pur sempre perfettamente assimilabile ai classici.

D'altro canto l'anno in cui "Tenebre" arriva al cinema è propizio; il 1982 rappresenta il punto di massima fama per l'horror italiano, dopo che il filone dei thriller a tinte forti si era esaurito a metà degli anni '70.
Un apice che prelude, purtroppo, alla discesa: l'avvento dello strapotere televisivo porta alla chiusura di molte piccole case di produzione, al dirottamento di fondi e capitali pubblici e non verso il piccolo schermo. Il cinema di genere comincerà a mutare presto faccia: niente più alti valori produttivi o violenza ed erotismo senza freni, niente più formato cinematografico o pellicole 35mm, soppiantate dai 4:3 e dal 16mm, che meglio si prestano alla conversione in segnale elettromagnetico. La morte di quella immensa fucina di talenti, idee ed emozioni è di lì ad un passo. "Tenebre" finisce così per rappresentare uno degli ultimi esemplari genuini di splatter made in Italy, nonché l'ultimo film perfettamente riuscito e davvero memorabile di Argento.

Appena giunto da New York, lo scrittore di gialli Peter Neal (Anthony Franciosa), il cui ultimo romanzo "Tenebre" sta riscuotendo un successo "innegabile", si ritrova invischiato in una stramba storia di omicidi: un folle serial killer mette in scena le morti da lui descritte, ricattandolo. Coadiuvato dalla sua amica ed amante Anne (Daria Nicolodi), dal giovane Gianni (Chistian Borromeo) e con l'aiuto dell'ispettore Germani (Giuliano Gemma), Neal cerca di venirne a capo.

La struttura di base, sia sul piano narrativo che su quello estetico-stilistico, è a grandi linee la medesima che Argento presentava in "L'Uccello dalle Piume di Cristallo" (1970) e perfezionava in "Profondo Rosso": straniero trapiantato in Italia viene invischiato in una serie di violenti delitti commessi da un killer psicotico, bardato in un paio di guanti neri. La serie di morti sembra infinita, finchè un doppio finale non porta alla risoluzione. Le morti sono grafiche, condite con sottotesti sessuali più o meno espliciti. L'omicida soffre di un trauma che rivive costantemente, viene introdotto con dei flashback, delle soggettive, dei dettagli di ciò che consuma e del suo occhio.
Nulla di nuovo, sembrerebbe. Se non fosse che Argento decide di svecchiare in parte la formula introducendo delle succulente varianti.

Eliminati i contrasti monocromatici di "Profondo Rosso", così come i colori vividi di "Suspiria" e "Inferno", Argento si diverte a trasformare le tenebre del titolo in una overdose di bianco e colori chiari. La luce neutra la fa da padrone anche nelle sequenze in notturna, rischiarando le truci morti dei personaggi. Abbondanza di colore che viene esasperata con i costumi dei personaggi ed il trucco pesante del personaggio di Anne sino a rasentare la bruciatura dell'immagine, ma senza mai scadere nell'obrobrio, per creare un effetto originale.
La macchina da presa, come al solito, si muove elegantemente sui set e tra i dettagli, fino al barocchismo: quell'insolito, insistito ed impossibile movimento che segue l'esterno della casa delle due lesbiche è puro virtuosismo, stile sulla sostanza allo stato puro, eppure magnifica gioia per gli occhi.

Ma la vera novità è nella caratterizzazione del protagonista, in parte, e sopratutto nel twist finale.
Neal non è uno sprovveduto come Marcus Daly, ma uno scrittore affascinato dal lato oscuro dell'animo umano, che descrive l'atto dell'omicidio come suprema forma di liberazione dello spirito (la citazione iniziale, letta dallo stesso regista al pubblico).
Il killer, d'altro canto, anticipa le figure dell'assassino di "Fear City" (1984) e "Se7en" (1995): un folle che decide di imitare le pagine dei romanzi per liberare il mondo dai diversi, in questo caso gli omosessuali.
Il sottotesto omosessuale/omofobico presente in parte nella trilogia animale ed in "Profondo Rosso", qui trova un maggiore risalto: due delle vittime sono lesbiche, mentre il trauma alla base della demenza è scatenato da una figura femminile interpretata da Eva Robin's, che in quegli anni faceva scalpore a causa del suo status di transessuale. Argento non critica l'omosessualità, naturalmente, ma si limita a ritrarre un mondo incapace di accettarla se non come una devianza da eliminare.

Neal non segue gli omicidi, né insegue il killer in modo convenzionale o ossessivo come avveniva nelle pellicole precedenti. Il ruolo di testimone oculare ed inconscio viene così traslato sul giovane Gianni.
Fino, naturalmente, al colpo di scena finale, dove il ruolo dell'assassino e quello della vittima vengono sovvertiti: Neal uccide, a venti minuti circa dall'epilogo, il suo persecutore e ne prende il posto. I flashback si scopriranno risalire alla sua adolescenza, non a quella del primo assassino (interpretato dal caratterista John Steiner). Transfert che rivolta come un calzino la struttura narrativa introducendo una novità forte ed azzeccata. Argento ne approfitta anche sul piano visivo, creando un inquadratura poi saccheggiata innumerevoli volte nello slasher americano: il poliziotto interpretato da Giuliano Gemma si abbassa per rivelare la presenza dell'assassino alle sue spalle, nel "secondo finale".

In questo connubio di tradizione ed innovazione, "Tenebre" trova la sua forza: un thriller dalle tinte splatter avvincente e originale. Non un capolavoro: Argento aveva toccato quest'apice nel suo giallo con il cult del '75. Ma, allo stesso modo, una pellicola memorabile.







EXTRA

Tra i produttori della pellicola figura anche un rampante ed agguerrito tycoon dell'editoria audiovisiva che proprio in quegli anni andava cementificando il suo impero mediatico: Silvio Berlusconi.
Proprio durante una delle visite sul set romano, Berlusconi conosce la sua futura (ad oggi ex) moglie Veronica Lario, che nel film interpreta Jane. Tra i due è amore a prima vista, tanto che nei futuri passaggi televisivi di "Tenebre" sulle reti Fininvest e Mediaset, la sua crudele e cruenta sequenza di morte sarà tagliata per non offendere il grande padrone.

La scena è fortunatamente reperibile in ogni edizione Home Video del film. Su Youtube è stata inoltre caricata con un divertente titolo:

R.I.P. Anton Yelchin

1989-2016

Pochissimi attori riescono a transitare in modo indolore dallo status di "baby star" a quello di interprete vero e proprio. Yelchin ci era riuscito perfettamente.

Nato a Leningrado, figlio di due pattinatori professionisti, arriva in America a soli sei mesi per formarsi sin da bambino nel mondo del teatro e del cinema. Ai primi ruoli da comparsa segue immediatamente quello da protagonista in "Guardo, ci penso e nasco" (2001) e sopratutto nel coevo "Cuori in Atlantide", dove a soli 12 anni affianca perfettamente il grande Anthony Hopkins.

Da adulto riesce a ritagliarsi un ruolo inedito e bizzarro nel panorama del cinema fantastico: il ragazzo della porta accanto, non necessariamente sfigato, ma nemmeno coraggioso, alle prese con il sovrannaturale. Ruolo che riprende, in pratica, anche vestendo i panni del guardiamarina Chekov nel revival di "Star Trek" (2009), che gli garantisce fama anche presso il grande pubblico. Salvo poi dimostrare, in "Mr.Beaver" (2011) e nel piccolo "Cymbeline" (2014), la sua immensa versatilità.

Yelchin se ne va a 27 anni, falciato da un imprevedibile incidente stradale accorsogli proprio dinanzi casa. Un fulmine a ciel sereno, una fatalità imprevedibile e proprio per questo incredibilmente dolorosa.

"Cuori in Atlantide" (2001)

"Alpha Dog" (2006)

"Charlie Bartlett" (2007)

"Star Trek- Il Futuro ha Inizio" (2009)

"Mr.Beaver" (2011)

"Fright Night- Il Vamprio della Porta Accanto" (2011)

"Cymbeline" (2014)

Mulholland Drive

Mulholland Dr.

di David Lynch.

con: Naomi Watts, Laura Harring, Justin Theroux, Robert Forster, Brent Briscoe, Michael J.Anderson, Dan Hedaya, Angelo Badalamenti, Melissa George, Ann Miller, Patrick Fischler, Michael Cooke, Bonnie Aarons, Billy Ray Cyrus, Monty Montgomery.

Francia, Usa 2001

---CONTIENE SPOILER----

La parentesi di "Una Storia Vera" (1999) fu propizia per Lynch sotto molteplici punti di vista; non solo gli valse diversi riconoscimenti e gli permise di sperimentare una storia ed un registro diverso rispetto ai suoi canoni, ma altresì di preparare al meglio quello che sarebbe stato il suo ritorno definitivo nei luoghi della mente. Laddove la storia di Alvin Straight era una veglia, uno sguardo vivo e mai filtrato dal subconscio, "Mulholland Drive" è l'immersione definitiva di Lynch nello strato più profondo della psiche di un suo personaggio. 

E' facile avvertire in questa sua ennesima fatica una continuazione ideale dei temi di "Strade Perdute" (1996): tornano la scissione temporale, il tema hitchockiano del doppio e persino la bipartizione narrativa. Stile e tematiche in realtà già presenti da tempo nel suo cinema, al punto che sarebbe più corretto vedere "Mulholland Drive" (ed il successivo "INLAND EMPIRE") più che altro come il punto di arrivo della poetica di Lynch, una naturale evoluzione che parte da territori già battuti per raggiungere una prima forma di astrazione, disancorandosi (sopratutto nella prima parte) da ogni compromesso narrativo possibile.

E' interessante tenere conto anche delle particolari condizioni che hanno portato alla creazione dell'opera e del suo recepimento da parte del pubblico. 

Era il 1999 quando la ABC propose a Lynch la creazione di un altro serial sulla scorta del mai dimenticato "Twin Peaks". Con un budget di 8 milioni di dollari, avrebbe dovuto confezionare un pilot la cui storia ruotasse attorno ad un mistero e ad una ragazza, avendo come in passato la massima libertà possibile. Finite le riprese, i produttori visionarono il risultato e ne rimasero sconcertati: lo stile ermetico ed onirico, la storia complessa e cupa, persino l'età anagrafica delle due attrici protagoniste (!) rendevano "Mulholland Drive" un prodotto semplicemente invendibile; pur se nove anni prima aveva accolto a braccia aperte l'ondata di aria fresca che il mistero sulla morte di Laura Palmer aveva creato, ora sembrava che quello stesso pubblico casalingo fosse mal disposto verso programmi televisivi troppo complessi ed ambiziosi (e fortunatamente l'imminente successo de "I Soprano" avrebbe sconfessato tale fobia).

Accantonata l'idea di una serie televisiva, "Mulholland Drive" resta sepolto in un dimenticatoio ed in forma incompleta, finché la francese Studio Canal non offre a Lynch altri 7 milioni per trasformare quel conturbate pilot in un lungometraggio per il cinema. Richiamati cast e troupe, girato altro materiale (che paradossalmente finisce per sposarsi alla perfezione con quello originale), "Mulholland Drive" viene presentato per i festival in giro per il mondo riscuotendo innumerevoli consensi, ottiene il premio per la miglior regia a Cannes (ex equo con un altro capolavoro, "L'Uomo che non c'era" dei fratelli Coen) e persino una nomination all'Oscar per la regia (in barba al presunto snobbismo di tanto pubblico americano). Distribuito in sala, forte dell'ottima accoglienza di critica, si rivela persino un buon successo al botteghino e diviene in brevissimo tempo una pellicola di culto anche presso il pubblico generalista, rimasto affascinato proprio dalla sua cripticità.

E al di là del suo stile astrattivo ed onirico e dell'ottimo recepimento, bisogna ora chiedersi, per comprenderlo in modo quanto più completo possibile, cos'è davvero "Mulholland Drive"?

"Mullholland Drive" è un mystery: al centro di tutto, per le prime 2 ore della sua durata, c'è il mistero di una donna che si identifica come "Rita" (Laura Harring) in onore alla "Glida" di Charles Vidor, reduce da un drammatico incidente stradale, che paradossalmente la salva dall'azione di un killer armato di pistola silenziata, per poi sviluppare un'acuta amnesia.

"Mulholland Drive" è la storia di una ragazza ed il suo sogno: la giovane e naif Betty (Naomi Watts), che arriva a Los Angeles per tentare la carriera di attrice e conosce (per puro caso?) "Rita" e decide di aiutarla.

"Mulholland Drive" è uno spaccato acido ed irriverente del sistema produttivo hollywoodiano, con un regista forse genio forse ciarlatano, il giovane Adam (Justin Theroux), costretto ad assumere un'attrice spalleggiata dalla mafia e ad agire sotto la supervisione di un gruppo di loschi figuri.

"Mulholland Drive" è la visione onirca di queste storie che si sommano, si scontrano, si frammentano e si riuniscono in unica, densissima, narrazione, che Lynch si diverte a disseminare di indizi e simboli, vere e proprie "chiavi" per disvelarne il significato.

La Mulholland Drive del titolo, la famosa strada che costeggia le colline che circondano Los Angeles per mostrare un panorama mozzafiato, diviene al contempo luogo fisico e luogo della mente.
Il primo è il setting: quella Hollywood, qui divisa tra la strada del titolo e la wilderiana Sunset Bulevard, ora fabbirca di sogni, ora generatore di incubi. La città di "Mulholand Drive" è diversa dalla Lumberton di "Velluto Blu" e da Twin Peaks; laddove in queste due il bene e il male restavano, in un modo o nell'altro, divisi in due mondi separati, nella Hollywood lynchiana i due concetti si mischiano per formare un tutt'uno, un sogno pronto a divenire incubo, un incubo che a tratti può riservare livore.

La Mulholland Drive fisica è, come il Lost Highway Motel, il luogo nel quale il mistero ha inizio, in quell'incipit che è in realtà un finale, nonché in quel punto di svolta che lo riprende per dare una cornice essenziale a tutti i frammenti mostrati sino a quel momento.

Il mistero è duplice: l'identità di "Rita", ma anche il mistero sulle azioni dei personaggi. Entrambi sono svelati, come da tradizione, utilizzato un metodo a-logico: i simbolismi, le correlazioni tra i personaggi, singole parole o immagini volte a ricostruire gli eventi. Eventi che sono mischiati in un unico flusso di coscienza. 

Essenziale è dunque la primissima sequenza: un ballo d'epoca, uno swing alternato al volto sorridente di Betty che si conclude con la soggettiva di qualcuno che si appoggia su di un letto. Ciò che vedremo non è reale, ma un sogno, ossia una rielaborazione a-logica, a-simmetrica e fortemente simbolica di quanto è successo, succede o sta per accadere.

Il piano temporale si sfasa nuovamente: ciò che accade a "Rita" è in realtà accaduto/accadrà a Betty. Ciò che accade a Betty è in realtà accaduto a "Rita". Le due sono, in pratica, "doppiamente doppi": i doppi di sé stessi, incarnazione di un lato della personalità del loro io cosciente e, contemporaneamente, incarnazione di parte della personalità dell'altra. Da qui l'uso, nella messa in scena, della parrucca, che le avvicina anche su di un piano estetico.

"Rita"è la femme fatale, chiamata in onore di una delle più grandi del cinema, il cui viso è quello perfetto e conturbante di una bellissima Laura Harring. "Rita"è la parte fragile di questa donna fatale, che dall'altro lato del suo io cosciente (la scatola blu, che forse rappresenta proprio il passaggio da uno stadio all'altro della psiche) è invece la fredda Camilla Rhodes, proprio lei, inizialmente celata sotto le spoglie di Melissa George. Laddove "Rita" è una donna spezzata, dimentica di sè stessa, Camilla è invece creatura dalla personalità forte, che si esprime mediante l'amore per più partner contemporaneamente e il cui successo è spalleggiato dai loschi figuri, quei mafiosi corpulenti e sottilmente inquietanti che per tutta le prima parte hanno perseguitato Adam.

Betty ne è ,in entrambe le sue incarnazioni, l'opposto, perfettamente speculare. Viene introdotta in modo solare, incarnata dal sorriso delizioso e solare di una irresistibile Naomi Watts. Si muove come una giovane attrice in un film dell'età d'oro di Hollywood: femminile, ma mai davvero erotica, spigliata eppure incredibilmente ingenua, incarna un lato più attivo eppure più infantile della psiche. Al punto di ritrovarsi, in una delle sequenze cardine, proprio sul set di un film anni '50. Il suo doppio immediato è quella Diane Selwyn che la Watts interpreta con altrettanta efficacia: una donna consumata dall'amore, fisico e mentale, per Camilla, nuovamente suo opposto; una donna disperata, fragile sino al punto di rottura. Una donna che non vive in un sogno fatato come quello di Betty, ma nei frammenti di quel sogno di gloria ora infranto, in un mondo grigio, dove all'amore si sostituisce una masturbazione inflitta come un castigo.

L'unione tra queste due, quattro e al contempo unica personalità è in realtà totale e perenne (come suggerito dalla borsa piena di soldi che "Rita" possiede nella prima parte), ma si realizza davvero su schermo solo due volte. La prima è nella giustamente famosa sequenza saffica, tra le più genuinamente eccitanti mai filmati: la comunione amorosa dei due doppi è il preludio alla riunione, pur parziale, della personalità, alla ricomposizione del quadro narrativo ed identitario e allo svelamento del mistero.

La seconda è l'ingresso al club "Silencio", una delle due dark room del film, luogo della mente, nella quale l'identità dei due personaggi si ricompone.

Il Silencio è un club dove ogni suono, musica e parola è pre-registrata: ogni cosa ha già avuto il suo corso, ciò a cui si assiste è un mero eco degli eventi, ossia una immagine ritardata, una visione filtrata; come nei sogni, al punto da divenire un sogno nel sogno. L'esibizione di Rebekah Del Rio è narrazione, rievocazione di un fatto avvenuto, una catarsi totale che genera la chiave per quella scatola (contenente il mistero, ideale punto di transizione tra stadi mentali) che una volta aperta disvelerà una nuova eco, questa volta chiarificatrice, degli eventi.

E' da questo momento in poi che i personaggi riprenderanno i loro ruoli primigenei. In una sovversione totale degli schemi narrativi, l'ultimo atto (chiamato così solo per fini esplicativi) è al contempo prologo: fine ed inizio coincidono, rincorrendosi in un infinito loop come nelle precedenti "Strade Perdute".

E' da ora che scopriamo la vera identità dei due personaggi. Ogni tessera del puzzle si riunisce per formare un quadro parziale degli eventi, una cornice che permette di riunire quegli indizi che, pur meno immediati, si incastrano lo stesso tra loro.
La visione enigmatica ed inquietante del bar Winkie's si svela metafora del peccato, ancora sogno nel sogno dove Diane/"Rita" rielabora gli eventi che hanno portato all'incidente (e tenendo conto che avvengono su schermo per il tramite del personaggio di Patrick Fischler, si ha un vero e proprio triplo sogno): la misteriosa figura incarna (forse) la sua paura inconscia per l'arruolamento del killer. Mentre, successivamente, le due figure degli anziani che fuoriescono dalla scatola blu (ancora, tramite mentale, luogo nella mente nel luogo della mente) il suo senso di colpa, laddove nella prima parte, con quei sorrisi sadici e sbruffoneschi, incarnavano la paura del fallimento del sogno di attrice di Betty/Diane.

La storia di Adam, collaterale a quella delle due donne, permette a Lynch di torgliersi qualche sassolino nella scarpa. Pur non caratterizzandolo come una vittima del sistema, il grande artista lo usa per spalare fango sui miti produttivi di Hollywood e dintorni: i produttori non sono che dei mentecatti, dei mostri in doppio petto chiusi in una dark room dalla quale tutto osservano, muovendo le fila dei loro sottoposti come delle vere e proprie divinità dell'abisso che agiscono per conto di magfiosi rivoltanti e violenti. Non per nulla, nei panni del produttori troviamo Michael J.Anderson, l' "Uomo da un altro luogo" di "Twin Peaks, uno spirito maligno votato alla cannibalizzazione del prossimo.

"Mulholland Drive" è, in sostanza, un rompicapo: una duplice/triplice storia ripartita in una serie di visioni; un'alterazione della canonica forma filmica ripensata in modo totalemete a-logico, dove però ogni singolo elemento trova una sua perfetta collocazione. Una storia di base in fondo semplice, raccontata in un modo che definire anticonvenzionale sarebbe riduttivo.
La sua forza è in fondo tutta qui: ripensare da capo il mezzo filmico senza perdere mai di vista la narrazione, senza mai scadere nel barocchismo fine a sé stesso. Riuscire ad incuriosire in modo intelligente lo spettatore, chiamandolo a ricomporre l'enigma in modo ancora più attivo che nei normali gialli.
Opera che solo un genio può portare a così perfetto compimento.




EXTRA


Nel 2002 "Mulholland Drive" fu pubblicato per la prima per il mercato Home Video. Ma l'edizione DVD presentava alcune particolarità, tutt'oggi curiose, volute dallo stesso Lynch.
Non erano presenti contenuti extra: nessun approfondimento doveva essere dato all'opera, lo spettatore doveva coglierne il significato da solo. Ad ogni modo, nell'edizione italiana ed in alcune edizione eurepee furono aggiunte delle interviste al cast ed il filmato della premiazione a Cannes come accompagnamento.
Non era presente l'opzione per la selezione delle singole scene. In questo Lynch fu categorico: il film andava visto sempre e comunque dalla prima all'ultima scena.
Nella sequenza d'amore tra le due protagoniste, lo stesso Lynch decise di oscurare i genitali di Laura Harring per evitare che gli snapshot dell'inquadratura finissero sui siti specializzati in nudi di celebrità.
In compenso, gli spettatori americani poterono godere di un inserto alquanto singolare: in un testo a video, Lynch spiegava come facendo attenzione a determinati indizi, il mistero alla base della storia poteva essere decifrato con più facilità. Tra questi, il più emblematico è l'apparizione di una lampada rossa nelle scene più importanti.

Un mistero, una città falsa, un mondo intriso nel male, un omicidio, una bellissima ragazza al centro di tutto."Mulholland Drive" spartisce molti elementi di base con "Twin Peaks" e forse non solo quelli: nel Silencio, tra gli spettatori, è possibile notare una faccia familiare:

Un viso che somiglia incredibilmente a quello di Laura Palmer.
E' davvero lei?
Sheryl Lee non è accreditata nei titoli, eppure sembra essere davvero lei in questa fugace, quasi fantasmatica, apparizione.
Lynch, in merito, non sembra aver mai confermato, né smentito nulla. E' possibile dunque che la storia di Diane e Camilla esista nello stesso mondo di quella di Laura e del Fred di "Strade Perdute".