con: Sid Haig, Sheri Moon Zombie, Karen Black, Bill Moseley, Erin Daniels, Matthew McGrory, Rainn Wilson, Tom Towles, William Bassett, Walton Goggins, Dennis Fimple.
Horror
Usa 2003
Quando un giovane filmmaker esordisce al cinema sfoggiando uno stile proprio, basato sulla citazione di stili e stilemi del cinema di genere passato, lo si etichetta sovente e non senza un malriposto entusiasmo come "il nuovo Quentin Tarantino"; epiteto spesso usato a sproposito, verso registi che si limitano a riprendere gli aspetti più superficiali dello stile del cineasta di Knoxville nella speranza di venire osannati nei festival. Pochi sono stati davvero in grado di riprendere il "non-stile" tarantiniano, ossia di rielaborare in modo personale influenze eterogenee per creare uno stile proprio, immediatamente riconoscibile, in grado di spezzare le convenzioni estetico-narrative della cinematografia contemporanea e che vada, di conseguenza, al di là del semplice post-modernismo citazionista di facciata. Di fatto, uno dei pochi cosi in cui l'aver appioppato tale epiteto ad un regista risulta azzeccato è stato (nel bene e nel male) quello di Robert Rodriguez, con il quale Tarantino tanto ha avuto a che fare.
In pochi, tuttavia, si sono accorti che l'unico vero "nuovo Tarantino" emerso nel corso dei decenni sia stato un altro, un filmmaker che davvero non bada a compromessi, fautore di una poetica colta, post-moderna e del tutto personale e se non proprio originalissima, quanto meno lontana dai blandi standard odierni: Robert Cummings, meglio conosciuto come Rob Zombie.
Cineasta che nasce come rocker, frontman dei White Zombi (nome che già riecheggia la sua viscerale passione per la Settima Arte) e artista indiscusso nel panorama del industrial metal e del post punk. Dagli esordi nel 1985 sino ai primissimi anni del 2000, Zombie era semplicemente un apprezzato sperimentatore musicale che si dilettava ad omaggiare i classici del horror nei suoi concerti, come l'inclusione del mostro di "The Phantom Creeps" (1939) sul palco durante l'esecuzione di alcuni suoi brani. Questo finchè nel 2001 non è riuscito a dirigere il suo primo lungometraggio, "House of 1000 Corpses", distribuito solo a partire dal 2003.
Ritardo distributivo tutto sommato comprensibile: la Universal, che deteneva i diritti per la release, davvero non sapeva come vendere questo strambo horror, troppo truce, cattivo e spiazzante per far leva su di un pubblico generalista anestetizzato da slasher ripetitivi e privi di anima e che di lì a poco si sarebbe fatto conquistare dall'esausta ripresa degli stilemi dello j-horror negli infiniti remake americani di originali nipponici. Sorte migliore è toccata alla Lionsgate, che acquisì i diritti di distribuzione per pochi dollari riuscì a venderlo a seguito dell'immenso successo del remake di "The Texas Chainsaw Massacre" del duo Niespel-Bay; il che è un paradosso se si tiene conto che il film di Zombie era già di per sé una specie di remake del capolavoro di Tobe Hooper, fatto prima e stilisticamente più interessante.
Ma l'etichetta di "remake" è quantomai fuorviante: proprio come Tarantino, Zombie assimila i punti di riferimento e li reinventa in modo personale. Partendo dal palinsesto della storia del film di Hooper, vi innesta influenze burtoniane e condisce il tutto con reminiscenze del suo passato da musicista. Il risultato è imperfetto ma strabiliante: un viaggio acido ed iperviolento nei meandri di quel horror viscerale, cattivo e sporco della Golden Age anni '70, filtrato da un occhio divertito, che non si fa scrupoli a preferire le figure dei cattivi su quelli delle vittime.
Quello di "House of 1000 Corpses" è un vero e proprio tour in un universo filmico altro, in un mondo perduto rievocato per il tramite di un moderno imbonitore. La scena nel quale il gruppo di ragazzetti entra nel tunnel degli orrori di Capitan Spaulding è emblematica: un Bianconiglio dell'orrore ci accompagna in un viaggio allucinante che rievoca in modo spettacolare e spettacolarizzato un cinema perduto nei meandri dello spaziotempo, Un cinema dimenticato, talmente assimilato nella coscienza collettiva da aver perso quella visceralità che lo connotava.
Per questo Zombi parteggia per i suoi villain, per quella disgustosa e sudicia famiglia di assassini seriali texani folle ed irredenta che incarna a dovere lo spirito iconoclasta dei '70s. E lo dimostra in modo diretto: il prologo è tutto incentrato sulla sua creazione più celebre, quel Capitan Spaulding che è puro atto di amore verso il cinema tutto; un assassino uscito dritto dall'immaginario horror anni '70, il cui nome deriva dagli sketch dei fratelli Marx, interpretato da quel Sid Haig che era figura fissa dell'exploitation e che qui diviene emblema stesso di quel cinema, elevato per la prima volta ad icona vera e propria. La narrazione viene introdotta prima dal punto di vista di Spaulding, affaccendato in una sequenza volutamente distaccata dal resto della storia, utile a settare atmosfera e caratteri. Lui, il cattivo, figura sinistra e vagamente inquietante, sbeffeggia due rapinatori zotici prima di freddarli. La cattiveria diviene forma espressiva predominante: lo spettatore sa già cosa aspettarsi per il resto della pellicola.
Spaulding è però sono il primo "mostro" ad essere presentato e neanche il più inquietante. Questo ruolo spetta di fatto a Otis, interpretato dal Bill Moseley di "Non Aprite quella Porta 2" (1986) che da qui diverrà anch'egli icona horror. Il suo personaggio è quello più spiazzante: un assassino seriale che trasforma le sue vittime in grottesche opere d'arte, omaggio a quel body horror settentiano che introduce un aspetto ancora più disturbante; killer che al pari del Leatherface hooperiano, si rifà ad Ed Gein per la predilezione necrofila.
Non meno inquietanti sono le due donne della famiglia Firefly, la bellissima Baby, interpretata con trasporto da Sheri Moon, all'epoca già consorte del regista, e la Mamma, folle capofamiglia che ha il volto della compianta Karen Black. Due donne belle eppure genuinamente pazze, che rappresentano il volto più conturbante di quel "white trash" americano che nelle mani di Zombie diviene cifra estetica.
A completare la collezione di rifiuti sociali troviamo lo sboccatissimo Nonno (Dennis Fimple) e il figlio più piccolo, il gigantesco Tiny (Matthew McGrory), gigante semiritardato dalla presenza opprimente nonostante la sua funzione di "coscienza" parziale.
Una gallery di personaggi semplicemente perfetta. La famiglia Firefly è al contempo omaggio sentito al passato e, appunto, rielaborazione dello stesso in una forma diversa, ancora più acida e perversa eppure incredibilmente vicina a quella realtà fatta di freaks sfatti e brutture sociali che tanto ispirarono l'orrore americano.
I "normali" sono invece le figure volutamente più piatte, trasformati in veri e propri "sacrificabili", carne da macello utile solo al massacro. Nessuno di loro ha una vera caratterizzazione e si adagiano sui luoghi comuni dello slasher. Non quelli, più secchi e immediatamente riconoscibili, della tradizione anni '80, bensì di quella anni '70: non ci sono figure quali il nerd o il fattone, solo ragazzotti un pò stupidi ed allupati.
Unica eccezione è il personaggio di Denise, la final girl, vittima preferita delle cattiverie di Otis, che nel terzo atto si tramuta in una Alice nel paese degli incubi, precipitando nella proverbiale tana del Bianconiglio, che ha la forma di una tomba. Denise è la ragazza più sveglia e furba del gruppo, ha il maggior screen-time, ma anche lei viene volutamente modellata sulle forme della tradizione.
E Rob Zombie conduce il tutto con divertimento. Il gusto per la citazione è sottile, gli elementi di riferimento non sono sbandierati, ma assimilati totalmente. L'uso delle luci dai colori accesi ed irreali è un chiaro riferimento all'immortale cinema di Mario Bava, mentre la simpatia verso gli outsider e l'uso di un registro para-fantastico nell'ultima parte sono ripresi da quello di Tim Burton. I freaks di Zombie, inutile sottolinearlo, non hanno qualità redimenti di sorta, sono mostri a tutto tondo, sporchi, feroci, violenti e volgari. La differenza con quelli di Burton è in fondo tutto qui e nella differente descrizione dei "normali", semplici persone noiose o antipatiche, mai veri cattivi.
Laddove l'autore tentenna è nell'uso di uno stile (narrativo ed estetico) talvolta troppo gratuitamente virato verso il musicale, che ammazza in parte l'atmosfera malata. L'alternanza con sequenze di repertorio, vecchi film, l'uso di grandangoli stroposcopici ed inserti inutili (il predicatore armato di fucile) si coniliano male con l'anima cattiva del resto del film. Così come del tutto estraneo è quell'epilogo sotterraneo, con inquadrature che ricordano davvero i videoclip death metal più inventivi, nel quale l'immaginario si fa troppo sopra le righe, troppo fantastico, fino a sfociare nell'improbabile.
Ma la riuscita del film è d'altro canto innegabile: Zombie crea un esordio ammaliante e malato, spiazzante ed a suo modo coraggioso. Una pellicola fuori dal tempo, volutamente retrò, ma mai compiaciuta, dove ogni volo estetico riesce quasi sempre ad essere al servizio della narrazione.
Irriverente, sgangherato fino alla sgrammaticatura, eccessivo, compiaciuto sin nel midollo, il cinema di Herschell Gordon Lewis era vero e proprio trash d'artista. Eppure la sua importanza è capitale: fu lui il primo a riprendere l'estetica di "Une Indigestione" risalente a George Melies per creare lo splatter. I suoi exploit ad alto tasso di smembramenti ed emoglobina gratuita, rivisti oggi, suscitano il sorriso, ma il suo lavoro è stato essenziale per la fioritura di un filone che tanto ha dato al cinema horror nel corso dei decenni.
con: James Allen McCune, Callie Hernandez, Corbin Reid, Brandon Scott, Wes Robinson, Valorie Curry.
Horror
Usa 2016
Fino a qualche mese fa, nessuno sospettava l'esistenza di un terzo capitolo della saga di Blair Witch. Il motivo è presto detto: Adam Wingard e i creatori dell'originale Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez ne hanno tenuto segreta l'esistenza sin dall'inizio della pre-produzione, ossia per ben cinque anni, prima ancora che Wingard e lo sceneggiatore Simon Barrett creassero sempre insieme a Sanchèz "V/H/S 2" (2013). Un segreto trattenuto persino al momento di rilasciare il primo teaser, pubblicizzato semplicemente come il nuovo horror di Wingard, nome ormai conosciuto anche presso il grande pubblico, grazie al suo coinvolgimento con il rifacimento americano di "Death Note" targato Netflix di prossima uscita. Quello che era stato inizialmente pubblicizzato come "The Woods" si è scoperto essere un sequel del cult del 1999 solamente durante l'ultimo Comic-Con, ossia a pochissimi mesi dall'uscita in sala.
Strategia di ben facile comprensione: a 17 anni dall'uscita del primo film, il "fenomeno Blair Witch" è stato ampiamente somatizzato dal grande pubblico, sino ad una rivalutazione negativa di quel piccolissimo horror che tanto spaventò le platee del 1999. Questo a causa dell'uscita di un sequel a dir poco dimenticabile (che infatti viene bellamente ignorato in questo nuovo film) e sopratutto dalla sovraesposizione del filone found-footage, che ha tirato la corda già da molti anni.
I tre autori e la Lionsgate hanno voluto saggiamente cogliere di sorpresa il pubblico per evitare eventuali feedback negativi; neanche la figura di Wingard poteva infatti garantire un effettivo interesse verso un franchise che non è mai decollato e i cui motivi di interesse potrebbero essere ad oggi nulli.
Eppure, quell'originario "The Blair Witch Project" meriterebbe davvero di essere riscoperto, o quanto meno di essere apprezzato per ciò che è: un piccolo esperimento di cinema horror che all'epoca distruggeva tutte le convenzioni del cinema mainstream riuscendo davvero a spaventare.
"The Blair Witch Project" nasce come reazione al desertico panorama del horror anni '90. Il filone splatter si era esaurito e già dall'inizio del decennio era stato confinato nel circuito dello straight-to-video, in produzioni da quattro soldi che di certo non riuscivano ad incutere timore, ne, spesso, a suscitare vero interesse. Tutte le conquiste estetiche e contenutistiche che la New Wave post-romeriana aveva imposto si erano perse nei meandri della ripetizione ad oltranza dei clichè dello slasher post "Venerdì 13"; i quali sarebbero stati sbeffeggiati a partire dal 1996 dallo "Scream" di Craven, pellicola che piuttosto che svecchiare il genere, finì paradossalmente per acuirne la mancanza di contenuti; laddove vi era bisogno di infrangere la tradizione, i cloni e gli epigoni di "Scream" si limitavano a riprendere luoghi comuni già vecchi e ad annaffiarli con dosi massicce di humor e metareferenzialità gratuita, usati giusto per dare una parvenza di intelligenza a prodotti privi di anima e mordente. Sanchez e Myrick operano invece in modo del tutto antitetico e anzicchè rifarsi al cinema contemporaneo, tornano indietro di oltre vent'anni e ripescano il leggendario "Cannibal Holocaust" (1980) di Deaodato.
Dal cult maledetto dell'autore di origine potentina ritorna l'idea del gruppo di giovani filmmakers scomparsi e il gusto per la fusione insistita tra realtà e fantasia. E' ormai inutile ribadirlo: "The Blair Witch Project" non ha creato il found-footage e tantomeno il mockumentary (la cui originare risale a "Las Hurdes" di Luis Bunel), ha solo permesso di coniarne il termine di riferimento. Praticamente ogni intuizione narrativa, estetica e di marketing è stata ripresa dal lavoro di Deodato o anche da un'altro piccolo horror indipendente, quel "The Last Broadcast" che già nel 1996 riprendeva la storia di un gruppo di cineoperatori scomparsi per creare un finto documentario, che anzicchè essere semplicemente proiettato nei cinema, veniva letteralmente trasmesso in contemporanea su più schermi sparsi per gli Usa, in un anticipazione di quanto avverrà nei 15 anni successivi con gli esperimenti teatrali della Royal Shakespeare Academy. Ma la genialità del duo di giovani registi americani risiede nell'essere riusciti ad elevare tutte queste fonti di ispirazione ad un livello più grande.
Particolare è, prima di tutto, il metodo di messa in scena utilizzato: non ci sono inserti di fiction, solo spezzoni di finte interviste che accrescono il senso di verosomiglianza. Non c'è una forma di regia diretta: i tre attori protagonisti sono davvero soli nei boschi e le immagini sono registrate effettivamente da loro per il tramite delle videocamere e macchine da presa che impugnano. Sanchez e Myrick hanno escogitato un modo originale ed inedito per dirigerli: abbandonati gli attori a loro stessi, veniva comunicato loro tramite coordinate GPS un percorso da seguire; in caso di emergenza, potevano comunicare con il campo base con dei walkie-talkie; alla fine di ogni percorso, i due registi lasciavano una cassa con i viveri (sempre più scarsi man mano che gli otto giorni di riprese trascorrevano) e delle istruzioni su come far comportare i personaggi; tutti i dialoghi sono stati improvvisati; per aumentare il senso di spossatezza e paura, ogni notte gli attori venivano disturbati dagli autori con schiamazzi e suoni improvvisi. Il risultato è un curioso ed azzeccato esempio di cinema-veritèe: pur interpretando dei personaggi in un contesto sovrannaturale, gli attori vivono sulla loro pelle le esperienze stressanti delle loto controparti, regalando reazioni ed emozioni dalla massima genuinità.
Fusione tra messa in scena e realtà che continua anche durante la fase promozionale del film. Per cercare di attirare l'attenzione del pubblico già da parecchi mesi prima dell'uscita del film (e al contempo per stuzzicare l'attenzione di possibili investitori), Sanchez ed Myrick confezionano una campagna pubblicitaria "virale" prima ancora che il termine esistesse. Riprendono l'imput di base sempre da quanto fatto da Deodato con il suo film cercando di vendere il prodotto come reale; costringono gli attori a tenere un basso profilo e ad apparire il meno possibile in modo da far credere di essere davvero spariti nel nulla. Durante il Sundance Film Festival, tappezzano le strade di Park City con finti manifesti sulla scomparsa dei tre personaggi. E sopratutto usano uno strumento allora inedito per creare interesse: Internet.
Sanchez ha curato da solo la creazione del sito omonimo del film. All'interno dello stesso era possibile visionare spezzoni delle finte interviste e pezzi del film, oltre che informarsi su tutta la storia riguardante la strega del Maryland e sui tre ragazzi partiti per girare un documentario e mai ritornati. Esperimento all'epoca senza precedenti: un sito-bufala creato per pubblicizzare un'opera di finzione. E funzionò: agli albori della massificazione della Rete, centinaia di migliaia di utenti cascarono nella trappola del marketing; si sparse presto la voce sull'effettiva esistenza dei fatti raccontanti e su come il film di prossima uscita fosse un vero e proprio documentario basato sui materiali recuperati nel bosco.
Tanto che alla presentazione del film al Sundance e alla successiva uscita in sala, il film fu un successo senza pari: a fronte di un bduget miserevole di appena 60 mila di dollari, l'incasso totale solo su suolo americano fu di oltre 140 milioni, un record senza pari ancora oggi insuperato, che rese "The Blair Witch Project" la produzione indipendente di maggior successo della storia del cinema sul fronte del rapporto tra costi e guadagno, superando persino "La Notte dei Morti Viventi" (1968), "Halloween" (1978) e "Caligola" (1979).
Già da questo resoconto è facile realizzare l'importanza del lavoro svolto dai due filmmakers: l'aver instaurato un trend di successo, una forma di marketing in grado di stuzzicare l'attenzione del grande pubblico sul fenomeno prima ancora che sul film in sé. Pratica che in molti hanno cercato di replicare; basti vedere quanto fatto da J.J. Arbams con "Cloverfield" (2008): anch'egli ha creato un film pubblicizzato per il solo tramite di un sito internet e scarsissime risorse video, creando un'aurea di mistero intorno al contenuto effettivo, rendendo i contenuti virali mediante forme di interattivittà con l'utente, il tutto per destare l'attenzione verso una pellicola found-footage. Ma laddove la creazione del "Re dei Pacchi" era, inutile negarlo, una "sola", un film brutto e genuinamente stupido, afflitto da uno script privo di logica e da una regia che usava l'escamotage della ripresa in prima persona solo per rendere il tutto più spettacolare, l'esito dell'exploit di Sanchez e Hale è invece perfettamente riuscito: "The Blair Witch Project" è un film che, al netto di difetti ovvi, fa paura, che riesce ad incutere timore con poco. E', in sostanza, un "arrosto" abbastanza sostanzioso celato dietro una coltre di fumo ormai dissipato che non ha fatto che renderlo più appetitoso.
Non stiamo parlando di certo del miglior film horror della Storia, né del film più spaventoso mai concepito, come titolavano articoli fin troppo entusiastici redatti alla fine degli anni '90; anzi: a volte lo spavento viene a mancare a causa di sequenze sin troppo dilatate, di inserti noiosi o inutili; e per tutta la durata del film, la sospensione dell'incredulità rischia sempre di infrangersi per il solito motivo che affligge tutti i found footage, ossia il quesito sul perché i personaggi non abbandonino le telecamere nei momenti clou.
Eppure, l'atmosfera desolata del bosco riesce davvero ad inquietare. Così come l'uso degli effetti audio. Tutta la tensione deriva, come nella migliore tradizione orrorifica, da ciò che non viene mostrato, ma suggerito: le urla dei bambini durante la notte, gli schiamazzi, le apparizioni notturne rimaste fuori campo. Si è spaventati, nelle sequenze di tensione, dall'impossibilità della via di fuga dovuta all'ambientazione e dall'atmosfera che vi si respira; oltre che per il tramite delle permormnce dei tre attori, che contribuiscono ad un'immersione totale nel mondo del film.
Ed è questo che fa la differenza con altri esponenti del filone, primo fra tutti il mai troppo detestato "Paranormal Activity" (2007): non ci sono jump-scare a tradimento, né falsi spaventi. La tensione è sempre, costantemente genuina, mai artefatta; non ci si sente, in sostanza, presi in giro, neanche quando, per forza di cose, questa scema e ci si accorge di come di fatto non sia accaduto nulla su schermo.
Tanto che le polemiche che nel corso degli anni sono state sollevate, appaiono gonfiate e fuori luogo, forse frutto della delusione di molti spettatori dovuta ad una campagna pubblicitaria davvero troppo sensazionalistica. Fatto sta che, alla fin fine, il successo ottenuto dalla creatura di Sanchez e Myrick è stato tutto sommato meritato: le loro intuizioni, ben condotte, si sono rivelate vincenti non solo sul piano dei numeri.
Numeri che hanno reso immortale la loro opera, fino al punto di meritarsi un sequel; ed è qui che arrivano i problemi per il duo. La Artisan Pictures, alla quale avevano venduto i diritti per la distribuzione, voleva un seguito del film che ne riproponesse le tematiche, ma i due cineasti erano più interessati ad un prequel che esplorasse il passato dei boschi di Blair e delle misteriosi morti che ne hanno costellato la storia. Diversità di vedute che ha portato alla loro esclusione dal progetto. Il quale, in un primo momento, risultava su carta anche molto interessante: la regia venne affidata a Joe Berlinger, autore dell'interessante serie di documentari "Paradise Lost", che esploravano veri casi di omicidi.
Ma alla fine qualcosa è andato storto: uscito ad appena un anno di distanza dall'originale, "Book of Shadows: Blair Witch 2" è un film che non ha nulla a che vedere con il suo predecessore; non ha la forma di un found footage né di un mockumentary, riprende in pieno tutti i cliché più stupidi del cinema horror dell'epoca fondendoli con quelli del thriller sovrannaturale che in quegli tanto furoreggiava a causa del successo di "The Sixth Sense" (1999), per creare una storia che non sta in piedi, non appassiona, non spaventa, non stupisce e che risulta afflitta da passaggi idioti e personaggi caricaturali.
"Book of Shadows- Blair Witch 2" è un caso da manuale, su questo non ci sono dubbi; ma contrariamente a quanto si possa pensare dopo la sua visione, non andrebbe catalogato sotto l'indice "seguiti brutti e inutili", ma sotto il ben più inquietante "pellicole distrutte a causa dell'ingerenza degli studios". Il vedere dietro al progetto un autore come Berlinger può far intuire come le cose si sono svolte: Berlinger ha creato un film diverso dall'originale e da ogni possibile fotocopia, ma la Artisan non ha apprezzato i suoi sforzi e ne ha ampiamente modificato i risultati.
Era stata dello stesso Berlinger l'idea di abbandonare il formato finto-documentaristico; la sua valutazione alla base era dovuta ad un biasimo verso la campagna di marketing del primo film, che aveva finito per raggirare il pubblico convincendolo della veridicità delle immagini. Berlinger, d'altro canto, aveva intenzione di creare una pellicola di fiction incentrata sul potere manipolativo dei mass media, tematica ovviamente correlata al "caso Blair Witch"; tanto che gli eventi di "Book of Shadows" non avvenivano nel mondo dei tre studenti scomparsi, ma in quello, più vicino alla realtà, nel quale il film "The Blair Witch Project" era stato distribuito al cinema, venduto come storia reale, solo per rivelarsi come un incredibile gioco di fiction in grado di creare un fenomeno di culto. L'intento era di creare una satira sul fenomeno, che sarebbe iniziata con toni da commedia per virare, da metà in poi, verso il thriller vero e proprio. Non un horror convenzionale, quanto appunto un thrilling basato sulla paranoia e sull'incapacità di scindere il reale dall'immaginifico e sulla conseguente isteria di massa.
Per i personaggi, l'ispirazione era a dir poco aulica: rifacendosi a "Sei Personaggi in cerca d'autore" di Pirandello, Berlinger poneva al centro della vicenda un gruppo di ragazzi che personificavano le diverse reazioni che il pubblico aveva esternato a seguito del film; in un gioco di specchi, ognuno veniva ribattezzato con il nome del proprio interprete e fungeva a sua volta da specchio per il pubblico; si avevano così una patita dei culti Wiccan preoccupata per il modo in cui la stregoneria veniva dipinta nel film, una ragazza goth affascinata dalle tematiche della pellicola, due ragazzi "intellettuali" che dibattevano sull'effettiva linea di discrimine tra realtà e finzione ed un ultimo personaggio, un filmmaker, che intraprende con i suoi compagni un viaggio sui luoghi del film per motivi prettamente economici.
La vicenda avrebbe riguardato una storia semplice ma, almeno sulla carta, interessante: il gruppo si sarebbe recato nel bosco di Burkitvislle per documentare i veri luoghi del film e capire quanto di vero ci sia sulle leggende create ad hoc per venderlo. Dopo una notte di baldoria, avrebbero trovato le attrezzature per le riprese vandalizzate da ignoti; durante tutta la seconda parte del film, avrebbero cercato di ricostruire i fatti sulla scorta dei materiali video sopravvissuti.
Finite le riprese, Berlinger sottopose il suo cut allo studio, che come da copione non gradì affatto il risultato: troppo poco violento, troppo ambiguo nella narrazione, persino troppo complesso. Bocciatura che costrinse il regista a girare nuove sequenze da aggiungere al montato giusto per aumentare il tasso di violenza esplicita; oltretutto, i produttori aggiunsero ulteriori sequenze non filmate dal regista che ponevano uno dei protagonisti come un vero e proprio villain già all'inizio del film; scene caratterizzate da una bruttezza estetica unica e da una messa in scena semplicemente ridicola (perchè nella cella imbottita di un manicomio c'è una finestra in bella mostra, peraltro non protetta da sbarre?); colpo di grazia: tutte le sequenze furono rimontate in modo da alterare la progressione sia nella narrazione che nell'atmosfera. Non è abbastanza? Dopo il danno, la beffa: il titolo "Book of Shadows" fu incluso solo per motivi di marketing; per tutto il film, il famigerato "libro segreto delle streghe" non viene neanche menzionato.
Era chiaro, in sostanza, come ai produttori non interessasse creare un degno seguito per il film fenomeno che li aveva resi ricchi, ma solo avere un filmino dell'orrore da vendere per il periodo di Halloween (l'uscita in sala era prevista per il 27 ottobre 2000, giusto in tempo per il week-end di Ognissanti), attirando il pubblico con il marchio di "Blair Witch". Ed i risultati si vedono.
Scompaginati totalmente sceneggiatura e montaggio, "Blair Witch 2" è stato trasformato nella fiera del cliché condita con dosi elefantiache di idiozia e ridicolo involontario. Persa la natura metatestuale dei personaggi, questi finiscono per divenire delle figurine piatte e ridicole nei gesti e nell'apparenza. Non si può che ridere di pancia dinanzi alla visione della ragazza goth perennemente sommersa da chili di cerone e rossetto nero anche quando si aggira per boschi sperduti; così come davanti ai discorsi della wicca e ai suoi balletti al chiaro di luna che sembrano usciti da una riunione di un gruppo di hippie da due soldi. L'uso di jump-scares. falsi spaventi e finte visioni rende l'esperienza irritante ed anche stupida se si tiene conto di come l'intenzione originaria di Berlinger e, prima ancora, di Myerick e Sanchez fosse proprio quella di creare qualcosa di originale e lontano dagli stanchi canoni del cinema di paura degli anni '90. Ma poco importa: il successo globale di questo seguito garantì introiti alla Artisan. Tuttavia la pessima accoglienza da parte della critica e dagli stessi spettatori bloccarono ogni possibile continuazione per quello che nelle intenzioni degli stessi autori dell'originale poteva essere una nuova serie di pellicole horror.
Il pubblico si era stancato degli "scherzi" che circondavano il mito di Blair, era rimasto deluso da un sequel stupido e difficilmente sarebbe tornato per la terza volta nei cinema per vedere una nuova escursione tra i boschi di Burkitsville. Tanto che il filone found-footage resto il stand-by per circa otto anni, finché Abrams non avrebbe ripreso dal cult del '99 ogni singolo aspetto per creare il suo monster-movie/fregatura.
Il film di Wingard arriva così in un periodo in cui il found-footage ha persino sorpassato il momento di sovraesposizione, affossando (o per meglio dire, affossando ancora più in profondità) il genere horror. "Blair Witch", di suo, non è affatto un brutto film, anzi: Wingard riesce a creare un'ottima tensione sopratutto nell'ultimo atto, ma l'impianto falso-amatoriale finisce per stritolare molte delle sue ambizioni.
L'idea di ambientare il tutto nel 2014 e non all'indomani dei fatti del primo film, consente di utilizzare le nuove tecnologie per la messa in scena. Trovata non puramente estetica, ma anche stilistica: l'uso degli auricolari con camera incorporata porta a soluzioni grammaticali inedite, dove la differenza tra ripresa soggettiva e oggettiva talvolta scompare; sopratutto, risolve l'annoso quesito sul perchè i personaggi continuino a riprendere gli avvenimenti anche in punto di morte; l'uso dello strumento di ripresa diviene, nel finale, persino mezzo di sopravvivenza, in una delle trovate migliori del film. La creatività di certo non manca, d'altro canto Wingard e Bennet sono pur sempre due dei nomi migliori del panorama horror indie.
Ma nel momento stesso in cui partono i titoli di testa, allo spettatore viene già servito il finale della storia; lo svolgimento è poi facilmente intuibile, ricalcando per forza di cose lo schema "in crescendo" del filone. La mano di Wingard finisce per notarsi, oltre che le trovate stilistiche, solo per l'inserimento di inserti body horror e per l'ottima conduzione dell'ultimo atto, ispirata al punto di far dimenticare l'abuso di jump-scare.
"Blair Witch" si rivela quindi come un sequel riuscito, che riesce a riprendere i punti di forza del capostipite ed a gonfiarli; ma che per forza di cose non riesce ad essere sorprendente o spiazzante. Un horror nella media, un prodotto che se fosse uscito una quindicina d'anni prima avrebbe certo lasciato un segno, ma che oggi come oggi ha poco senso.
EXTRA
Un interessantissimo approfondimento riguardante il caos dietro le quinte a "Book of Shadows- Blair Witch 2" può essere visionato sul canale YouTube "GoodBad Flicks":
Sarebbe facile, oggi, rivalutare in positivo la figura di Giuanliugi Rondi, utilizzare quell'ipocrisia tipica di tanta razza italiana per affermare come sia stato il critico più eminente che abbia mai calcato il suolo italico, nonchè l'uomo di cinema più importante della storia del paese. Facile, ma non giusto, perchè quella di Rondi è stata una figura a dir poco controversa, importante si, ma la cui attività di critico in particolare ha spesso regalato perle di malcostume giornalistico da antologia.
Meglio sarebbe, di conseguenza, capire quali siano stati davvero i suoi effettivi meriti, astrarsi da considerazioni personali, lodi sperticate ed inutili o insulti gratuiti, per darne una visione se non completa, quantomeno chiarificatrice.
Rondi era comunista e cattolico, membro della resistenza e militante della Democrazia Cristiana. Comincia la sua carriera di critico nel 1947, ancora ventenne, facendo parlare di sè per essere la più giovane firma che il mondo della critica giornalistica abbia avuto; e come tradizione italiana vuole, ricoprirà tale carica, per Il Tempo, fino alla sua morte. Sulla sua attività giornalistica si potrebbe dire tanto, ma meglio è riprendere in mano i suoi vecchi e nuovi scritti per rendersi conto del suo peculiare acume e la sua incapacità di comprendere forme estetico-narrative lontane dalla tradizione. Due però sono gli episodi che meglio testimoniano questo frangente: l'iniziale inimicizia con Pasolini, che lo tacciava di ipocrisia, poi paradossalmente mutatosi in stretta amicizia; e l'allontanamento coatto dal "Cineamtografo", la scalcinata trasmissione di Marzullo, dove la corte di "critici" che si avvicendava nella demolizione del blockbuster americano di turno spesso mal sopportava gli interventi di Rondi; e tenendo conto che della stessa facevano parte figure quali Bertarelli e Anselma Dell'Olio, non si può che parteggiare spudoratamente per lui.
Decisamente più importante è stata la sua carriera "politica"; fu lui l'uomo che mediava tra la classe dirigente e il mondo del cinema, il ponte, il "potente dei potenti" che tutto sapeva e tutto poteva. Ed è qui che ha dato il meglio di sé, è riuscito davvero a fare qualcosa per la Settima Arte in Italia, rigenerando quel Festival di Venezia che a partire dagli anni '80 si impose come uno degli avvenimenti cinematografici più importanti al mondo, secondo solo al Festival di Cannes. Sempre sua l'intuizione di dare spazio alla cinematografia asiatica, in particolar modo cinese, permettendo all'occidente di scoprire maestri del calibro di Ang Lee, Wong-Kar Wai e Zhang Yimou.
Non che la sua conduzione non abbia avuto ombre, sia chiaro: basti pensare alla spettacolare figuraccia che raccolse nel 1986 con l'esclusione del capolavoro "Velluto Blu", tacciato di essere immorale per il solo fatto di mostrare il corpo nudo della Rossellini. Ma a conti fatti, è stata un'ipocrisia scusabile.
Se c'è stato invece un frangente nel quale l'operato di Rondi è stato davvero encomiabile, senza se e sena ma, questo riguarda la conduzione televisiva degli approfondimenti ai film. Erano gli anni '80, la tv commerciale berlusconiana spadroneggiava a suon di cosce e spettacolini imbarazzanti. La Rai replicava con canzonette e quizzetti idioti, ma in questa battaglia combattuta a colpi di vuoto pneumatico spaccaneuroni, Rondi decise di presiedere la trasmissione di interi cicli dedicati alle opere, tra gli altri, di Bergman, Renoir e Antonioni, introducendo ogni film con un apposito approfondimento critico, arrivando anche a creare interviste ad hoc. Da antologia è stato il suo incontro con Antonioni, dove i due discutevano in modo profetico dell'utilizzo delle nuove tecnologie per l'evoluzione del mezzo filmico, visione ancora oggi a dir poco interessante.
Quest'ultima è forse la parte migliore del suo operato, la più encomiabile: l'essere riuscito a creare una trasmissione prettamente culturale e mai banale o superficiale in un momento nel quale il mezzo televisivo era già decaduto, riuscendo a dargli dignità.
Non si può certo dire che Curtis Hanson fosse un nome davvero a famoso ad Hollywood, né che sia stato un cineasta davvero importante per la sua storia. Eppure, in questo 2016 fin troppo pieno di morti illustri nel mondo del cinema, la sua scomparsa è lo stesso un colpo duro da sopportare.
Hanson non era un genio, né un innovatore, era un uomo che proveniva dalla gavetta più pura, avendo esordito nell'exploitation ed essendosi dedicato solo a quella per i primi 18 anni della sua carriera, fino a quando ebbe l'occasione di dirigere il suo primo vero successo, "Cattive Compagnie" (1990). Eppure ci fu un periodo, ormai lontanissimo, in cui anche lui regalò delle preziosissime perle di grande cinema. Il caso più famoso è ovviamente "L.A. Confidential" (1997), sommo esempio di neo-noir moderno, ma dall'anima classicissima. Ma andrebbero altresì ricordati il bel "8 Mile" (2002), il folgorante esordio su schermo di Eminem, nonché l'irriverente e purtroppo obliato "Wonder Boys" (2000). Momento di gloria purtroppo fugace: Hanson non si è mai ripetuto a quei livelli, ritirandosi così a vita privata già nel 2012.
con: Gerard Depardieu, Jacqueline Bisset, Marie Moutè, Paul Calderon, Paul Hipp, Shanyn Leigh, Amy Ferguson, Ronald Guttman.
Usa, Francia 2014
Il 14 Maggio 2011, a New York, viene arrestato il direttore del Fondo Monetario Internazionale, Dominique Strauss-Kahn; l'accusa è di molestia sessuale nei confronti di una cameriera di mezza età del hotel presso il quale soggiornava. Lo scandalo esplode con fragore anche a causa della nomea che Strauss-Kahn si porta dietro da anni, quella di impenitente sesso-dipendente, il cui vizio è stato spesso utilizzato da giovani arrampicatrici sociali per ottenere ogni favoritismo di sorta.
Quattro anni dopo, Abel Ferrara presenta a Cannes "Welcome to New York", rielaborazione del tutto personale della vicenda e, sopratutto, della figura di Strauss-Kahn, suscitando scandalo e riuscendo a ritrovare, in parte, l'ispirazione smarrita con il precedente "4:44- L'Ultimo Giorno sulla Terra" (2011).
A Ferrara non interessa ricostruire i fatti, non vuole sviscerare il caso giudiziario ed umano dietro lo scandalo, piuttosto dare un proprio giudizio su di una figura controversa. "Welcome to New York" è sin dal suo primo fotogramma una visione d'autore nel quale i fatti vengono filtrati e rielaborati. Così come Bergman fece ne "L'Ora del Lupo" (1968), anche Ferrara apre il suo film con una ammissione di falsità: mette in scena una finta intervista a Gerard Depardieu mentre parla del personaggio e tra i giornalisti è possibile scorgere anche Shanyn Leigh, che più avanti comparirà anche nei panni di una delle sue "vittime".
La sua è di fatto una nuova disanima su di un personaggio perso nel vizio. Deveroux è l'ennesimo "dannato" del cinema di Ferrara, un uomo smarrito in un mondo oscuro (torna la fotografia contrastata con neri cupissimi), del tutto incapace di emanciparvisi, nonostante la coscienza della propria perdizione.
Deveroux vive del corpo di Depardieu, dei suoi lineamenti forti, del suo ventre imponente; più che un uomo, è un animale, un essere del tutto dedito al compiacimento dei bassi istinti. Per tutto il primo atto, prima nel suo ufficio a Lille, poi a New York, lo vediamo abbandonarsi voracemente al sesso, usato esclusivamente come strumento di appagamento personale. Ad accompagnare le sue azione sono spesso grugniti e gemiti suini e quando viene arrestato comincia a muoversi nella cella come un animale in gabbia. Deveroux è un essere umano regredito allo stato animalesco, il cui vizio non è l'irrefrenabile sessualità in sè stessa, quanto il suo usarla per il puro compiacimento.
Ma Deveroux è anche uomo di potere, presidente della "banca mondiale", uomo dalle risorse illimitate. Il suo è il ruolo di un moderno Caligola, un essere che incarna il lato più squallido della politica; non per nulla, il vero scandalo viene mostrato quando usa la sua posizione per cercare di concupire una ragazza non consenziente (l'attricetta interpretata dalla Leigh) o quando, nella "pietra dello scandalo", cerca di sottomettere la cameriera, ossia l'esponente di una classe disagiata, un' "inferiore" dal suo punto di vista. La sua visione del potere è nichilista e secca: chi detiene il potere è corrotto nell'animo, reduce da un passato "sporco"; il vero potere porta con se o è effetto di un "male" che corrompe o ha corrotto la persona. Non esiste potere in grado che non distrugga il bene nell'essere umano e lui altro non è che un uomo che ne ha accettato il prezzo.
La coscienza del male porta non alla ricerca della redenzione, come avveniva ne "Il Cattivo Tenente" (1992). Deveroux accetta il suo status, non si scusa, per tutto il film mente a chiunque e manipola chi gli sta in torno per il proprio tornaconto. Al contempo non cela il suo carattere immorale neanche con i suoi familiari (la cena in cui conosce il fidanzato della figlia) e sottolinea come in fondo molti altri politici non sono diversi da lui.
Il discorso di Ferrara trova però un limite nel momento in cui decide di giustificare lo status del suo personaggio, in modo non dissimile da quanto fece in "King of New York" (1990). Nel momento più riuscito del film su di un piano strettamente narrativo, Ferrara dà voce alla sua coscienza, rinunciando alla messa in scena naturalistica che fino ad allora utilizzava, per fare luce sul suo passato: Deveroux altro non è che un ex idealista, un uomo che credeva di poter cambiare il mondo per il tramite del potere, ma che ha preso coscienza della sua impossibilità. Il vizio finisce così per discendere dalla disillusione, diviene figlio di un nichilismo di pura occasione, non di una scelta ponderata. Da qui il vero scandalo: dare una forma fin troppo umana al male, rivisitandolo come pura reazione ai casi della vita. Discorso che se immerso in un contesto socio-politico più dettagliato e non cucito addosso ad un personaggio tutto sommato sgradevole, ben avrebbe potuto essere condivisibile, ma che, nel mero contesto di quanto raccontato, appare del tutto pretenzioso, quasi velleitario, ai limiti del radical chic.
Ristrettezza di vedute che fa il paio con una sceneggiatura troppo dispersiva. Le due ore di durata sono eccessive, l'uso dei flashback frammenta inutilmente la narrazione e l'insistenza sugli aspetti scabrosi del personaggio rende il tutto ridondante. Ferrara non riesce mai davvero a rendere memorabile il percorso distorsivo del suo personaggio, non riesce mai davvero a creare una forma empatica (positiva o negativa che sia) con la materia narrata.
Il suo tocco si avverte, semmai, nelle scene in cui Deveroux si confronta con la moglie Simone (una ritrova Jacqueline Bisset), permettendo ai due attori di creare performance incisive. Ma al di là di queste sequenze, "Welcome to New York" si configura come un saggio dal sicuro fascino, ma in parte sbagliato e privo dell'incisività che fece grande il cinema dell'autore negli anni '90.
con: Harrison Ford, Kate Capeshaw, Jonathan Ke Quan, Amrish Puri, Roshan Seth, Philip Stone.
Avventura
Usa 1984
L'idea di cinema di George Lucas ha, più o meno da sempre, poggiato sul concetto di serialità. La sua opera omnia, quel "Guerre Stellari" (1977) che tanto cambiò le sorti del cinema, era stato si concepito inizialmente come un'unica, fluviale pellicola, ma si è imposta come il primo episodio di una lunga serie di exploit; i quali, fa sempre bene tenerlo a mente, non erano stati immaginati da Lucas ai tempi del college, come pur a lui piace affermare, ma erano frutto di una rielaborazione dell'idea originale a distanza di anni (decenni talvolta) dalla prima stesura della sceneggiatura del primo film, dal quale i seguiti riprendono molti elementi narrativi.
Di tutt'altro tenore è stato invece il concetto di serialità che Lucas ha applicato alla saga di Indiana Jones: fin dai primi passi del suo concepimento, la saga dell'archeologo armato di frusta era stata intesa come una trilogia di film, ognuno narrativamente slegato da quello precedente, che avrebbe sempre avuto al centro il personaggio del titolo alle prese con un McGuffin, in un mix di esotismo, esoterismo, azione ed avventura classica. Tant'è che lo stesso Spielberg dovette impegnarsi, già nel 1980, con un contratto plurifilm per assicurare una direzione unitaria al progetto.
Contratto che Spielberg si pentì di aver sottoscritto; perché pare che nel 1984 non avesse di certo voglia di rimettersi in viaggio per il globo per ridare vita alle peripezie del professor Jones, men che meno dovendolo fare sulla scorta di uno script (ad opera del Willard Huyck che due anni dopo avrebbe diretto "Howard the Duck") che pare non apprezzasse. Al punto che in molte interviste, ad anni di distanza, non nasconderà il suo scetticismo su tutto il progetto, dichiarando di non sapere perché, alla fine, abbia effettivamente diretto "Indiana Jones e il Tempio Maledetto".
Secondo capitolo che è in realtà un prequel dell'originale "I Predatori dell'Arca Perduta", non particolarmente apprezzato neanche dai fan: fino all'avvento de "Il Regno del Teschio di Cristallo" era infatti questo il film meno amato della serie, a causa dell'umorismo più marcato, dell'ambientazione indiana fatta di templi antichi, sette assassine e foreste verdeggianti lontane anni luce dai deserti del primo e del terzo film; e soprattutto a causa dell'inclusione di Short Round (Jonathan Ke Quan), il piccolo sidekick di Jones dalla battuta pronta, e di una bella di turno (la Willie Scott di Kate Capshaw, poi moglie di Spielberg) che non ha il carisma di Karen Allen e che viene utilizzata anche come controparte comica in siparietti poco riusciti.
Fatto sta che al netto delle critiche, questo secondo episodio delle avventure di Indiana Jones resta un film più riuscito di quanto si voglia ammettere e di come molte di queste critiche caschino nel vuoto se si tiene conto dell'effettiva natura del film in sé.
In parallelo con quanto fatto con la saga di "Guerre Stellari", anche qui Lucas concepisce un secondo capitolo più cupo del suo predecessore e che per impianto narrativo ed estetico vi si differenzia in modo totale; ad oggi, "Indiana Jones e il Tempio Maledetto" è il più originale dei film della serie, che aggiunge al calderone di generi anche una forte ed avvertibile spruzzata di horror, che fa capolino ora già nel secondo atto. Horror che compare sia nelle forme dello splatter già visto alla fine del precedente film, che in quelle, inedite, di un'atmosfera plumbea, a tratti opprimente e talvolta genuinamente spaventosa, tra schiavi bambini e jump-scare. Non stupisce come all'epoca questo insistere da parte di Spielberg negli aspetti più cupi nei suoi film (si pensi anche a "Poltergeist" e "Gremlins") abbia portato alla creazione del PG-13: quelle immagini erano forse davvero troppo forti per il pubblico di bambini che solitamente accorreva ai film del Re Mida di Hollywood.
Spielberg riesce davvero ad innestare questo nuovo "gusto" alla narrazione anche grazie alla divisione netta in atti del film. Laddove "I Predatori dell'Arca Perduta" era un flusso coerente di immagini ed azioni, "Il Tempio Maledetto" risulta volutamente più frammentario ed ameno. Si apre con un'ambientazione cinese, con una opening shot che si rifà al musical hollywoodiano classico, per introdurre i tre protagonisti in un intrigo che ricorda le spy-story degli anni '40. Dopo una rocambolesca fuga in aereo, Indiana Jones e soci si ritrovano nella verdeggiante India in una rievocazione del cinema d'avventura più in linea con i canoni della serie, La parte all'interno del palazzo del Maraja si rifà invece alla commedia brillante (il rapporto amore-odio tra Indy e Willie) e alla farsa (la cena a base di insetti e cervello di scimmia). L'ingresso nel tempio del titolo introduce l'elemento orrorifico, mentre il terzo atto è nuovamente un'incursione nei territori dell'avventura.
Ogni "genere" viene maneggiato con cura da Spielberg; la sua "malavoglia" mai negata non si avverte su schermo ed anzi in ogni sequenza ha sempre voglia di stupire con soluzioni divertenti. Naturalmente, è nelle scene d'azione che dà il meglio: nonostante un infortunio che ha tenuto Ford lontano dal set per due settimane, gli stunt si intrecciano alla perfezione con le sequenze ordinare e brillano sempre per le rutilanti coreografie. Da antologia è ovviamente la sequenza più famosa di tutto il film, ossia l'inseguimento nei carrelli della miniera, splendido esempio di perfetta fusione tra effetti speciali classici e stunt a rotta di collo, al punto da essere stata giustamente premiata con l'Oscar.
Ma a stupire maggiormente è la varietà delle situazioni: mai come in questo caso si ha la sensazione di essere davanti ad un'avventura-fiume, una serie ordinata (benché frammentaria e amena) di peripezie nelle quali Indiana Jones si trova coinvolto suo malgrado.
Purtroppo non tutto fila liscio; lo script di Huyck e il polso di Spielberg tentennano talvolta, mostrando due difetti che non permettono a questo secondo capitolo di raggiungere i livelli del primo: l'umorismo talvolta casca a vuoto e il ritmo è altalenante.
L'idea di usare la bella Willie come controparte comica unica, anzicché cucire lo humor addosso a tutti i personaggi e alle situazioni come avveniva nel primo film, non paga; il personaggio finisce per essere un mero pupazzo sballottato a destra e a manca, deriso da tutti, finanche dallo stesso protagonista, percéè incapace di sopravvivere da sola, una "donna dell'alta società" che è stereotipo della bionda scema, talmente basilare nel suo ruolo da risultare antipatico e fuori luogo.
Quanto al calo di ritmo, è dovuto forse proprio all'inclusione della traccia orrorifica: un ritmo più lento è d'obbligo per creare la giusta tensione e l'atmosfera adatta; ma il calo è fin troppo avvertibile a metà film, al punto da sfociare quasi nella noia. Va dato comunque il merito ai due autori di essere riusciti comunque ad inserirvi una trovata interessante, con un Indy malvagio convincente e spaventoso.
Vien da ridere, invece, se si tiene conto della critica che molti fan muovono al film: l'implausibilità di molte situazioni; con piglio perfettinista, i fanboys si sono divertiti a sottolineare come sarebbe impossibile sopravvivere ad una discesa a rotta di collo da una montagna a bordo di un canotto o come il cattivo Mola Ram ben avrebbe potuto uccidere Indiana Jones con il suo potere "strappa-cuori". La sospensione dell'incredulità non funziona così: le sequenze sono presentate sempre in modo credibile, non c'è mai vera esagerazione fumettistica o superomistica nella loro creazione, tanto che risultano poco credibili solo a voler cercare il pelo nell'uovo.
Al netto dei pochi, veri difetti, la cattiva fama de "Il Tempio Maledetto" appare esagerata: è un sequel imperfetto, lontano dall'equilibrio del suo predecessore, ma che riesce lo stesso ad intrattenere in modo più che adeguato. Un mix ancora più ardito, più ameno e altalenante, ma lo stesso incredibilmente divertente.
EXTRA
"Indiana Jones e il Tempio Maledetto" è famoso anche per un motivo alquanto particolare: in esso è presente uno dei camei più strambi e difficili da cogliere della storia del cinema, quello di Dan Aykroyd.
Non c'è da stupirsi se anche a seguito di ripetute visioni non si fosse in grado di individuarlo; l'ex Blues Brother appare infatti come una comparsa vera e propria in sole due inquadrature del film: dopo la fuga dal locale "Obi-Wan", Indy, Willie e Short Round lo incontrano, per pochissimi istanti, all'aeroporto dove prendono il volo che li catapulterà in India, dove veste i panni di un ufficiale dell'esercito.
