Fino all'Ultimo Respiro

A' Boute de Souffle

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Henri-Jaques Huet, Roger Hanin, Jean-Pierre Melville.

Francia 1960
















Se la Nouvelle Vague trova i suoi iniziatori ufficiali in Alain Resnais e François Truffaut già nel 1959, è a partire dal 1960 che si afferma definitivamente nell'immaginario cinematografico ed artistico come opera di ristrutturazione definitiva del linguaggio filmico. Tappa essenziale, questa, che la eleva da semplice variazione sul classicismo ad esatta e totale contrapposizione allo stesso: il "cinema dei papà" è ufficialmente morto, dal suo cadavere fuoriesce una nuova forma estetica, cosciente di sé, della propria natura e dei propri limiti, il cui linguaggio è più ardito, sprezzante, immediato, quasi acido nel suo non conformarsi a nessuna regola predeterminata in passato.
Ed è del tutto normale come il fautore di questo nuovo corso sia Jean-Luc Godard, che da qui, con il suo esordio "A' Boute de Souffle", si impone come il sommo teorico sulla grammatica filmica che il cinema abbia mai conosciuto.

Laddove l'amico e collega François Truffaut era la quintessenza dell'autore, di colui che faceva confluire aspirazioni e passioni del tutto personali all'interno della propria opera, Godard è il pensatore, un artista del tutto incapace di divincolarsi da una forma di metapensiero attraverso la costruzione narrativa: tutta la sua filmografia altro non è se non un gigantesco discorso sul mezzo filmico, talvolta inframezzata da riflessioni politico-sociali, ma sempre e comunque ancorato ad un visione fluida ed ipercosciente del linguaggio, del contenente sul contenuto.

E non deve stupire come questo suo esordio dietro la macchina da presa rappresenti la sintesi perfetta di tutto questo (infinito) discorso: si parte dal classico, il noir americano, solo per poterlo smontare pezzo per pezzo; dissezionato il "genere", la mano dell'autore penetra in profondità sino a toccare il mezzo, per stravolgerne i topoi: la sceneggiatura (scritta da Truffaut) diviene mero canovaccio, ancora meno importante che ne "I 400 Colpi", al punto che dialoghi ed azioni vengono riscritti giornalmente per meglio adattarsi all'ispirazione del momento; il montaggio perde ogni forma di linearità all'interno della scena e tra le scene: l'uso del jump cut immediato (già sperimentato in alcuni documentari del periodo) spezza la sequenza temporale interna frammentando la scena in singole inquadrature che da sole non hanno senso, il quale torna solo mediante l'opera di raccordo; il naturalismo viene bandito: il cinema è finzione, le immagini sono false, inscenate ad hoc per avere senso; di per sé stesse possono non averne, come singole sillabe all'interno di una frase; è il costrutto che ne segue ad averne, mediante l'opera di (ri)costruzione.

Artificiosità che Godard contrappone alla naturalezza totale della ricostruzione. La sua macchina da presa pedina i personaggi, li segue come se fosse a sua volta lo sguardo di un personaggio invisibile che si muove sulla scena. Insegue i suoi protagonisti i quali si muovono di vita propria, non più manichini mossi dai fili dello script e della messa in scena, quasi perone reali le cui vite vengono riprese da un occhio onnipresente.
Con la prima e più importante conseguenza che concerne il setting: solo location reali; la Parigi di "A' Boute de Souffle" è la vera Parigi del 1960, le persone appaiano nei fotogrammi senza sapere di essere riprese, quelle delle auto e delle vetrini sono immagini rubate ad un tempo ed uno spazio preciso, impresse a fuoco in una pellicola ad imperitura testimonianza del singolo attimo. Il confine tra realtà e finzione, una volta preso coscienza dello stesso, si assottiglia sino quasi a scomparire.

Così come nella forma, anche nella struttura narrativa il noir viene totalmente stravolto, al punto che lo stesso accostamento allo stile risulta fuorviante.
La trama di base, per quanto scarna, è a grandi linee quella di un perfetto esponente del genere: il ladruncolo Michel Poiccard (Belmondo) uccide per noia un poliziotto nelle campagne. Rientrato a Parigi, si diverte con la sua bella compagna Patricia (Jean Seberg) ignaro della caccia all'uomo in corso, finché proprio lei lo tradisce consegnandolo alle autorità.
L'esecuzione del tutto, come ovvio, fa la differenza.

Non ci sono schematismi di sorta, sul piano narrativo; non c'è una vera divisione in atti, solo un mero inizio (nel quale la macchina da presa irrompe nell'auto di Michel, ad azione già cominciata), una parte centrale ed una fine. Tutti i dialoghi (o quasi) sono improvvisati. Al centro di tutto ci sono i due personaggi principali, Michel e Patricia, il loro rapporto amoroso, il loro inseguirsi nelle minuscole stanze dell'appartamento, le passeggiate sugli Champs Eliysee, le camminate per i vicoli parigini, i loro volti ed i loro sguardi. Godard non costruisce nulla in modo esplicito, lascia che i due protagonisti prendano forma definita grazie ai due interpreti, lo statuario Belomndo, che da qui diverrà il divo di punta della Nouvelle Vague e la candida ed eterea Jean Seberg.

Il rapporto tra i due è vago, volutamente liquido, sospeso tra attrazione irresistibile e fredda sopportazione. Il modello di riferimento, quel Bogart che Godard giustappone a Michel, è lontano, confinato in una dimensione ideale del tutto antitetica all'universo del film. Le parole si perdono, i corpi si rincorrono nello spazio dell'inquadratura e tra le scene senza andare (quasi) da nessuna parte.
Non c'è una vera catarsi, non c'è uno scioglimento, tantomeno una morale vera e propria o una tematica ferrea che vada al di là dell'estetica e della narrativa. Il rapporto tra Michel e Patricia vive nell'attimo, nello sguardo, in dialoghi che celano molto più di quello che dicono e che si esprimono più con le immagini associate che con le sole parole. La finzione del cinema viene così ridimensionata e al contempo resa più evidente: possiamo solo osservare queste due creature dimenarsi nel maelstrom dei loro sentimenti, non possiamo chiedere loro di ballare per noi, di essere più partecipi ai loro moti interiori di quanto non vogliano mostrarci. La macchina da presa si fa così puro strumento contemplativo, la teatralità si estingue per lasciar spazio ad una nuova forma narrativa, al contempo conscia e dimentica della propria natura.

A fare da ago della bilancia in questo rapporto tanto vero da sembrare falso, è niente meno che Jean-Pierre Melville, proprio lui, il padre del polar qui nelle vesti di uno scrittore che lancia sentenze sulle donne: "Due cose sono importanti nella vita; per gli uomini, le donne; per le donne, il denaro". Una venialità, la sua, che traduce il cinismo di Godard in parole indimenticabili. Solo uno, in realtà, degli ispiratori che l'autore rievoca per il tramite della sua opera: Bergman, con i suoi primi piani espressivi, ritorna spesso tra le pieghe delle immagini, così come il giovane Laszlò Kovacs, i cui filmati della rivolta di Praga furono di grande impatto per la generazione di Godard.

Distruggendo ogni schema precostituito, "A' Boute de Souffle" si fa così estrema ed estremizzante celebrazione del mezzo filmico, della sua capacità di ritrarre in modo diretto volti e stati d'animo senza necessità di sovrastrutture di sorta, un inno alla spontaneità ed immediatezza di quella grammatica filmica pura che ossessionerà Godard per tutta la sua carriera.
Il suo discorso troverà fama imperitura nei filmmaker a venire: da Fassbinder sino a Tarantino, passando per i giovani Brian De Palma e Francis Ford Coppola, solo per citarne alcuni; tutti i giovani registi si confronteranno, in un modo o nell'altro, con il lascito del primo Godard, aggiungendo o togliendo qualcosa a quanto da lui fatto con il noir e, in genere, con la narrazione per immagini, prova della grandezza di uno dei più seminali capolavori del Cinema.





EXTRA


Ha senso creare il remake di un'opera prettamente personale?
Ovvio che no: tolto l'occhio di Godard, ad "A' Boute de Souffle" resta una storia quasi inesistente e due personaggi che vivono essenzialmente grazie agli interpreti.
Naturalmente questo non ha fermato Hollywood, che nel 1983 sforna "Brathless" (in Italia "All'Ultimo Respiro"), remake firmato dal mestierante Jim McBride ed interpretato da Richard Gere nei panni del novello Poiccard. Il risultato, per quanto ridicolo sulla carta, ha una sua dignità, pur non essendo neanche lontanamente paragonabile all'originale, né per forma, né per profondità.

In Guerra per Amore

di Pif.

con: Pif, Andrea Di Stefano, Stella Egitto, Miriam Leone, Vincent Riotta, Maurizio Marchetti, Mario Pupella, Orazio Stracuzzi.

Commedia/Storico/Satirico

Italia 2016
















Quando nel 2013 Pif esordì al cinema con "La Mafia Uccide solo d'Estate", forse in pochi si sarebbero aspettati il buon successo di pubblico e sopratutto di critica che avrebbe riscosso. Quel piccolo film, esordio di un reporter e showman il cui pubblico è essenzialmente giovane e cosciente della decadenza del sistema Italia, era riuscito a dimostrare come fosse ancora possibile dirigere una commedia divertente che al contempo riuscisse a far riflettere sulle sorti di questo nostro sciagurato paese, nel perfetto stile che Pif adoperava anche in televisione.
Ottenuto tutto il plauso possibile, era normale per Pif alzare il tiro, creare un'opera seconda più grande ed ambiziosa con la quale portare aventi il discorso, narrativo e civile, iniziato con il suo esordio. Un film, questo "In Guerra per Amore", con il quale si confronta con un'altra realtà scomoda e vergognosa, direttamente connessa ai fatti della Mattanza: la liberazione del Sud dal Nazifascismo con la corrispettiva ripresa di potere delle organizzazioni mafiose. Tema duro ed affrontato a viso aperto, in una pellicola si più grande ed ambiziosa rispetto all'esordio, ma anche decisamente malriuscita, con la quale Pif cade in tutte le trappole possibili date dall'ambientazione storico-geografica, finendo per rientrare, purtroppo, in quella categoria delle opere seconde non all'altezza degli esordi.

Pur prodotto totalmente dalla sola RAI, "In Guerra per Amore" è un film dove i valori produttivi sono di primo livello; le scenografie d'epoca adoperate per ricostruire la New York degli anni '40 e gli interni militari, gli effetti speciali usati per dar vita ai bombardamenti, le sequenze di massa nello Sbarco in Sicilia e i green screen adoperati per la scena dell' asino che vola riescono davvero a creare l'illusione di una pièce d'altri tempi con tutti i crismi; anche quando regista e direttore della fotografia perdono un pò il polso, come quando adoperano un effetto notte che sembra uscito da "Mad Max: Fury Road" totalmente decontestualizzato o quando i panorami siciliani vengono fotografati come una cartolina nonostante il contesto bellico.
Grande sforzo produttivo che permette a Pif di usare una messa in scena più virtuosistica, con la macchina da presa che si prodiga in movimenti ampi, fluidi, talvolta fine a sé stessi, ma sempre esteticamente appaganti, fino a sfociare in una citazione di Robert Capa un pò forzata ma gustosa.
Peccato che questa confezione laccata ed elegante contenga davvero poco.

Sul piano narrativo, Pif imbastisce una trama d'ensamble dal fiato corto. Come in "La Mafia", al centro di tutto c'è sempre il suo alter ego filmico, Arturo Gimmaresi, perso nuovamente in una storia d'amore travagliata sullo sfondo degli eventi storici; interesse amoroso questa volta è la bellissima Miriam Leone, truccata come una bellezza siciliana DOC, i cui splendidi capelli rossi si tingono di un nero corvino per essere più "etnici", ma il cui carattere è piatto: non più una ragazza seria e politicamente impegnata come il personaggio della Capotondi nel precedente film, ma una semplice donna dei suoi tempi, un oggetto conteso dal figlio del boss e dallo sfigato Pif, come nella peggiore tradizione della commedia romantica italiota. Il viaggio in Sicilia è pretesto per chiedere la mano della bella al padre; la guerra e l'amicizia con il "lieutenant" Chiamparino (Di Stefano) dovrebbero rappresentare la presa di coscienza del giovinastro sulla situazione politica e storica, ma il tutto è forzato, tirato avanti a botte di sensazionalismo (i morti ammazzati, stavolta davvero inutili) e lasciando il protagonista sempre sullo sfondo degli eventi.

Davvero tediosa la moltiplicazione dei punti di vista e dei personaggi, con il bambino chicchirichì d'ordinanza derivante dalla peggiore tradizione del cinema di Tornatore (il cui arco narrativo è davvero inutile), la bella e procace vedova ad aggiungere stereotipi ed il duo di simpatici idioti che dovrebbero portare un amaro commento sociale, ma che finiscono solo per aggiungere un'ombra di populismo alle situazioni.
Il commento sociale finisce così neutralizzato, annacquato in dialoghi vacui e colmi di cliché (come quelli sull'ossessione per le apparenze dei siciliani) che non portano da nessuna parte o, peggio, gag da quattro soldi che colpiscono a vuoto, non suscitano mai una vera risata ed anzi talvolta finiscono per infastidire (la gag ricorrente sulla "water", presa di peso da un episodio de "Il Testimone" poteva essere tranquillamente risparmiata).

Sull'altro piano narrativo, quello più pregnante, il commento storico, pur appassionato ed attento ai particolari, risulta anch'esso depotenziato dalla mancanza di focus: troppo tempo passato a seguire Arturo e le sue traversie da sfigato, troppo poco passato a vedere la progressiva decadenza sociale italiana, affidata a personaggi anch'essi piatti, come il "nonno fascista" troppo cartoonesco per poter essere preso seriamente. Tutta la ricostruzione, anche quella nelle parti più polemiche e scandalose, è piatta e priva di vero mordente, nonostante sia affidata al personaggio, più riuscito, di Chiamparino, che per la caratterizzazione ed il carisma di Di Stefano avrebbe davvero meritato di essere al centro dell'intera vicenda. Tanto che alla fine, Pif finisce per sparare tutti i suoi proiettili a vuoto, riuscendo a ritrovare un gusto ed una potenza morale solo nel bel finale, con un discorso del "parveneu" che andrebbe fatto vedere a molti odierni politici e demagoghi.
Meglio allora rivedersi il "Lucky Luciano" di Francesco Rosi, dove le medesime tematiche venivano declinate con una sensibilità storico-politica decisamente più adeguata. Nella speranza che, magari, alla sua terza prova da regista, Pif ritrovi la forma e l'ispirazione dell'esordio.

I 400 Colpi

Les Quatre Cents Coups

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Remy, Gergoe Flamant, Guy Decomble, Patrcik Auffay.

Francia 1959
















Ci sono un sacco di miti, leggende, dicerie ed esagerazioni che circondano un movimento (sempre ammesso che come tale possa essere definito) come la Nouvelle Vague francese. Il primo fra tutti, perorato sopratutto al giorno d'oggi, è la sua portata rivoluzionaria totale, la sua capacità di distruggere ogni singola convenzione preesistente per creare una forma comunicativa nuova e del tutto inedita. Il che è alquanto esagerato, anche se, lo stesso, la capacità rigeneratrice del linguaggio adoperata da autori del calibro di Jean-Luc Godard e Robert Bresson è stata ed è tutt'oggi incredibile.
Ma la Nouvelle Vague non fu, all'epoca, il fulmine a ciel sereno che in molti si immaginano. I (grandissimi) cineasti che ne mossero le fila nei primi anni di attività (principalmente dal 1959 al 1962) si rifacevano ad intuizioni e convenzioni già a loro volta sperimentate a partire dagli anni '40 da alcuni dei più grandi autori che il cinema europeo ed americano avevano conosciuto. Primo fra i quali Roberto Rossellini.

E' nella sua opera che si può avvertire una prima e più profonda frattura con tutte le principali convenzioni estetico-narrative della Settima Arte. Il "caso" è anche il suo film più famoso, quel "Roma Città Aperta" (1945) che oggi come oggi viene ricordato qui in Italia più che altro per i suoi meriti storici, piuttosto che stilistico-estetici. Nelle parole di Godard, non ci fu mai testimonianza più grande della capacità di rinnovare il mezzo filmico, e non poteva che essere così; l'avventura di Rossellini con "Roma" fu del tutto particolare: girato con pochi soldi, iniziato come una serie di cortometraggi che in corso d'opera furono fusi in un lungometraggio e, sopratutto, prodotto in condizioni di semiclandestinità durante l'occupazione nazista, lontano dai teatri di posa di Cinecittà e a zonzo per i quartieri disastrati della capitale.
La frattura fu duplice: da una parte narrativa, con la distruzione di ogni schematismo possibile ed immaginabile, dall'uso del punto di vista multiplo di più personaggi in un racconto di ensamble sino alla negazione di un racconto lineare, al quale viene preferita la frammentarietà espressiva della divisione in episodi. Dall'altra la distruzione della convenzione del cinema dei "Telefoni Bianchi", l'abbandono di storie frivole ricostruite in studio. La macchina da presa viene sguinzagliata a pedinare personaggi più reali del reale, immersi in contesti dal realismo vibrante. Niente più montaggio-assemblaggio classico delle scene, niente più impostazione teatrale nei dialoghi e nella direzione degli attori (pur se provenienti dal mondo della rivista) e al via l'uso di attori non professionisti per avvicinarsi al reale nei limiti del possibile. Il "Neorealismo", pur già anticipato da Visconti con "Ossessione" (1943) trova qui una prima forma compiuta. E l'effetto sui "giovani turchi" francesi è dirompente.

Ma rintracciare la radice della Nouvelle Vague nella sola rinascita del cinema italiano, per quanto esatto, sarebbe lo stesso riduttivo. Sono ancora altre due le influenze che ispireranno i francesi a ripensare la Settima Arte.
La prima è la passione per il cinema americano classico, comune sopratutto a Truffaut, in particolare per lo stile e le intuizioni di Nicholas Ray, Howard Hawks e sopratutto Alfred Hitchcock, i più moderni artisti dell'epoca, il cui stile ricercato ed il controllo totale nella messa in scena contribuì all'elaborazione della cosidetta "politica degli autori".
La seconda è la contrapposizione tra gli esiti artistici del cinema americano e quelli, ben più blandi, del cinema francese, ancora saldamente ancorato alla tradizione para-teatrale e lontanissimo dalle influenze più illustri. Cinema che la nuova leva di autori depreca e vitupera sulle pagine dei "Cahiers du Cinema", rivista sulle cui pagine esordiscono come scrittori Jacques Rivette, Jean-Luc Godard e lo stesso Truffaut, i quali distruggono ogni nuovo film in uscita, esaltano appassionatamente i loro idoli, andando anche oltre ed abbandonando volutamente l'obiettività giornalistica, con vivo piglio cinefilo. Le uniche eccezioni sono rappresentate da quegli artisti francesi che riuscirono ad andare oltre le convenzioni, anticipando le tendenze a venire, primi fra tutti Jean-Pierre Melville e Henri-George Clouzot, che già negli anni '40 avvicinarono la messa in scena a forme moderne e più libere. E sopratutto gli scritti di André Bazin, vero e proprio padre putativo della teoria alla base Nouvelle Vague.

Ma nonostante la comune passione cinefila, la militanza nei "Cahiers", l'opposizione al "cinema dei papà" e l'amore verso il neorealismo e il cinema americano, gli autori della Nouvelle Vague non presentano, nei fatti, tratti comuni tra loro nella loro filmografia, non nelle tematiche e neanche più di tanto nello stile. Chabrol, Truffaut, Rivette, Resnais, Bresson, Rohmer e Godard, i "padri" del movimento, hanno in comune la voglia di sperimentare (anche sul piano tecnico), una comune matrice politica assimilabile alla sinistra europea e la volontà di avvicinarsi ad una forma filmica sempre "fasulla", spesso cosciente dei propri limiti, ma quantomai vicino alla realtà, ai tempi e ai luoghi dell'epoca, quasi a volerne dare un'istantanea perenne a 24 fotogrammi al secondo. Ognuno di loro declinerà queste esigenze in modo personale e diverso dagli altri.
La Nouvelle Vague non potrebbe, di conseguenza, definirsi come un movimento artistico organizzato: non ha tematiche comuni come il Neorealismo Italiano, né un decalogo compiuto come la futura Dogma '95. E', più che altro, un insieme di giovani autori accomunati dalla volontà iconoclasta, dotati di un talento superlativo e dalla voglia spasmodica di far evolvere il mezzo filmico verso lidi in parte inediti, in modo da garantirne una specificità ancora più marcata rispetto alla matrice teatrale o letteraria e, sopratutto, da sancire la supremazia della figura del regista, visto non solo come "direttore dei lavori", ma come mente creativa in grado di dare unicità alla pellicola.

E' con la Nouvelle Vague che il regista diviene definitivamente ed incontrovertibilmente il centro nevralgico del film; quest'ultimo diviene il frutto totale della sua visione, un parto della sua mente dotato di quella unicità che solo il totale controllo da parte di un'unica mente può garantire. Il regista diviene autore ed artista, "padrone" dell'opera e non più semplice coordinatore delle istanze delle singole maestranze, le quali ora devono dipendere totalmente da lui. La coerenza di visione e la personalità dello stile (mutuate appunto da Hitchcock e Rossellini tra gli altri) divengono imperativi al punto da cambiare totalmente la visione generale non solo del ruolo del "director", ora vero e proprio "miseur en scene", ma dell'opera cinematografica in toto, che diventerà opera artistica attribuibile al suo creatore in modo diretto, mai più filtrato per il tramite di figure quali il produttore, lo sceneggiatore o la star di turno.
Ogni autore, di conseguenza, è un mondo a sé, un "movimento nel movimento" caratterizzato da temi e stili propri, che pur influenzati o ripresi dai maestri contemporanei, fa propri e declina in modo del tutto personale. E se c'è stato un cineasta che può essere visto come "l'iniziatore ufficiale "della Nouvelle Vague, questi non può che essere François Truffaut.

Un autore la cui storia personale è essa stessa perfetto paradigma della Nouvelle Vague. Truffaut nasce critico dei "Cahiers", dove conosce anche i futuri colleghi ed amici, come Rivette e sopratutto l'amato/odiato Godard. Come critico non conosce mezze misure: stronca ogni singolo film francese in uscita, esalta con un furore bellico quelli dell'amatissimo Hitchcock. La distruzione dello status quo parte dalla carta: il cinema francese è vecchio, esausto, incrostato dalla ripetizione dei cliché del passato, dimentico delle conquiste più moderne e del tutto insensibile ai cambiamenti che si sono avuti altrove, in particolare in Italia e in Svezia, con il cinema di Dreyer e Bergman; da cui la definizione di "giovani turchi" per il tono violento e pararivoluzionario con il quale lui e i suoi colleghi coetanei vergavano saggi e recensioni.
La sua penna è una spada con la quale si diverte a punzecchiare registi e produttori; in particolare, il suo disprezzo era rivolto verso il suocero, Ignace Morgenstern, produttore di film che il giovane turco definisce come "modesta spazzatura". Proprio questi continui attacchi rappresentano l'occasione per fare il grande salto da critico a regista: sfidato dallo stesso a dirigere un film che fosse migliore dei suoi, Truffaut decide di trasformare in lungometraggio un'idea per un corto che aveva avuto qualche tempo prima; una storia piccola, in parte basata su eventi autobiografici, che raccontasse le gioie e i dolori dell'essere ragazzini in un mondo di adulti e che gli permettesse di applicare le istanze che meditava e le ispirazioni ricevute dall'amico e collega André Bazin, al quale il film è dedicato: nasce così il capolavoro "I 400 Colpi", apripista ufficiale della nuova visione cinematografica francese (di concerto con l'altrettanto importante, anche se meno apprezzato dal pubblico, "Hiroshima mon Amour" di Alain Resnes, uscito anch'esso nel 1958), trionfatore alla XII edizione del festival di Cannes, pietra miliare del cinema tutto e supremo capolavoro dello stesso Truffaut, che già in questa prima prova trova un equilibrio perfetto e dimostra una mano fermissima, oltre che una passione smodata per la narrazione per immagini.

"I 400 Colpi" (il titolo si rifà ad un'espressione francese meglio traducibile come "fare il diavolo al quattro" o "combinare un gran casino") è un film sulla tarda infanzia, su quell'età pre-adolescenziale nella quale l'infante comincia a sviluppare una coscienza verso il mondo che lo circonda. Un età che Truffaut non idealizza, non concepisce come un eden fatto di bei momenti ammantati di nostalgia, ma come un momento difficile, dove l'essere umano, pur cosciente di sé, non è libero dalle costrizioni della società, affettiva e non.
Una visione, questa, totalmente a misura del suo protagonista, Antoine Doinel, del quale il punto di vista è esclusivo; personaggio basato in parte sulle esperienze di Truffaut e alcuni suoi coetanei, ma assimilato totalmente dal suo interprete, un Jean-Pierre Léud quattordicenne ed al suo esordio, che da qui diverrà uno dei volti principali della Nouvelle Vague.
Lo sguardo di Truffaut è limpido è al contempo smaccatamente a favore del suo protagonista. La sua macchina da presa si libera da ogni convenzione e segue il volto e il corpo di Doinel nei suoi peregrinaggi. La costruzione narrativa è anch'essa priva di compromessi, costruita come una serie di episodi interconnessi tra loro. Il ritratto che ne consegue è di una veridicità incredibile, eppure al contempo incommensurabilmente vivido.

Doinel è un ragazzo terribile: costantemente ripreso per i cattivi comportamenti, allergico allo studio, prova interesse solo per la letteratura o per il cinema (note biografiche dell'autore); ma è al contempo una vittima (ma mai vittimizzato nella visione di Truffaut) di un mondo insensibile, quel mondo di adulti dove le famiglie sono disastrate e lontane dal mondo dei ragazzi, così come i professori si divertono unicamente ad umiliarli. L'unico punto di riferimento effettivo resta così l'amico coetaneo René, la cui situazione familiare non è poi tanto diversa.
Una famiglia, quella di Doinel, caratterizzata da una madre dispotica ed un padre pappamolle, visto più come un compagno cresciuto che come una figura autoritaria. E' la madre a tenere le redini del nucleo familiare: perennemente arrabbiata, fedigrafa e priva di affetto vero verso il figlio, è la prima figura di "femme fatale" che il cinema di Truffaut conosce, basata anch'essa sulle reminiscenze giovanili dell'autore.

Al di là della famiglia, l'istituzione scolastica, vero e proprio "carcere" privo di sbarre nel quale gli alunni sono confinati, costretti alle umiliazioni di un maestro insensibile e compiaciuto. Oltre, la città, la Parigi bellissima eppure fredda, nel quale Antoine e René si divertono a perdersi per le lunghe strade, perennemente alla ricerca di una forma di riscatto, di emancipazione impossibile verso la dipendenza dalle istituzioni.
Quella di Antoine è una vita difficile, logora da affetti, lontana dall'inserimento nel seno di un mondo che non comprende e che non lo accoglie (si scoprirà nel finale la sua natura di "indesiderato"). Non resta dunque che la fuga forzata o il rinchiudersi in sé stessi, in un abbandono totale di quei falsi punti di riferimento, che si traduce nel rigetto delle convenzioni sociali, da cui l'etichetta di "ragazzino terribile".

Ma il ritratto di questa infanzia difficile è leggero, quasi scanzonato, seppur celante una malinconia tangibile. Lo sguardo di Truffaut si fa complice, mai giudice, persino quando Antoine viene portato nel riformatorio o quando scruta, con curiosità ed un pò di paura, l'altro sesso.
L'ultimo atto, in teoria il più drammatico, viene dipinto con sequenze brevi ed incisive: la prigionia vera, contrapposta a quella ideale di natura scolastica con la quale il film si apre, per quanto pressante, non è opprimente. La catarsi si ha non tanto nella fuga, pur essenziale, quanto nella confessione, la magnifica sequenza del colloquio con la psichiatra nella quale il protagonista, da oggetto della visione, si fa definitivamente soggetto, confessandosi quasi direttamente allo spettatore. Tanto che la riacquisita libertà successiva si fa quasi tappa obbligata: l'ennesima fuga, più disperata perché più cosciente di sé, che si conclude con il fotogramma più famoso della Storia del Cinema, quel fermo immagine che sfondando la quarta la parete fa prendere coscienza allo spettatore e all'opera stessa della comunanza di sguardi (ideali e fisici) avutasi sino a quel momento, nei 95 minuti di durata. Uno sguardo perso, quello di un giovane ormai privo di ogni riferimento, che non sa cosa farsene della libertà e per questo si volta indietro, verso quel mondo che lo rifiuta e che rifiuta, quasi in un circolo eterno.

Sguardo limpido e leggero che Truffaut cristallizza grazie ad una macchina da presa totalmente libera, con la quale segue il suo protagonista in panoramiche ampie, o vi si avvicina negli strettissimi interni. La macchina da presa si fa viva, quasi un personaggio chiamato a testimoniare gli eventi del protagonista, lontana dalle convenzioni del classicismo, della "regia invisibile" che fino ad allora imperava. Le regole, le convenzioni ed i tabù vengono abbandonati: storia e stile si intrecciano e lo spettatore diviene partecipe della narrazione grazie sopratutto all'uso delle soggettive e delle pseudosoggettive. Ponendo in primo piano lo sguardo dei personaggi, Truffaut abbatte la parete filmica ben prima di quell'ultima inquadratura, avvicina lo sguardo e le parole al suo pubblico, rafforzando ed al contempo assottigliando la finzione della messa in scena. Come nel Neorealismo di Rossellini (in particolare quello di "Germania Anno Zero", che già presentava una storia di giovani uomini con piglio verosimile), i personaggi non sono mai stati così vivi, così vicini a chi gli osserva eppure così magnificamente persi nel loro mondo.
Vicinanza al reale e lontananza dagli schematismi dovuta anche al particolare uso della scrittura. Ingaggiato lo sceneggiatore televisivo Michel Moussy per ridefinire storia e dialoghi, Truffaut lascia molta della messa in scena all'improvvisazione, dirigendo Léud e gli altri attori in modo indiretto. Lo script diviene così spunto, non più strada da seguire, lasciando che personaggi e situazioni si adattino al momento, alle esigenze degli interpreti, delle location e dell'ispirazione dell'autore.

Il "nuovo cinema" trova così un battesimo ufficiale, un riconoscimento totale e definitivo. La Nouvelle Vague apre ufficialmente i battenti e Truffaut inaugura una florida carriera.
Nulla sarà più come prima.

L'Impero del Sole

Empire of the Sun

di Steven Spielberg.

con: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Joe Pantoliano, Nigel Havers, Leslie Phillips, Masato Ibu, Ben Stiller.

Drammatico/Storico

Usa 1987













La svolta "seriosa" non giovò alla carriera di Spielberg; benché accolto con fervore ai festival americani e con favore dal pubblico, "Il Colore Viola" (1984) è tra gli esiti peggiori del suo cinema e, all'epoca, gli garantì anche forti accuse di razzismo. Sarebbe stato lecito, di conseguenza, aspettarsi un ritorno al cinema di genere, alle atmosfere spensierate de "I Predatori dell'Arca Perduta", il cui secondo sequel aspettava di entrare in produzione. Eppure Spielberg riuscì di nuovo a stupire tutti, avvicinandosi ad un progetto ambizioso e complesso, una storia sull'infanzia decisamente più vicina alle sue corde, ma lontana anni luce dalla leggerezza di "E.T." (1982): "L'Impero del Sole".
Pellicola oggi (vergognosamente) quasi dimenticata, mai citata tra i suoi film migliori, né ricordata con particolare entusiasmo dai fans; oblio forse dovuto al mezzo flop che rappresentò all'epoca: poco più di 66 milioni di dollari di incasso globale a fronte di un budget di oltre 35, oltre che sei nomination agli Oscar e nessuna statuetta, battuto in ogni categoria dal coevo "L'Ultimo Imperatore" di Bertolucci. Oblio che non rende giustizia ad un film tra i migliori e più scostanti dell'autore.

Perché "L'Impero del Sole" è sicuramente un film sull'infanzia e la pre-adolescenza diretto ad altezza di bambino come d'abitudine nel cinema spielberghiano; è una pellicola di guerra vista dagli occhi di un pre-adolescente che non può contare sulla bellezza visionaria de "L'Infanzia di Ivan" (1962), né sulla crudezza ammaliante di "Và e Vedi" (1985), ma che riesce lo stesso a creare un perfetto arco decostruttivo in grado di rappresentare con efficacia l'orrore della guerra.
Basato sul romanzo omonimo ed autobiografico di J.G.Ballard, racconta la vicenda reale (ma in parte romanzata) della sua sopravvivenza nella Cina occupata dalle truppe giapponesi dal 1941 al 1945. Quattro anni di guerra che coincidono con il passaggio dall'infanzia all'età adolescenziale, la fine di un età e l'inizio di una nuova, in un'odissea sinistra, apocalittica, ma filtrata sempre dall'immaginazione del suo giovane protagonista. Personaggio che ha il volto e le movenze di un Christian Bale dodicenne al suo esordio sul Grande Schermo; e mai esordio potè essere più folgorante: il suo Jamie urla, piange, grida, ride sguaiatamente, in una performance incredibilmente espressiva, perfetta avvisaglia della sua futura carriera.

Attorno a lui, un mondo allo sfacelo, un inferno che non ha tanto il volto orientale dell'invasore nipponico, quanto quello più astratto ed inquietante della guerra in sé, del conflitto inteso come violenza spicciola e fine di ogni certezza. Il cammino di Jamie è quello di un ragazzo dell'alta borghesia, un pò viziato, che si ritrova di punto in bianco in una giungla umana costellata di loschi individui. Ma i concetti di "bene" e "male" sono ora fluidi, di difficile interpretazione. Venuta meno la figura genitoriale, Jamie si ritrova dipendente da un truffatore, il Basie di John Malkovich, personaggio solo in apparenza a-morale, ma nei fatti del tutto immorale: ladro che diviene bandito, che cerca di vendere il ragazzo già dopo il loro primo incontro. Basie è un personaggio ambivalente: unico appiglio del giovane in un mondo adulto e violento e al contempo minaccia per la sua stessa incolumità, sempre pronto ad utilizzarlo per i propri comodi, eppure unico vero punto di riferimento durante gli anni di prigionia, unico adulto sul quale un bambino può riporre sentimenti di affetto o orgoglio.

L'orrore della guerra filtrato dagli occhi dell'infanzia trasforma la Cina dell'occupazione nipponica in una sorta di favola sinistra. La violenza, anche quella subita dal piccolo protagonista, non viene mai celata né addolcita, ma il suo viaggio è sempre immerso nello stupore di chi si trova davanti ad un sogno che ha preso vita. La fascinazione di Jamie per la strumentazione bellica (il suo sogno è quello di divenire aviatore) lo aiuta a sopportare le parti più cupe della prigionia, come il bombardamento del campo, in un inno alla forza e alla resistenza degli infanti. Ma questo solo sul piano più esterno.
In profondità, l'orrore quotidiano lacera poco a poco la sua mente, sfalda la sua psiche che comincia a perdere pezzi un pò alla volta.
La follia è distruzione dell'innocenza, che attraversa almeno due tappe essenziali. La prima, più orrenda dal punto di vista di un adulto, è la morte della signora Victor (Miranda Richardson), che avviene contemporaneamente al bombardamento nucleare; la fine della guerra coincide con la presa di coscienza della fine dell'innocenza: l'Era Atomica, l'orrore per una distruzione mai vista prima, è il primo passo in un nuovo mondo ed in una nuova fase della vita individuale. La seconda è la catarsi definitiva: la morte del giovane pilota giapponese, in parte doppleganger di Jamie, ucciso da quella figura paragenitoriale che lo aveva abbandonato. E' da questo momento che il bambino diviene giovane uomo: il punto di non ritorno è passato, l'infanzia è finita, l'orrore si è consumato definitivamente e non può più essere filtrato o rielaborato da uno sguardo innocente.

Ma "L'Impero del Sole" è anomalo anche sul piano della messa in scena, almeno per gli standard spielberghiani. La sua visione qui si fa più ampia, sempre ad altezza di bambino, ma attenta anche e costantemente al contesto; le scene di massa divengono parte integrante della narrazione: è la calca a far da protagonista delle sequenze narrative più importanti, come la fuga da Shangai o la marcia verso l'entroterra. La mano di Spielberg è salda, le sequenze di massa divengono puro spettacolo, quasi un omaggio al cinema di David Lean, che avrebbe dovuto inizialmente dirigere il film.
Uno spettacolo che questa volta riesce sempre ad andare di pari passo con il contenuto, per creare un equilibrio perfetto, allora inedito per l'autore e che raramente si ripeterà a questi livelli.

31

di Rob Zombie.

con: Sheri Moon Zombie, Jeff Daniel Phillips, Richard Brake, Malcolm McDowell, Meg Foster, Larence Hilton- Jacobs, Kevin Jackson, E.G. Daily, Jane Carr, Pancho Moler.

Horror/Splatter

Usa, Inghilterra 2016















Gli exploit di "Halloween" e "Halloween II" non hanno di certo giovato alla carriera di Rob Zombie: più che ricreare il mito di Michael Myers, hanno generato una reazione violenta da parte dei fanboys del killer con la maschera bianca, furiosi per il trattamento riservato al loro beniamino. E per quanto in parte riusciti (sopratutto il secondo film), rappresentano in un certo senso un passo indietro per un autore il cui stile è basato sulla rielaborazione personale di modelli classici piuttosto che nella riproposizione di stilemi ormai usurati.
Per questo con "Le Streghe di Salem" (2013), Zombie ha voluto cercare di fare qualcosa di nuovo: un horror più classico, lontano dalle derive splatter e disturbanti di "The Devil's Rejects" (2005), più concentrato sulle atmosfere sinistre e sul personaggio della protagonista. Esito riuscito e decisamente interessante, prova della sua versatilità.
Ma con "31", Zombie ritorna al suo cinema più viscerale, riprende in mano il registro splatter per elevarlo ad un gore ancora più efferato di quanto visto in passato e aggiunge alcune nuove influenze al suo stile. Il tutto in un film piccolo, costato appena un milione e mezzo di dollari (racimolati grazie al crowdfounding) e girato in 20 giorni; una pellicola volutamente poco ambiziosa, scarna fino alla scarnificazione, che gli permette di giocare in piena libertà con alcune mode moderne.

A fornire la base, questa volta, sono due serie in parte lontane dalle corde di Zombie; da un lato, quella di "Saw", l'unica vera saga horror generatasi nel corso degli anni '00, dal quale viene ripresa l'idea di un gruppo di persone intrappolate dentro un "dungeon" infestato di pericoli; mentre dall'altro vi è il fenomeno transmediale di "Hunger Games", dal quale viene ripresa l'idea di un gruppo di ricconi che assiste al massacro per il proprio ludibrio. Entrambi gli spunti vengono naturalmente rielaborati e calati in un contesto ancora più sinistro e disperato, lontano dalle derive umanizzanti che le hanno caratterizzate.
Vittime sacrificali sono cinque artisti itineranti, tra i quali figurano Meg Foster e ovviamente Sheri Moon, moglie e musa. La loro caratterizzazione è basilare e non aiuta al coinvolgimento: come i ragazzetti di "House of 1000 Corpses" (2001), non hanno tratti caratteriali forti; ma se nell'esordio Zombie lasciava volutamente i suoi personaggi su di un piano bidimensionale in quanto pura carne da macello, il ruolo da veri protagonisti qui giocato dalle vittime rende la visione fredda; non si riesce a parteggiare per loro, né si è più di tanto scossi dalla loro dipartita. "31" finisce così per essere una visione puramente intellettiva, dove il divertimento deriva più che altro dalla messa in scena.

Sempre dal passato torna il setting settentiano, il white trash e il gusto per la secchezza. Abbandonate le geometrie rigorose di "Le Streghe di Salem", Zombie torna a costruire le sequenze in modo brutale, con inquadrature strette e sghembe e montaggio serratissimo per accentuare l'atmosfera malata e sporca.
Il suo immaginario è simile a quello di "House of 1000 Corpses", con clown assassini e rifiuti umani folli, ma si colora anche di una nota inedita: un rimando, doppio, alle fantasmagorie felliniane e al nazisploitation con la figura di Sick-Head (Pancho Moler), nano nazista che apre le danze del massacro. Ma la sua creatura più riuscita è qui Doom-Head, sorta di "boss finale" del gioco, incarnato dal ghigno storto di Richard Brake, una specie di Joker del white trash e nuova icona del cinema di Zombie dopo Capitan Spaulding.
Nulla di nuovo sotto il sole, quindi: la trama basilare è puro pretesto per dar vita a sequenze macabre e crude, a dar sfogo al gore e alla cattiveria. I cattivi sadici e beffardi e le vittime brutalizzate fanno il loro gioco, nulla più nulla meno. Il tutto è quasi piatto, ravvivato dall'occhio dell'autore e dall'affiatamento del cast.

Ma pur puntando basso e sul sicuro, Zombie riesce a convincere grazie alla sua fantasia sadica e all'uso di un registro ancora più violento. Pur freddo e privo di sorprese, "31" è un film tutto sommato riuscito, folle e privo di speranza, cattivo e per questo estremamente divertente da guardare.




EXTRA


La critica gratuita, l'incapacità di un'analisi obiettiva, l'odio viscerale per tutto ciò che sia anticonvenzionale e lontano dai canoni: la mente dei fanboys è davvero un luogo ristretto e triste. Che finisce per sfociare nel ridicolo involontario quando decide di prendere di mira autori dotati di talento senza riuscire ad imbastire un discorso completo sul perchè dei loro fallimenti. E a Rob Zombie, in tal senso, è andata malissimo.
Basti vedere, in proposito, il canale YouTube di Horror Is Dead, dove l'utente dedica un'intero video di ben 30 minuti per distruggerne il lavoro. Senza riuscire mai a tirare fuori un ragionamento convincente che vada al di là del blando "fa tutto per soldi".

Doctor Strange

di Scott Derrickson.

con: Benedict Cumberbatch, Mads Mikkelsen, Chiwetel Ejiofor, Tilda Swinton, Benedict Wong, Rachel McAdams, Benjamin Bratt, Scott Adkins.

Fantastico

Usa 2016
















Il 2016 è l'anno nel quale il fenomeno del cinecomic (nella forma della trasposizione da fumetto a film) ha raggiunto un culmine quantitativo. Davvero inusitato il numero di pellicole tratte da fumetti supereroistici che hanno invaso le sale: la sorpresa "Deadpool", il deludente ma molto più riuscito di quanto si voglia ammettere "Batman v. Superman: Dawn of Justice", la risposta targata Marvel "Captain America- Civil War", il dimenticabile "X-Men- Apocalisse", lo stralunato "Suicide Squad", senza contare l'uscita di "Batman: The Killing Joke" e l'italiano "Lo Chiamavano Jeeg Robot", che pur non essendo basato si di una matrice cartacea, omaggia in modo diretto il fenomeno cine-supereroistico.
A conclusione, nell'ultima parte della stagione, arriva il secondo film della Marvel Studios, forse uno dei più attesi, sicuramente quello con maggiori potenzialità: l'adattamento del visionario Dottor Strange, uno dei personaggi più singolari della Casa delle Idee. E tanto per cambiare, la sua trasposizione è a dir poco fiacca.

Creato da Steve "Spider-Man" Ditko nel 1963, Stephen Strange (l'allitterazione come al solito è d'obbligo) è un coacervo di tutte le influenze contro-culturali che all'epoca attraversavano l'America. Ex chirurgo la cui carriera è stata stroncata da un incidente d'auto, Strange diviene in breve tempo lo Stregone Supremo e si stabilisce nel Greenwich Village per dedicarsi alla difesa del piano esistenziale da minacce demoniache. Con Strange, Ditko introduce l'elemento fantastico di natura magica e sovrannaturale in un universo Marvel all'epoca principalmente caratterizzato da elementi fantascientifici e fantasy. Demoni transdimensionali, entità di stampo lovecraftiano, diavoli e maghi si riversano tra le pagine dell'albo, con disegni dai colori sgargianti, acidi, inni psichedelici alla fantasia più sfrenata, che di concerto alle opere fantastiche che di lì a poco il grande Jack Kirby firmerà, trasformerà il mondo della Marvel in una sorta di sogno surreale e allucinato, una fantasia hippie ancora oggi affascinante per la sua carica visionaria. A fronte, ovviamente, di storie naif, dove ogni forma di complessità (pur quella basica della Silver Age) viene bandita in favore della pura estetica.

Il film di Scott Derrickson è però solo il terzo adattamento delle avventure dello Stregone Supremo. Un soggetto tanto appetitoso, naturalmente, stuzzicava da anni le menti di registi e sceneggiatori. Già nel 1978, un primo progetto di adattamento vide la luce nella forma di un film omonimo: "Doctor Strange", oggi reperibile solo in VHS su suolo americano, è un piccolo film per la televisione, episodio pilota di una serie purtroppo mai iniziata, negli anni nei quali il piccolo schermo era la patria di perle come la serie sull'Incredibile Hulk con Lou Ferrigno o la più camp Wonder Woman con Lynda Carter. "Doctor Strange" rimaneva più o meno fedele ai personaggi dell'omonimo albo, variando solo in parte la caratterizzazione del protagonista (interpretato da Peter Hooter), ora erede della carica di Stregone Supremo in lotta contro la villain Morgana LeFay (una giovane Jessica Walter). Piuttosto che rifarsi allo stile visionario delle tavole di Ditko, questa piccola produzione riprende stile ed atmosfere dal filone horror demoniaco degli anni '70: i titoli di testa, davvero sinistri, sembrano quelli di un sequel apocrifo de "L'Esorcista" (1973), il prologo sembra uscito da un sandalone di Mario Bava intriso di visioni sataniste, mentre molte sequenze non sfigurerebbero in un horror gotico stile Hammer.
Nonostante gli scarsissimi valori produttivi, questa prima trasposizione riesce a tratti ad impressionare, tanto che viene da rimpiangere la mancata prosecuzione della serie, dovuta ad un flop di ascolti causato dalla messa in onda del pilot in contemporanea alla trasmissione degli ultimi episodi della storica serie "Radici".

Nel 1992 è invece il turno della Full Moon Productions di Charles Band a cimentarsi con una trasposizione delle avventure del Dottor Strange. Band, cresciuto con i fumetti di Ditko, comincia una trattativa per ottenerne i diritti già alla fine degli anni '80, ma i dirigenti della Marvel, preoccupati di un possibile flop come accaduto con gli adattamenti de Il Punitore e, sopratutto, Howard il Papero, tergiversano e fanno saltare ogni possibile accordo. Ma Band non demorde e crea "Dr. Mordrid" (in Italia distribuito con un titolo al solito strambo: "Invasori dalla IV Dimensione"), adattamento apocrifo del personaggio, privo degli iconici baffoni, eppure vicinissimo alle atmosfere e alle tematiche sovrannaturali del fumetto. Protagonista è un Jeffrey Combs al solito encomiabile nei panni di uno Stephen Strange non autorizzato, alle prese con una versione non ufficiale del demone Shuma-Gorath. Dal comic tornano tutti gli elementi caratterizzanti: lo status di Stregone Supremo di Mordrid, la minaccia extradimensionale, il richiamo ai diversi piani dell'esistenza, finanche il "sancta sanctorum", il rifugio del dottore nel Greenwich Village. Ed anche in questo caso, nonostante i valori produttivi risibili ed una trama basilare, il prodotto finale è dignitoso ed a suo modo divertente.

Questi due adattamenti flagellati da budget inesistenti, pur basandosi su mitologie e forme estetiche ben collaudate, riuscivano ad avere una propria personalità; il "Doctor Strange" di Scott Derrickson e del dio-demiurgo Kevin Feige ha invece un budget da kolossal, ma non ha un'anima.
Tutto ciò che appare su schermo per i 115 minuti di durata è derivativo o, nella migliore delle ipotesi, blando. A partire dal protagonista, Stephen Strange, al quale Cumberbatch regala la sua faccia da alienato e lo sguardo sardonico, ma non riesce a concedere un vero ed autonomo carattere. Strange è qui una sorta di cugino inglese del Tony Stark di Robert Downey Jr.: un genio egocentrico ed egoista dalla battuta sempre pronta, in grado di lanciare frecciatine e punchline da quinta elementare anche nel bel mezzo di un duello tra stregoni; l'unica differenza con il miliardario berlusconiano in armatura risiede nell'aplomb del proprio attore, che gli impedisce di cadere nei territori del tamarro smargiasso, ma nulla più.
Tutti gli altri personaggi sono puro contorno e totalmente funzionali: l'interesse amoroso che provvede a tutto (la McAdams, come al solito bellissima e sprecata, tanto che la sua sottotrama ad un certo punto scompare nel nulla), l'amico di colore più saggio (Chiwetel Ejiofor, qui per puri motivi alimentari), il saggio maestro che inizia l'eroe al suo cammino e ovviamente il cattivone di turno, al quale nemmeno il faccione di Mads Mikkelsen riesce a conferire vero carisma. Tra tutti, sono proprio questi ultimi due ad essere le figure più tartassate: il superamento del canonico confine tra bene e male, pur essendo parte essenziale dell'esilissima storia, non viene mai approfondito e alla fine licenziato con una battutina d'accatto che getta una luce sinistra involontaria su tutto il roaster di personaggi, prova di come lo script sia carta straccia.

Il curriculum horror di Derrickson non inganni: ogni visione, immagine e trovata qui è genuinamente derivativa. Le tavole psichedeliche dai colori acidi di Dikto tornano solo nel finale e in una sequenza a metà film nella quale la messa in scena si rifà più al campionario visionario kubrickiano che a quello cartaceo. Per il resto, tutte le visioni sono riprese dall' "Inception" (2009) di Nolan, con le architetture urbane trasformate in cubi di Rubik o in geometrie escheriane caleidoscopiche; i combattimenti che sfidano la gravità e che cambiano prospettive con il movimento dei personaggi sono anch'essi ripresi da Nolan, ma condotti con il pilota automatico, senza guizzi né tensione; la mancanza di personalità rende la mera influenza pura derivatività, sia nelle forme che nella palette di colori adoperata, con una predominante grigia che ha davvero poco a che fare con una storia a base di stregoni e dimensioni demoniache. Persino la fotografia in interni ricorda quella di Wally Pfister, al punto che arrivati alla scena dell'incontro tra Strange e l'Antico sembra di assistere ad una sorta di parodia di "Batman Begins".
E giusto per rendere il tutto più insipido, tutti i discorsi sul bene e sul male, sul misticismo, sui piani dimensionali e sulla forza della mente sono vuoti, affidati a dialoghi privi di mordente e incredibilmente verbosi, prova di come già in sede di script nessuno si sia adoperato più di tanto per dare un contenuto che sia uno ad un film troppo apertamente alimentare.

"Doctor Strange" è in sostanza il più classico film targato Marvel Studios che si possa immaginare: un prodotto piatto, privo di anima, tirato su solo per portare il personaggio su schermo, senza una vera visione alla base o anche la minima capacità di concedergli una dignità che non sia prettamente economica. I fanboys gioiscano, per tutti gli altri c'è solo disappunto.





EXTRA

In un mondo dove il Politically Correct è divenuto un imperativo ai limiti del marziale, si fa presto a scandalizzarsi per il cosiddetto "whitewashing" dei personaggi, ossia il cambiamento della razza per renderli più vicini all'estetica occidentale. Di recente si è fatto un gran parlare del casting di Scarlett Joahnsonn per il ruolo della protagonista nel remake di "Ghost in the Shell", lanciando accuse di razzismo a destra e a manca. La scelta di trasformare l'etnia di un personaggio può in realtà dipendere da diverse ragioni, non ultima quella commerciale: non esistendo una diva asiatica famosa anche in occidente, la Johanson diviene una scelta quasi obbligata.
Dal canto loro, invece, Derrickson e Feige non avevano certo un problema del genere al momento di scegliere l'attore che doveva incarnare l'Antico su schermo, personaggio di origini tibetane, il cui look ben avrebbe potuto essere incarnato da un qualsiasi attore orientale, come ad esempio Chow Yun Fat o Robin Shou. Ma allora perché prendere l'inglese Tilda Swinton?

Investito dalla domanda in occasione della presentazione del primo teaser del film, Feige si è giustificato affermando come il Tibet non sia una nazione e che per questo si sono dovuti adattare di conseguenza. Risposta che si può facilmente etichettare come razzista (e vien da chiedersi come potrebbe a sua volta rispondergli il Dalai Lama sentendola).
La verità forse è ancora più prosaica: "Doctor Strange", così come tutte le grandi produzioni americane, sta puntando sempre più verso il mercato cinese ed è inutile sottolineare il modo in cui il governo di Pechino vede la questione tibetana. Il whitewashing del personaggio forse è servito per non offendere gli investitori cinesi; e a quanto pare ha funzionato: la censura di regime proibisce la distribuzione su suolo nazionale di pellicole che "propagandano" tematiche sovrannaturali e superstiziose (basti vedere la mancata distribuzione del remake di "Ghostbusters", che ha fortemente danneggiato la Sony), ma a quanto pare la sua scure non si è abbattuta sull'ultima fatica di Feige. Potere del denaro.

Halloween II

di Rob Zombie.

con: Scout Taylor-Compton, Tyler Mane, Malcolm McDowell, Sheri Moon Zombie, Danielle Harris, Brad Dourif, Margot Kidder, Chase Vanek.

Usa 2009

---CONTIENE SPOILER---

Molto probabilmente, Rob Zombie passerà alla Storia come uno degli autori più fraintesi dei suoi tempi. Perchè, malgrado lo status di cult di alcuni suoi film (almeno "The Devil's Reject" e si spera "31"), sono davvero in pochi, anche sul piano della critica specializzata, a comprenderne ed apprezzarne lo stile e la "filosofia". Il che lo accomuna ad un altro regista americano, il re dei cult John Carpenter, proprio lui, che anni dopo la creazione del remake di "Halloween- La Notte delle Streghe", bollerà Zombie come uno "stronzo", malcelando una forma di rabbia verso quell'operazione.
Remake che tutt'ora rappresenta la prova meno convincente del regista ex frontman dei White Zombie; e che nonostante questo fu un buon successo di pubblico, tanto da meritare un sequel, arrivato nel 2009 e diretto sempre da Zombie, nonostante la sua iniziale ritrosia ad un coinvolgimento diretto. "Halloween II", a differenza di quanto si possa immaginare, non è un remake di quel "Il Signore della Morte" (1981) che continuava le imprese di Michael Myers in modo diretto, ma una continuazione di quanto fatto da Zombie nel suo remake: un approccio più personale alla materia data che, nuovamente, né la critica né i fans del killer dalla maschera bianca hanno apprezzato, stroncandolo in pompa magna.
Eppure, questo bizzarro sequel, a scanso di equivoci, fraintendimenti ed aspettative tradite, è uno dei lavori più interessanti dell'autore, dove lo spaccato psicologico si fonde con istanze visionarie per creare un che di unico, imperfetto ma di ottimo impatto.

Dall'origjnario seguito "Il Signore della Morte" torna l'idea dell'incipit, quella di far cominciare il tutto nel momento esattamente successivo alla chiusura del primo film; in maniera analoga a quanto accadeva in "Halloween- The Beginning", una parte del film è dedicata a "rifare" l'originale, in questo caso il primo atto, remake, appunto, del sequel del 1981. Tolto l'ingombrante fardello di ricreare qualcosa di già visto unicamente per dare il via alla narrazione, Zombie ha questa volta carta bianca sul resto (anche se la versione del film uscita al cinema non è la Director's Cut, reperibile sono in Home Video ed il Italia fuori catalogo da anni) e decide subito di disfarsi di quanto visto: la maggior parte di quanto accaduto nel primo atto è un sogno febbricitante; le uniche cose realmente accadute sono la sopravvivenza di Laurie e il fatto che Michael Myers sia ancora vivo.
Questo perchè "Halloween II" non è uno slasher, né un horror; epiteti di generi che calzerebbero stretto al lavoro qui svolto. Di fatto, non c'è una progressione lineare nelle uccisioni (ancora meno che in "The Devil's Rejects"), né la ricerca di una forma di tensione orrorifica vera e propria.
Al centro di tutto ci sono i due protagonisti, Laurie e Michael, con la loro psiche deviata e sconvolta. Lo sguardo di Zombie si addentra così nelle loro menti, scandagliandone le visioni e le paure, finendo per lasciare sullo sfondo ogni contorno convenzionale.

Ed in modo ancora meno convenzionale, apre il film con la spiegazione del simbolismo: il cavallo bianco, forse ripreso dal Lynch di "Twin Peaks", è sinonimo di innocenza e ferocia. Due facce della stessa medaglia, come i due fratelli.
Michael ha ora un duplice aspetto, uno adulto, poco più di un mezzo, un involucro dentro il quale si agita il bambino, che adesso ha il volto pulito di Chase Vanek, dalle fattezze angeliche che sostituiscono lo sguardo malefico di Daeg Faerch. Un bambino che segue le istruzioni del fantasma della madre (ancora interpretata dalla bella Sheri Moon), alla ricerca di una congiunzione letale con la sorella. Michael è ora più che in precedenza mostro e vittima, io perduto in un limbo creato dalla privazione della figura di riferimento, la madre appunto, che nella sua visione finisce per incarnare la sua ferocia e il suo senso di affetto perso.

Laurie, d'altro canto, vive negli isterismi di una Scout Taylor-Compton quanto mai credibile; una ragazza la cui mente è stata fatta a pezzi dalla violenza e alla quale la rivelazione della parentela con il suo incubo concede un colpo finale verso la follia definitiva. Punto d'arrivo che diverge a seconda della versione del film alla quale si fa riferimento: nella Theatrical Cut la sua violenza si riversa su Michael, finendo per abbracciare essa stessa la devianza indossandone i panni per precipitare nella pazzia più pura tramite una ricongiunzione simile a quella perseguita dal fratello; mentre nella Director's Cut l'atto distruttivo si rivolge verso un esanime dottor Loomis, causa della rivelazione sulla parentela, ma non si consuma del tutto e negli ultimi istanti di vita la sua psiche va definitivamente in pezzi. In entrambe le versioni, è l'immagine finale a coronare l'arco distruttivo: la madre con il cavallo bianco fa visita anche a lei, chiudendo il cerchio e riunendola al fratello in modo indiretto, per il tramite di quella pazzia che il sangue ha permesso di condividere. Meno riuscita è invece la trovata di sottolinearne la caduta in disgrazia agghindandola come una rocker sudicia, che sembra uscita da una fiction della RAI.

Centro narrativo rivolto alla psicologia dei personaggi che non impedisce a Zombie di eccedere nella violenza: la brutalità delle uccisioni, la maggior parte gratuite, è incredibile; Michael ora distrugge le vittime con colpi ripetuti sino alla nausea per disintegrarne i corpi; la violenza è brutale, ma spesso lasciata fuori scena. Così come brutale è lo stile: ancora più secco rispetto a "The Devil's Rejects" e più sporco, grazie all'uso della pellicola 16mm gonfiata in post-produzione a 32 mm ed all'uso di un montaggio ancora più serrato e claustrofobico.

Le visioni di Michael e Laurie sono puro surrealismo visionario applicato all'horror; andando oltre la contemplazione del cinema di Tim Burton, Zombie riprende le istanze del gotico e le libera dai riferimenti baviani per dar loro nuova forma: purgate dal simbolismo più criptico, si fanno pura estetica goth applicata al cinema, veri e propri incubi rock nel quale far perdere i personaggi; e nel quale Zombie comincia a sperimentare il gusto per la geometricità che poi esibirà in quelle di "Le Streghe di Salem" (2012)

Gusto estetico e profondità di scrittura che non impediscono a Zombie di cadere in un paio di trappole: troppo ovvio il ruolo svolto da Loomis, tanto da essere in parte inutile; e troppo scontata la scena dell'incidente con l'ambulanza, quasi ridicola nella sua esecuzione.
Difetti di scrittura che però non spiegano l'incredibile astio riservato al film. La spiegazione è forse molto basica, pur nella sua eccentricità: "Halloween II" è un film troppo poco convenzionale per essere davvero apprezzato da chi si aspetta poco da un film di genere. Non concede nulla agli spettatori meno esigenti, se non gli inserti splatter. Devia totalmente da ogni forma di schematismo che ci si potrebbe aspettare dal sequel di uno slasher, filone del quale ignora quasi tutti gli elementi. Si concentra totalmente sugli archi narrativi interiori dei personaggi e non fa ricorso a trucchetti per aumentare la tensione.
Viene in mente, a tal proposito, la metafora sulle "divinità incazzate" coniata da Joss Wheadon in "Quella Casa nel Bosco" (2012): quando non si dà il giusto rituale in pasto agli spettatori, questi si adirano. Successe nel 1982 con il sottovalutato "Halloween III- Il Signore della Notte", è successo nuovamente nel 2009 con questo nuovo exploit sulla Notte di Ognissanti. Forse è anche per questo che da allora Michael Myers è finito in pensione: era impossibile riprendere la narrazione da dove Zombie l'ha lasciata, è del tutto impensabile rifare da capo l'ennesimo slasher uguale a mille altri. E forse è bene così: è meglio chiudere la serie con l'immagine di Laurie che fissa lo spettatore e ghigna, apice che difficilmente sarà doppiato.