Godzilla Resurgence

Shin Gojira

di Hideaki Anno, Shinji Higuchi.

con: Hiroki Hasegawa, Yutaka Takenouchi, Satomi Ishihara, Ren Osugi, Akira Emoto, Jun Kunimura, Pierre Taki, Kengo Kora, Mikako Ichikawa.

Catastrofico

Giappone 2016













Quando Hollywood tenta di assimilare un brand straniero, è normale per una casa di produzione andare nel panico; ed è così che deve essere avvenuta la genesi produttiva di "Shin Gojira", 32mo film con protagonista l'immortale sauro figlio dell'atomo nipponico. Non è infatti un mistero il successo globale che il "Godzilla" di Gareth Edwards ha riscosso tre anni fa, riuscendo in un'impresa che un ventennio prima era fallita: creare un disaster movie americano con al centro Godzilla che convincesse sia lo spettatore casuale che i fans. E pur con i suoi difetti, quello strambo esempio di kolossal distruttivo c'è riuscito. Alla Toho devono aver tremato pensando alle future sorti del Re dei Kaiju.
Ecco dunque entrare in cantiere in gran segreto un nuovo progetto, del tutto autoprodotto e ben più ambizioso dei pur costosi ultimi exploit "Godzilla: Final Wars" (2004) e "Godzilla- S.O.S. Tokyo" (2003). Un progetto che sia in grado di ridare linfa vitale al franchise e riportarlo in patria. E l'ambizione non manca di certo a "Shin Gojira" sin dal titolo, dal plurivalente significato che va da "Nuovo Godzilla" a "Godzilla Divino"; esagerazione? Forse, ma bisogna tenere a mente, oltre alle priorità produttive, anche la paternità artistica del film.

In cabina di regia troviamo un duo quasi inedito: da un lato Shinji Higuchi, già regista dell'anime e dell'adattamento dal vivo de "L'Attacco dei Giganti" e sopratutto addetto agli effetti speciali dei film di Gamera negli anni '90, che ha persino esordito nel campo niente meno che in un altro revival del brand: "Il Ritorno di Godzilla" nel 1985; una personalità che sia su carta che dal vivo sa come far muovere kaiju su schermo e che per la prima volta si trova al comando di un film sul Re dei Mostri; dall'altro lato un esordiente nel campo del live-action, ossia quel Hideaki Anno storico ideatore di "Neon Genesis Evangelion", nonché kohài di Hayao Miazaki e collaboratore di lunga data dello stesso Higuchi. In pratica, due personalità forti e dotate chiamate per un lavoro ai limiti del disperato: obliare dalla memoria collettiva il successo del film di Edwards.
Missione riuscita: il successo stratosferico in patria ha ripagato totalmente i grossi valori produttivi, riportando saldamente la visione del brand nelle mani di chi la deteneva. E a conti fatti, "Shin Gojira" è anche un film di molto superiore al malriuscito exploit che ha eclissato.

Il paragone con il lavoro di Edwards è illuminate; nel film americano, al centro della scena ci sono personaggi stereotipati: lo scienziato finto-pazzo, il saggio che la sa lunga, il generale di ferro e sopratutto il soldato irreprensibile ed indistruttibile affiancato ad una eterna fidanzata. In "Shin Gojira", come nella tradizione più seria del filone, il punto di vista umano è quello di persone comuni: scienziati e sopratutto politici alle prese con qualcosa al di fuori dell'ordinario. Sempre nel film di Ewards, Godzilla aveva una valenza ambigua e al contempo netta: era un mostro la cui distruzione serviva a riequilibrare le sorti della natura; qui invece, Godzilla incarna un ruolo del tutto neutrale: è egli stesso la natura, che l'inquinamento pluritrentennale della baia di Tokyo ha trasformato in un gigantesco reattore nucleare semovente. Un essere che causa distruzione solo per perorare il suo ciclo vitale; tant'è che nel primo atto, appare in forma quasi pupale, per poi evolversi nella sua nuova e definitiva veste.
Un design, il suo, meno aggressivo del solito, ma più imponente, che lo rende un colosso non solo inarrestabile, ma anche imperscrutabile, quasi un'ammasso di scaglie che sputa fuoco. Non per nulla, viene accostato ad una divinità folle, valenza azzeccata data la sua totale estraneità ad ogni contesto. La valenza simbolica è però più vicino al dramma reale, quello del disastro di Fukushima; non per nulla, nel film la distruzione comincia a realizzarsi un pò alla volta, causata da un essere che è appunto un gigantesco reattore a fissione.

Ancora più colossale del kaiju è la macchina burocratica che si mette in moto per contrastarlo. Anno e Higuchi costruiscono l'intera vicenda dal punto di vista dei politici e dei burocrati chiamati in causa; il punto di vista viene frammentato tra le decine di personaggi che ricoprono i ruoli di comando e sottoposti, mantenendo l'attenzione sopratutto sul primo ministro (Ren Osugi), su di un giovane membro del ministero degli interni (Rando Yaguchi) ed una giovanissima agente di collegamento con il governo americano ((Satomi Ishihara). La macchina burocratica, con le interminabili riunioni, i confronti con gli spiazzati biologi, le corse nei corridoi, i cambi di comando e gli infiniti iter decisionali, è il vero cuore del film.
Il meccanismo decisionale, con le sue arzigogolate linee amministrative, non viene messo alla berlina, quanto denudato da ogni forma di giudizio e mostrato per quello che è: uno juggerrnaut di volti e voci che si sovrappongono ogni qual volta ci sia da eseguire anche la più semplice delle azioni. Non c'è condanna, quanto la presa di coscienza di un suo funzionamento che deve essere necessariamente preciso al millimetro. Se Godzilla è un reattore nucleare i cui isotopi sono pronti ad eruttare, la burocrazia è invece un alveare di api la cui coordinazione è essenziale; laddove Godzilla rischia di esplodere, i "buoni" rischiano di collassare su sé stessi. Da qui il confronto con la linea decisionale americana, più netta e diretta, dove le decisioni vengono prese all'istante da pochi uomini e sono, al solito, annichilenti.

Anno, dal canto suo, dona alla narrazione un tono frenetico: confinato tra le stanze dei bottoni, usa un montaggio spezzato e veloce, adoperando spesso punti di vista oggettivi ed inumani, decostruendo le scene con un montaggio spezzato per renderle più veloci e meno ovvie; tant'è che pur essendo composte per il 90% di puro dialogo, non annoiano mai. Il suo stile è del tutto simile a quanto visto nelle sequenze dialogiche di "Neon Genesis Evangelion": le reazioni dei "controllori", il modo in cui vengono inquadrate e persino il commento musicale ricalcano quelle dell'anime, tanto da sembrare una trasposizione live-action.

Mentre la parte più spettacolare, affidata alla regia di Higuchi, vive anch'essa della scomposizione del punto di vista: si passa da quello, sporadico, della gente comune, a quello dell'esercito. In entrambi i casi il risultato è spettacolare: il caos del nuovo Godzilla prende quasi la forma di un servizio televisivo per la composizione delle immagini, risultando realistico e spettacolare.
Toho può quindi restare tranquilla: pur con un seguito del film dle 2014 attualmente in produzione, la paternità americana del loro Godzilla è stata smentita. Questo reboot riesce in pieno a ridare lustro al Re dei Mostri e si impone come una delle sue incarnazioni più curiose e riuscite, merito sopratutto di Anno, che è riuscito ad imprimere il suo stile secco e al contempo visionario al franchise.

Adam Chaplin

di Emanuele e Giulio De Santi.

con: Emanuele De Santi, Valeria Sannino, Chiara Marfella, Christian Riva, Paolo Luciani, Giulio De Santi.

Fantastico/Horror/Gore/Azione

Italia 2011
















Il successo di film come "Lo Chiamavano Jeeg Robot" e "Veloce come il Vento" fa presagire una rinascita di quel cinema italiano di genere da troppo tempo sepolto sotto il peso degli anni; rinascita che tarda ad arrivare: a farla da padrone è sempre quel falso cinema di genere, dove l'intimismo di personaggi la cui profondità è nulla supplisce alle emozioni e all'estetica; cinema di genere, in pratica, solo nel nome, che ha l'anima fasulla del racconto falso impegnato tipicamente italiano; e quest'anno, giusto per essere certi che gli effetti dei film di Gabriele Mainetti e Matteo Rovere venissero anestetizzati, ci tocca sorbirci la classica formula con pellicole come "Falco" e "Il Permesso- 48 ore Fuori".
Sarebbe quindi giusto che ad un cinema mainstream fossilizzato nel compiacimento ad oltranza dei propri limiti e difetti si opponesse un panorama indie che invece sappia riprendere quei registri e quei toni che vengono solitamente evitati dalle grandi produzioni. Il che a ben vedere è anche così, ma sono davvero pochi i filmmakers italiani underground in grado di imporsi all'attenzione del pubblico (anche solo di nicchia) con opere valide o interessanti; colpa, neanche a dirlo, della mancanza di un sistema produttivo che riesca a lavorare con pochi mezzi e a sfuggire al "duopolio assassino" composto da RAI e Medusa. Questo perché (e duole davvero dirlo) il cinema indipendente italiano è poco più di un cinema amatoriale, dove spesso i registi sono dilettanti allo sbaraglio che si cimentano con pochi mezzi in operazioni autoprodotte alla bene e meglio, che anche quando riescono ad ottenere la distribuzione online o in Home Video, dimostrano una pochezza di idee, stile e padronanza del mezzo imbarazzante.
Eppure, anche in questo panorama doppiamente desolante, le buone eccezioni non mancano; basti pensare alla Necrostorm di Giulio De Santi, piccola casa di produzione tutta italiana che produce e distribuisce lungometraggi tramite il proprio sito; una forma di "autarchia filmica" che si è ritagliata uno spazio all'attenzione dei cultori del cinema splatter e che è poi giunta all'attenzione del pubblico internazionale grazie ad un piccolo exploit gore: "Adam Chaplin" del 2011.

Film che non è altro se non un omaggio sincero ed appassionato ad altri cult del cinema horror e dello splatter. L'esile trama alla base (giovane rimasto orfano della propria ragazza si vendica in modo ultraviolento dei suoi assalitori) è puro rimando ad "Hokuto no Ken" e a "Il Corvo- The Crow". In particolare, l'amore di De Santi, sia di Giulio che del fratello Emanuele, che scrive, dirige ed interpreta il tutto, è rivolto naturalmente all'opera di Tetsuo Hara: le pose del protagonista Adam, i personaggi caricaturali, le tempeste di pugni e sopratutto l'ultraviolenza sembrano uscite dritte dritte dalle vignette del manga. Più sottile è invece il richiamo alla saga di "Venerdì 13", con il villain Denny conciato come Jason in "Jason va all'Inferno". Mentre dal cult di Alex Proyas torna la visione di una città marcia, una specie di Inferno in Terra popolato da piccoli e grandi demoni pronti a sbranarsi, che qui ha le tinte azzurre e grgie del cemento della periferia.

Ultraviolenza che si fa puro sfogo cinefilo: gli ottimi SFX (curati dalla stessa produzione) e la CGI decente visto il budget risicatissimo sono tutti al servizio delle visioni gore del duo. A Farla da padrone sono arti spezzati, corpi impalati e dati alle fiamme, braccia strappate e volti polverizzati a suon di pugni. Il sangue scorre ad ettolitri in ogni scena e De Santi ha l'occhio giusto per la composizione dell'inquadratura: lo stile è plastico, quasi stilizzato a voler somigliare alle tavole di Hara da cui trae ispirazione, tanto che persino nell'estetica l'omaggio è evidente.

Se il controllo sull'estetica è saldo, un pò meno lo è sul piano narrativo: il ritmo è sin troppo lento e la trama troppo scarna persino se si tiene conto delle ambizioni puramente "di genere".
Ma al di là dei difetti, "Adam Chaplin" è un piccolo miracolo; è un miracolo come i De Santo siano riusciti con pochi soldi a creare un film che abbia una propria identità (pur derivativa, data dalla natura di omaggio) e, sopratutto, con una propria dignità; di come siano riusciti a creare qualcosa di piccolo ma infinitamante divertente e riuscito, senza scadere nel tedioso e senza dover infarcire il tutto con inutili pretenziosità.
Questo è vero cinema di genere. Questo è il cinema di cui l'Italia ha bisogno. Questo è cinema indie underground puro, dignitoso, semplicemente bello.

Non ho Sonno

di Dario Argento.

con: Max Von Sydow, Stefano Dionisi, Chiara Caselli, Gabriele Lavia, Rossella Falk, Roberto Zibetti.

Thriller/Splatter

Italia 2001















Le delusioni cocenti, anche al botteghino, prodotte da "La Sindrome di Stendhal" (1996) e sopratutto "Il Fantasma dell'Opera" (1998) forzano Argento a tornare sui suoi passi, ad abbandonare le aspirazioni fantastiche e la decostruzione narrativa per rifarsi a quel classicismo che tanto successo gli aveva portato nei primi anni della sua carriera. Classicismo del "giallo" che in "Non ho Sonno" torna anche sotto forma di rimandi diretti; il periodo in cui è stato diretto è difatti essenziale: tra la fine degli anni'90 ed i primi anni zero, il post-modernismo citazionista di "Scream" (1996) aveva influenzato praticamente ogni singola produzione horror ed il thriller all'italiana, con "Non ho Sonno", si affianca a questa corrente, pur essendo ridotto, sul piano produttivo, ai soli exploit del regista romano e di qualche giovane regista privo di vero talento (vedi Alex Infascelli).

Citazionismo che appare sin dalle premesse della trama: nel 1983, una scia di delitti insanguina Torino. Circa 20 anni dopo, nonostante il ritrovamento del cadavere del killer, uno scrittore di gialli affetto da nanismo, il massacro ricomincia, cosicché l'anziano ex ispettore Ulisse Moretti (Max Von Sydow), affiancato dal figlio di uno delle prime vittime ormai cresciuto, Giacomo (Stefano Dionisi), decide di riaprire le indagini.

Tornano, in un modo o nell'altro, tutti i topoi che resero celebre il thriller argentiano: l'ambientazione torinese, la filastrocca che unisce i delitti come la nenia infantile e la marionetta di "Profondo Rosso" (1975), uno scrittore che si fa assassino come in "Tenebre" (1982) e il protagonista investigatore anziano affiancato da un parrocchetto come Donald Pleasance in "Phenomena" (1985); torna anche Gabriele Lavia, in un ruolo speculare a quello del thriller del '75, così come le musiche dei Goblin a sottolineare gli omicidi, la cui brutalità ed esecuzione ricalca talvolta quelli già visti nei precedenti exploit.
Ma quella di "Non ho Sonno" non è una forma di post-modernismo furba che cerca di svecchiare il canone, quanto la riproposizione ad arte di una formula collaudata. I tempi, però, sono cambiati e si vede: tutto è depotenziato, privo di mordente ed esteticamente blando.

A partire dalla sceneggiatura, pur curata niente meno che da Carlo Lucarelli, la cui struttura vorrebbe essere complessa, ma lo è solo in apparenza: la linearità è totale nella narrazione, la moltiplicazione di punti di vista e di incipit totalmente inutile. Incolore è anche la caratterizzazione dei personaggi: Ulisse Moretti vive di qualche cliché sulla vecchiaia e riesce a stare in piedi per lo più grazie al carisma di Max Von Sydow, al solito eccellente. Ma tutti gli altri personaggi sono macchiette, a partire da Giacomo, al quale la performance assonnata di Dionisi nega ogni forma di credibilità. Peggio di lui fanno solo la Caselli, evanescente e messa lì giusto per creare una forzatissima ed inutile love-story, e Roberto Zibetti, talmente inespressivo e fuori posto da sprofondare spesso nell'imbarazzo più puro.

La mano di Argento vacilla, non riesce a creare tensione e finisce per affidarsi totalmente agli effetti di Sergio Stivaletti per instillare lo shock al posto della suspanse; e come conseguenza il film diviene solo una sarabanda di effettacci granguinoleschi, alcuni dei quali anche mal fatti. Allo stesso modo, la musica dei Goblin è blanda, non incute timore, né affascina, resta sempre sullo sfondo delle immagini.

Immagini che la fotografia di Ronnie Taylor appiattisce in modo incredibile: la Torino che fa da sfondo alla vicenda è solare ed allegra, in contrasto totale con le pretese da thriller morboso; ed è, manco a dirlo, la parodia di quella vista in "Profondo Rosso". Mentre il ritmo è inutilmente lento, tanto che a dispetto del titolo, la sonnolenza talvolta fa capolino.

In generale, tutto il film è l'ombra sbiadita del cinema argentiano che fu: tutti i suoi luoghi comuni tornano senza subire effetto alcuno, tutti i suoi trucchi non funzionano o non impressionano, mentre l'estetica ricercata e raffinata manca del tutto.
Cosicché "Non ho Sonno" finisce così per essere il perfetto manifesto dell'odierno cinema di Argento: una parodia, blanda e priva di mordente, di qualcosa che un tempo fu grande.

Bande à Part

di Jean-Luc Godard.

con: Anna Karina, Sami Frey, Claude Brasseur, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Ernest Menzer, Jean-Luc Godard.

Francia 1964


















Il cinema di Godard, è sempre un bene sottolinearlo, è sperimentazione, riflessione attiva sul linguaggio filmico e non, distruzione delle convenzioni in cerca di una forma espressiva nuova.
In tal senso "Bande à Part"  è uno degli apici della sua carriera, un film che riprende codici, stilemi e simboli del passato per farli a pezzi e ricostruirli in un modo inedito, nuovo e ancora cosciente di sé.

Il punto di riferimento anche qui è una delle ossessioni filmiche di tanta filmografia della Nouvelle Vague, ossia il noir americano, in particolare la sottocategoria del caper. Ma Godard non vuole saperne nulla di gangster, ex galeotti o teppisti di strada: i suoi protagonisti sono due perdigiorno patentati, Frantz (Sami Frey) e Arthur (Claude Brasseur), i quali incontrano la bella Odile (Anna Karina), con la quale tentano un colpo presso la di lei dimora, dove un inquilino pare nascondere un ingente somma.

La decostruzione è radicale sin da una premessa stilistica apparentemente scontata, ossia quella della voce fuori campo, ruolo che Godard si ritaglia su misura divenendo un narratore onnisciente, quanto inutile. La voce off non fa che coprire le immagini e Godard stesso la ridicolizza in una scena, dove esclama come sarebbe il caso di aprire una parentesi sulle emozioni dei personaggi, ma dato che queste traspaiono dalle immagini, è inutile farlo; in un gustoso controsenso, in una scena successiva, mentre i tre personaggi ballano, ne descrive i pensieri in dettaglio, laddove le immagini non mostrano che una danza fatta da piccoli gesti che si ripetono. E in una gustosa presa in giro del pubblico, nel finale annuncia un seguito mai fatto.
La sua è contestazione pura, che si rivolge sia al classicismo che al modernismo: rifacendosi ad Eliot, afferma come il nuovo è già di per sé classico, ne consegue la sua vetustità immediata e la necessità di un suo superamento.
Controsenso schizofrenico? Si, con la piena coscienza di sé. La sperimentazione supera sé stessa e si fa pura distruzione di ogni singolo stilema.

Basti vedere al modo in cui viene condotta la storia del menage a trois; niente gelosie, il rapporto viene cucito addosso ai tre personaggi e ai loro dialoghi fluviali e trasognati. Il perno è ovviamente la donna, la musa e moglie Anna Karina che si presta per la giovane Odile, ragazzetta un pò toccata, persa nei suoi "je ne sais pas" con cui affronta ogni quesito, attratta dal rude Arthur, ma poi salvata e sedotta dal mite Frantz.
Un rapporto, quello con il primo, violento, basato sulla sottomissione: lui è il gangster duro, lei la donna in un contesto dove la femminilità è sinonimo di debolezza. Mentre Frantz è un personaggio speculare ad Arthur, più calmo e simile al Michel Poiccard di "A' Boute de Souffle".
Ma il noir resta sempre sullo sfondo, anzi sullo sfondo dello sfondo, evocato dalla passione per i libri americani di Frantz o dalla lettura dei titoli di cronaca nera dei giornali: la sua forma è distrutta, la sua sostanza dispersa.

Persino la scena della rapina viene condotta in modo anticonvenzionale, annullando ogni tensione insita e rivestendo il tutto con una luce quasi comica.
Allo stesso modo, il rapporto tra i tre personaggi non si sviluppa con il canonico "andirivieni" godardiano, ma con una serie di confronti dialogici, annichilendo ancora di più la forma del caper..I personaggi giungono in primo piano e Godard li muove da un ambiente ad un altro cercando di metterne in mostra i difetti. Si diverte e a spiarli, a deridere le loro inconsistenze e piccolezze, a farli correre per i lunghi corridoi del Louvre senza apparente motivo, se non quello di dar loro un contesto del tutto libero da restrizioni.

Il "genere" finisce così per morire e risorgere come entità "altra", magmatica, frenetica, schizofrenica, priva di un'identità vera e al contempo dotata di una personalità fortissima. Al pari della morte di Billy the Kid mimata all'inizio, che si fa vera nel finale: sopra le righe, esagerata, falsa, volutamente folle, come tutta la messa in scena, dove l'anarchia regna sovrana.
Anarchia che ridefinisce così lo stile, più plastico, basato tutto sulla composizione in movimento: i piani sequenza e le panoramiche abbondano.
Forse non è un caso che "Bande à Part" venga dopo un lavoro grande ed estenuante quale "Il Disprezzo": la dittatura di Ponti ha generato in Godard (è il caso di dirlo) un disprezzo per ogni singola regola, fucina di un nuovo modo di intendere il cinema. Anarchia come forma creatrice, supremo e radicale sradicamento della sostanza dalla forma. E "Bande à Part" si contrappone al predecessore anche nell'aspetto: un bianco e nero luminoso al posto del Techicolor fulgido ed un'immagine in 4:3 anzicché panoramica, ossia un film più piccolo anche fisicamente.

E' però un caso il fatto che sia lo stesso Godard a giudicare come pessimo questo suo lavoro?
Forse il suo genio, qui, è talmente dirompente da accecarlo. Forse "Bande à Part" è un film sopravvalutato dai cinefili più incalliti; forse è un film per soli cinefili incalliti, da qui il "cattivo gusto" per chi il cinema lo pratica. Forse è tutto questo.
Di sicuro, è un'opera magna, intelligente ed irresistibile.


EXTRA

Tra i primissimi estimatori c'è ovviamente Quentin Tarantino, che omaggia il genio di Godard in modo diretto: la sua prima casa di produzione è stata titolata in onore al film.

Bertolucci, d'altro canto, ha ripreso la scena della corsa nel Louvre in "The Dreamers" (2002), omaggio al genio e ai geni della Nouvelle Vague; la scena è una ricostruzione dell'originale quasi inquadratura per inquadratura.

Ghost in the Shell

di Rupert Sanders.

con: Scarlett Johansonn, Michael Pitt, Takeshi Kitano, Pilou Asbaek, Juliette Binoche, Rila Fukushima.

Fantascienza/Cyberpunk/Azione

Usa 2017
















Fino a qualche anno fa, il progetto di un remake americano di "Ghost in the Shell" era uno di quegli "incubi" che ogni tanto si affacciavano nelle bacheche dei siti di informazione cinematografica o tra le fila delle preview nelle riviste specializzate, spaventando chiunque amasse il capolavoro di Oshii e fosse preoccupato che la sua eredità, intellettiva e cinematografica, venisse sporcata da un film che ne riprendesse giusto gli aspetti più superficiali per creare uno spettacolino da circo da offrire al solito pubblico affamato di esplosioni e trame cretine; una paura tutto sommato giustificata: basti vedere quanti danni abbia causato l'influenza della trilogia di "Matrix", primo epigono di "Ghost in the Shell" made in Hollywood.
Incubo che sembrava non dovesse mai realizzarsi: gli adattamenti di opere nipponiche si sono sempre rivelati dei cocenti flop al botteghino e non solo; basti pensare, per fare un esempio "supremo", allo scempio di "Dragon Ball Evolution" (2009), una tra i film più brutti e odiati di sempre. E di fatto, giusto qualche anno fa si è volatilizzata definitivamente la possibilità di adattamento dell'altro grande cult dell'animazione nipponica amato in America, quell' "Akira" (1988) che più volte si è cercato di rifare, sempre invano.
Eppure, "Ghost in the Shell" vede adesso il buio della sala nella forma di una produzione occidentale, dopo innumerevoli rinvii e false partenze, con al timone un regista famoso solo per l'exploit di "Biancaneve e il Cacciatore" (2012) ed una star come Scarlett Johansson a capitanare un cast internazionale, tra cui spicca ovviamente Takeshi Kitano, che torna a recitare in un film cyberpunk occidentale 22 anni dopo "Johnny Mnemonic"(1995).
Un film che è un remake addolcito, edulcorato e "depotenziato" del capolavoro di Oshii, dal quale finisce per riprendere persino intere inquadrature per creare un quadro puramente decorativo, dove le tematiche di fondo vengono declinate in modo superficiale e prevedibile.

Il tema della transumanizzazione viene introdotto nella prima scena: i corpi totalmente cibernetici che ospitano cervelli umani sono una nuova realtà e il maggiore Mira Killian (la Johansson) è il primo esemplare di una nuova umanità pronta ad affiancarsi a quella "classica", dove i cyborg sono semplici esseri umani potenziati. Ma ogni riflessione sul concetto di umanità e sul confine che separa un essere definibile come umano da una macchina viene immediatamente evitato, gettato via, ignorato per concentrarsi su di un altro tema, più vicino alla tradizione, ossia quello identitario, che avvicina così questo remake al "Blade Runner" di Scott più che all'originale di Oshii, almeno nelle tematiche.

Poiché, laddove Motoko Kusanagi si interrogava sulla propria identità riflettendo sulla propria natura, Mira Killian è una semplice persona orfana dei propri ricordi, che riaffiorano sotto forma di glitch visivi; la tematica diviene pretesto per la narrazione, che poggia al solito sulla caccia all'uomo, in questo caso il personaggio di Kuze (Michael Pitt), proveniente da "Ghost in the Shell Stand Alone Complex 2nd Gig", il cui ruolo è quello di McGuffin vero e proprio.
Lo smarrimento della protagonista viene ben sottolineato dalla performance minimale della Johansson e Sanders cerca di dargli spazio nella bella sequenza della prostituta, ma lo script non concede tregua: tutto è tracciato sui binari del già visto.
Ogni riflessione viene relegata a semplici linee di dialogo per poi sfociare nelle conclusioni più ovvie e scontante; la mente non viene mai stimolata, né si ricercano soluzioni ardite, tantomeno si pongono quesiti davvero interessanti (tutta la questione dei potenziamenti per gli organi umani viene gettata lì, tanto per dare un contorno al tutto). La trama di base si sviluppa anch'essa nel modo più prevedibile e scontato, tanto che nel terzo atto si ha la sensazione di stare rivedendo quello di "RoboCop", sia l'originale che il remake, a causa dei cliché tirati in ballo. L'unico colpo di genio riguarda la scoperta del passato del Maggiore, ma si tratta solo di un elemento isolato, che non aggiunge più di tanta profondità al tutto.

Derivatività narrativa che si affianca a quella visiva: tutte le immagini più celebri dell'originale ritornano, ricreate ad hoc per cercare una propria identità: tornano i titoli di testa sovraimposti alla nascita del cyborg, torna l'inseguimento nel canale di scolo, così come il volo dal grattacielo; torna l'aereo che si intravede nello spicchio di cielo tra i palazzi, così come il bassotto di Batou; tornano i costumi e le armi e persino lo scontro finale con il tank aracnoide. Innumerevoli anche i richiami ad "Innocence", primo fra tutti il personaggio della dott.ssa Haraway, con le sue sigarette ed il visore esterno. Ma i rimandi e le citazioni non fanno che appiattire la visione, ricordando allo spettatore di come in passato quelle stesse immagini fossero usate in modo più intelligente.
Sanders, dal canto suo, espande a dovere l'immaginario di Oshii: la metropoli nippo-hongkonghese è qui una versione aggiornata della New Port City del '95, con effetti olografici da realtà aumentata che aggiornano, riuscendoci, quell'immaginario seminale oramai in parte datato proprio a causa della sua essenziale influenza. E grazie all'uso di locations ed attori reali al posto della solita CGI, crea immagini plastiche di sicuro fascino. Il suo è il polso di un mestierante onesto, che chiamato a confrontarsi con un'opera più grande delle sue possibilità, cerca di non finirne schiacciato. Ma l'abuso di rimandi, sia visivi che narrativi, finisce per trasformare questo remake live-action in una sorta di mostro di Frankenstein composto da più parti (talvolta eterogenee) e dotato di una personalità blanda, priva di spessore, piatta.

Se "Innocence" era il duplicato dell'originale che aveva una propria anima, questo remake è l'esatto opposto: un clone che ha solo l'aspetto del capolavoro che fu, ma privo di una propria personalità. Un filmino banale, condotto certamente con mestiere, ma che è l'ombra sbiadita di una delle opere più importanti ed influenti degli ultimi 20 anni, dal quale riprende molto solo per appiattirlo.




EXTRA


Eppure, il remake americano non è la peggiore incarnazione dei personaggi creati da Shiro Masamune. Questo "onore" spetta a "Ghost in the Shell: Arise", serie di quattro OAV ed un lungometraggio, "The Rising", distribuiti nel 2013, che presenta una trama antecedente a quella di "Stand Alone Complex" che snatura completamente sia il mondo che i personaggi di riferimento.

Baci Rubati

Baisers volés

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léud, Delphine Seyrig, Claude Jade, Michael Lonsdale, Harry-Max, Danel Ceccaldi.

Commedia

Francia 1968















Il 1968, l'anno delle rivolte e delle contestazioni, in cui lo status quo viene messo a soqquadro, distrutto, frammentato e bruciato. Ed un autore riservato come Truffaut, che pur preferisce un cinema intimista ad uno smaccatamente politico, non si tira indietro dinanzi all'onda della provocazione. Che, nella sua esperienza, prende due forme distinte.
Dapprima , nel febbraio, la strenue battaglia per il "caso Langlois": Henri Langlois, fondatore della Cinémathèque Française, storico archivio cinematografico d'oltralpe, viene deposto dalla direzione della stessa senza alcun apparente motivo da parte del ministro della cultura; come reazione, i figli della Nouvelle Vague iniziano una serie di forti contestazioni, bloccando le strade ed invadendo le piazze di Parigi; al gruppo autoctono giunge presto la solidarietà di altri grandi artisti europei ed americani: Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, persino quel Nicholas Ray da loro venerato, che si unisce fisicamente alle proteste. E come segno di solidarietà alla lotta degli artisti, molti cinema restano chiusi in segno di protesta.

In seguito, a maggio, Truffaut e Godard capeggiano una seconda rivolta, diretta a contestare l'edizione del Festival di Cannes per un motivo cruciale: nessuno dei film proiettati, nemmeno quelli da loro presentati, porta il tema delle proteste dei lavoratori o degli studenti; mentre nel mondo infiamma la rivoluzione, il cinema si barrica in sé stesso con opere inutili, in palese controtendenza a quello che fu lo spirito dei "Giovani Turchi" appena un decennio prima. E la loro rabbia fu ascoltata: il festival venne interrotto dopo 9 giorni.

Come si riflette questo clima teso sull'opera di Truffaut?
Per paradosso puro, in modo estremamente blando. Perché se nella realtà il grande artista era cosciente della necessità di un'azione politica forte, capitanata in primis dalla classe intellettuale, nelle sue opere preferisce portare avanti la sua poetica leggera, quasi spensierata, sino ai limiti del frivolo. Decisione che di per sé stessa è tutt'altro che politica, squisitamente artistica, ma che verrà spesso interpretata in senso opposto, tanto da costargli l'amicizia del collega Godard, il quale lo insulterà pesantemente per le sue scelte filmiche.
E di fatto, a vedere il buio della sala in quel movimentato '68, oltre a "La Sposa in Nero", fu "Baci Rubati", quasi un manifesto di questo suo cinema leggero e squisitamente frivolo, che fa della grazia nel tono la sua forza dirompente. Nel quale l'unico segno del caos esterno alla sala è una piccola, quasi timida inquadratura, di un cinema chiuso, con in sovraimpressione una scritta in solidarietà a Langlois.

Secondo capitolo del ciclo su Antoine Doinel, "Baci Rubati" riprende le fila della narrazione dall'episodio "Antoine e Colette" del film corale "L'Amore a Vent'anni" (1962); Truffaut si sentiva ancora attratto da quel personaggio a lui così simile da farne proseguire le gesta, mischiando come sempre ricordi e passioni personali.
Antoine ha sempre il volto di Jean-Pierre Léud, ora ventiquattrenne; fuggito dall'esercito, nel quale si era arruolato per fuggire a sua volta dalla delusione amorosa, vive una relazione molto aperta con Christine (Claude Jade), mentre si barcamena per sbarcare il lunario tra un lavoro ed un altro e tra un amore ed un altro.

L'attrazione è ossessione; Antoine è innamorato di Christine, ma lei, pur attratta, non riesce a ricambiarne in toto la furiosa passione, fuggendo talvolta dalla sua presenza. Così Antoine si trova a passare il tempo in compagnia di prostitute o ragazze conosciute per caso, mentre per strada incrocia vecchie conoscenze ormai coniugatesi.
Il suo carattere, da frizzante e fiero, è ora trasognato, quasi svampito; non ha talenti particolari, né ambizioni. Antoine attraversa la vita cercando di aggrapparsi ad ogni forma di amore possibile: quello a pagamento, quello focoso per la sua coetanea, quello timido per una donna più matura. Ma ogni forma di relazione è instabile, non porta che ad una fugace forma di passione, che brucia in un attimo per poi svanire e lasciare l'amante ancora affamato di affetto.
Non c'è stabilità nella relazione: così come Christine fugge dal retro della sua casa per evitare la compagnia di Antoine, allo stesso modo le donne nella vita di Antoine vanno e vengono e a lui non resta che guardarsi allo specchio, recitando un mantra di nomi per buona sorte.
Persino quando la stabilità sembra arrivare, Truffaut decide di deridere i suoi personaggi: sistematisi assieme, Antoine e Crhistine fanno la conoscenza di una strana figura, un uomo in impermeabile che per tutto il film ha seguito la ragazza, il quale si rivela uno spasimante che confessa la sua attrazione e spiega come per lui ella sarà il solo impegno nella vita, sorta di personificazione della stabilità. Momento che viene immerso in uno stupore ironico e che viene chiuso con la scomparsa del personaggio stesso: una contraddizione, l'affermazione di come, in amore come nella vita in genere, forse non ci sono forme stabili e ferme, tutto sia in perenne movimento.

Ma Truffaut non fa di quest'incertezza un dramma, anzi colora con una luce briosa tutto il film; la leggerezza è ancora più lieve di quella di "Jules & Jim" (1962) e de "I 400 Colpi" (1959): i piccoli drammi e le piccole gioie entrano ed escono dalla sua vita, ma Antoine affronta tutto con nonchalanche, con tutta la normalità di questo mondo; Truffaut lo tratteggia quasi come la Cabiria di Fellini, pur in un contesto diverso. Ed è in tale spensieratezza che trova un registro perfetto per dar vita ai suoi "sketch", veri e propri episodi di vita mai così deliziosi.
Perché, sembra volerci dire, nella vita non contano solo le conquiste e le grandi vittorie, ma anche le piccole esperienze, quelle che ci lasciano poco solo in apparenza, scalfendo in parte il carattere.
Il Doinel perennemente distratto e svogliato è l'essere umano che si lascia trasportare dagli eventi, divenendone talvolta protagonista suo malgrado, riuscendo solo per poco a tenere le redini della sua esistenza; una filosofia lieve, nel contenuto come nella forma, che qui si fa meno ricercata; non per nulla, l'unico virtuosismo, omaggio all'amato Hitchcock, lo si ritrova quando Antoine conquista finalmente la sua Christine, quando quella stabilità, pur temporanea, arriva.

La leggerezza si fa così stile perfetto, anche dove la messa in scena arranca (ironicamente, il polso di Truffaut trema, gli errori di continuità sono talvolta ridicoli); l'equilibrio è magnifico: "Baci Rubati" è una delle commedie migliori del decennio ed uno degli esiti forse più rappresentativi di tutto il cinema dell'autore.

R.I.P. Tomas Milian

1933-2017

Ricordarlo come "Er Monnezza" è facile; dopotutto è stato quello il ruolo che lo ha reso davvero celebre presso il grande pubblico. Eppure quella era una forma di notorietà che detestava: l'essere associato ad una cultura popolare di bassissima lega, ai limiti del becero, lo infastidiva.

E ne aveva ben ragione, perché Tomas Milian era uomo di profonda cultura, che con oltre 120 ruoli all'attivo, presenta una carriera che spazia da Antonioni a Soderbergh, passando per Ferrara e Pasolini. E persino i ruoli nel cinema popolare sono spesso di alta caratura: basti rivedere gli splendidi "Faccia a Faccia" e "Tepepa", ben altro modo di intendere il cinema di genere rispetto al filone del "trucido".