Agente Lemmy Caution, missione Alphaville

Alphaville, une ètrange aventure de Lemmy Caution

di Jean-Luc Godard.

con: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi.

Noir/Fantascienza/Sperimentale

Francia, Italia 1965













Quando un artista dal carattere forte e dallo stile personale si cimenta con un "genere" in teoria altamente codificato nelle forme così come nella sostanza quale è la fantascienza, il risultato non può che essere spiazzante, se non rivoluzionario.
D'altro canto, nel panorama della Nouvelle Vague già Truffaut scompaginò stilemi e topoi della sci-fi con "Fahrenheit 451"; ma Godard, giusto un anno dopo, si spinse oltre, sino a riplasmare l'intero linguaggio filmico mediante una scusa banale: dirigere una delle avventure dell'allora famoso detective cinematografico Lemmy Caution, personaggio creato dalla penna di Peter Cheyney e che a partire dalla seconda metà degli anni '50 fu protagonista in Francia di una serie di adattamenti filmici di buon successo.
"Alphaville" è in tutto e per tutto una "étrange aventure" non solo per l'investigatore a cui Eddie Constantine presta il volto, ma in primis per lo spettatore, che si ritrova catapultato in un mondo alieno, ma ancor prima alienante nelle forme, nelle geometrie, nelle scenografie disumane, geometricamente impenetrabili, insostenibilmente fredde. In un contesto fantascientifico che di fantascientifico ha tutto. Ma che in realtà di fantastico non ha nulla.

Se Truffaut immaginava il futuro come una regressione verso un passato oscuro, una distopia che si faceva quasi ucronia, Godard crea uno "scherzo" intellettualmente geniale, già sperimentato nell'episodio che diresse per il corale "Ro.Go.Pa.G" (1963): usare il presente come controfigura del futuro.
Perché la sua Alphaville, città aliena situata in una lontana galassia, altro non è se non la Parigi degli anni '60, impressa in immagini che vengono decontestualizzate da tutto per essere ricontestualizzate nel copione dell'indagine dell'agente Caution.
L'immagine si fa così vera ed al contempo incommensurabilmente falsa; se il cinema è finzione, il cinema di fantascienza è finzione nella finzione; "Alphaville" va un passo oltre e si fa affabulazione di quella stessa finzione, mediante l' estremo opposto, ossia il reale. Al bando, quindi, scenografie ciclopiche e forme fantasiose, il piglio visionario prende le mosse da una quotidianità che forse ha già in se stessa i semi di quell'alienazione di cui la storia narra.

In "Alphaville" Godard riprende alcuni elementi del romanzo distopico per antonomasia, il "1984" di Orwell; ma anzicché trasporne gli elementi più immediatamente riconoscibili (gli orrori della dittatura, la distruzione della libertà personale), adatta il tema a lui caro della comunicazione, dell'essenzialità del linguaggio per l'identificazione del reale e l'emancipazione della persona.
Nella Alphaville del titolo, l'agente segreto Lemmy Caution viene inviato per investigare le attività di un certo dottor Von Braun (Akim Tamiroff), del quale conosce subito la bellissima figlia Natacha (la musa Anna Karina); ma ciò che scopre va ben oltre quanto potesse aspettarsi: un supercomputer battezzato Alfa 60, opera di Von Braun, ha indottrinato l'intera città ad un credo di pura logica, dove non c'è spazio per le emozioni, la poesia e l'arte; il mezzo per farlo è l'eliminazione di alcune parole essenziali. Il dizionario, divenuto testo sacro, viene sfoltito delle parole ritenute inutili o deleterie. Tant'è che Natacha confessa di ricordare l'uso di parole da lei amate, ma che adesso sono proibite.

Distrutta la parola, il concetto in esso contenuto viene cancellato, eliminato dalla mente della persona che pertanto è pura pedina nelle mani di un potere cieco, quell'Alfa 60 antesignano del più noto HAL9000, computer folle che sottomette le menti ed i corpi degli umani, la cui rappresentazione di luce intermittente deve essere anch'essa stata d'ispirazione per Kubrick.
Una mente elettronica usata per gestire una società che non ha più bisogno del superfluo: ogni cosa viene elaborata, calcolata in anticipo, prevista ed eseguita. Gli umani divengono di conseguenza i veri automi, marchiati con un numero di serie, impegnati a salutarsi in modo automatico con un "io-sto-benissimo-grazie-prego", persi in un circolo vitale che è eterno presente. Sempre da Orwell, Godard declina in modo personale il tema della cancellazione del passato: laddove il prima non esiste, non può esserci un dopo, di conseguenza esiste solo un adesso preciso e determinato.

La distruzione di tale cerchio avviene mediante il risveglio della coscienza per il tramite dell'uso di quelle parole obliate. Centrale è il personaggio di Natacha, che Caution riporta a ragione tramite la lettura di quella poesia bandita. La cultura, distrutta dal regime che non tollera concetti e parole non riducibili (da qui un parallelo con la distopia che bruciava i libri per evitare le delusioni del reale portata in scena da Truffaut), diviene strumento per la liberazione vera del soggetto, opposta alle rivoluzioni pilotate dal sistema stesso per legittimare sé stesso. Non per nulla, il primo tabù ad essere infranto è quello che riguarda l'uso della parola "perché", ossia la chiave di ricerca per l'investigazione del reale, sostituita dal "poiché", ossia l'imposizione coatta di un dato (tema poi brillantemente ripreso in uno dei più bei episodi della serie "Il Prigioniero").

Se la pura logica è distruzione dell'essere umano, il sentimento la sua liberazione, Lemmy Caution è puro sentimento; non solo nel senso più ovvio della sua attrazione verso la bella Natacha, quanto nella sua caratterizzazione "tipica" da detective delle spy-story e dei noir d'epoca. Secco nei dialoghi, diretto nei concetti, ama solo le donne e l'oro ed usa la sua colt come mezzo espressivo.
Il calarlo in un contesto fantastico crea una forma di post-modernismo che anticipa quello più esplosivo di "Blade Runner", ma anche quello più sobrio di "Il Mondo sul Filo". E' qui infatti che si ha la prima e già perfetta commistione tra i due registri, con l'ingresso in scena di Caution che è puro cinema noir, mentre la rielaborazione del presente come forma del futuro rende ancora più visionario il linguaggio fantastico.

Così come più estremo si fa lo stile visivo. I primi piani sono ancora più espressivi, i piani sequenza più vorticosi. Godard calca la mano per rendere ogni immagine viva, potente, talmente forte e perfetta da accecare.
Riuscendoci in pieno: anche grazie all'uso espressivo della fotografia in bianco e nero, le immagini di "Alphaville" sono pura poesia geometrica, razionalità votata alla fredda sensazione di spiazzamento che le geometrie d'interni vogliono evocare. Così come il montaggio del "risveglio" di Natacha è pura distruzione di quella geometria, in un gioco di razionalismo e sperimentazione vivace e pulsante che si fa, ancora una volta, nuovo linguaggio, nuovo modo di declinare la semantica filmica. Nuovo tassello nel discorso de-costruttivo godardiano nonché nuovo capolavoro ascrivibile alla sua filmografia.

Guardiani della Galassia vol.2

Guardians of the Galaxy vol.2

di James Gunn.

con: Chris Pratt, Zoe Saldana, Kurt Russell, Bradley Cooper, Karen Gillan, Pom Klementieff, Dave Bautista, Vin Diesel, Michael Rooker, Sylvester Stallone,

Fantastico/Avventura/Azione

Usa 2017













Nell'arco di appena dieci anni, la Marvel Studios si è imposta come la major dei record ad Hollywood, sfornando blockbuster in grado di ridefinire i primati di incasso quali "The Avengers" (2012), solo dopo aver già ridefinito il modo di intendere la pianificazione produttiva; con l'introduzione del concetto di "Universo Cinematografico Condiviso", Kevin Feige e soci non solo hanno saputo creare un fandom affiatatissimo di "nerd" solo in parte ripreso da quei "true beliviers" che già si appassionavano alle avventure di Iron Man e soci su carta, ma sono anche riusciti nell'intento di farlo crescere a dismisura, rendendo alcune delle proprietà intellettuali Marvel meno note al pubblico generalista vere icone pop.
Eppure, al di là della pioggia di soldi in cui ora gli executives annegano, quanto di nuovo, memorabile e duraturo può essergli effettivamente attribuito?
Sicuramente non la trovata dell' "universo condiviso", di fatto già esistente da decenni nel mondo del cinema; si pensi ai film sui mostri della Golden Age del cinema horror della Universal, dove Dracula, la Mummia e l'Uomo Lupo si incontravano sovente in mash-up all'ultimo brivido e che ora la major sta disperatamente tentando di riproporre; o anche al "tarantinoverse", il mondo il cui sono ambientati tutti i film del cineasta di Knoxville.

L'opera più celebrata non è, purtroppo, quella più originale. Non restano dunque che i numerosi film, ma tra questi sono davvero in pochi a poter essere considerate come pellicole davvero memorabili.
E tra queste, il posto d'onore spetta sicuramente a quel "Guardiani della Galassia" che tre anni fa sorprese tutti: un film che si basava su di un fumetto sconosciuto, portando così in scena personaggi praticamente inediti, diretto da un ex mestierante della Troma promosso a regista di serie A dopo aver transitato attraverso esperienze indie, quel James Gunn che pur lontano da Lloyd Kaufman non aveva perso un grammo del gusto per l'esagerazione, aggiungendo alla formula un personale tocco di cattiveria per dar vita a due cult spiazzanti e divertenti quali "Slither " e "Super".
Un film che, non potendo contare sul traino generato dal hype dei fans, si affacciava quasi timidamente al cinema, solo per trionfare con milioni di dollari di incasso; e che si faceva notare per come la sua formula, mix tra commedia e space opera, rock e battutacce, personaggi improbabili ed un ancora più improbabile trama, riusciva perfettamente a funzionare grazie alla mano di Gunn e ad un cast affiatatissimo, perfettamente calato nei panni di un pugno di anti-eroi guasconi ed irresistibili. Un film che in pratica riprendeva quella formula affinata da Joss Whedon da anni nel circuito televisivo e la applicava trionfalmente al lungometraggio, quando lo stesso Whedon stentava a replicarla con successo.
Un seguito era quindi inevitabile e "Guardiani della Galassia vol.2" arriva così alla vigilia delle riprese di quel "Avengers Infinity War" che chiuderà il primo arco narrativo del "MCU" e che già si profila come una delle pellicole più costose ed attese di sempre.
Un seguito più ameno, che tenta una strada inedita per un film Marvel, riuscendo in molti dei suoi propositi.

Torna ovviamente il mix di gag sopra le righe e personaggi buffi alla Joss Whedon del primo film; ma tolto l'ingombro di doverli presentare al pubblico, Gunn parte subito in quarta con le gag: fin dal primo minuto, "Guardiani della Galassia vol.2" è un susseguirsi di battute scorrette dalla perfetta tempistica, azione ben eseguita, personaggi talmente sopra le righe da essere irresistibili, musica retrò e colori sgargianti. La riproposizione, in sostanza, di quell' "awesome mix" che garantì il successo e l'amore del pubblico tre anni fa.
La prima scena è in tal senso essenziale, tutta giocata sul fuori schermo e sulla tempistica perfetta delle azioni dei personaggi; un meccanismo che non deve incepparsi e che Gunn muove con fare sicuro.
Poi però qualcosa muta, il film cambia pelle alla chiusura del primo atto e con l'introduzione del personaggio di Ego, quel Kurt Russell conciato come un Charlton Heston cosmico che rivela la sua paternità allo scapestrato Peter Quill. E "Guardiani della Galassia vol.2" diviene qualcos'altro: al mix del precedente film, a ciò che il pubblico poteva (e forse doveva) aspettarsi, si affianca un registro intimista, in parte inedito nel cinema di Feige e soci.

Le battute scorrette, l'umorismo sopra le righe, la musica d'antan e gli splendidi colori da trip in acido ereditati dalle stravaganti visioni di Jack Kirby cominciano a fare da sfondo alla ricerca dell'io dei personaggi. Ego, pianeta vivente, diviene il luogo dove Quill affronta i suoi complessi paterni, Drax le sue emozioni (pur primeggiando come linea comica, anche grazie ad un Dave Bautista dalle inedite qualità ritmiche), Gamora e Nebula elaborano il loro conflitto. E Rocket e Yondu, ora promosso a personaggio principale, scoprono la loro vera natura.

La trama cede il passo alla descrizione e Gunn riesce davvero a farci amare la parte più sensibile del suo stralunato gruppo di personaggi. Al centro di tutto, la ricerca di quella "famiglia" tanto sbandierata nel mondo Marvel, ma che qui trova per la prima volta una sua declinazione convincente: i Guardiani sono davvero i membri di un nucleo familiare disfunzionale, cazzone, privo della coscienza di sé, eppure pur sempre nucleo familiare che ora è chiamato a comprendere ed assimilare le proprie dinamiche interne.
L'importanza della figura patera diviene così il nodo centrale. Ego e Yondu divengono le due facce di una stessa medaglia, mentre Quill è dilaniato tra i due. Traccia narrativa che, malauguratamente, viene risolta nel più ovvio dei modi.

Nel terzo atto, purtroppo, tutta la buona costruzione precedente viene rovinata dall'innesto di un conflitto sin troppo forzato; la narrazione finisce così per schiantarsi sul sentiero dell'ovvio e del prevedibile, dove persino le immagini spettacolari finiscono per divenire noiose. La complessità, pur basica, del secondo atto viene distrutta, quasi come se Gunn e soci non sapessero come chiudere il film.

Tanto che persino il finale, in teoria commovente, lascia un pò freddi a causa della sua prevedibilità. Il che è un peccato, perché per ritmo ed inventiva, il resto della pellicola è un degno successore di quel "caso" generatosi tre anni fa. Restano le gag e la passione per i personaggi, nonché una serie di finali che annunciano faville per il possibile "vol.3", che si spera mantenga alto il tono della serie.

R.I.P. Jonathan Demme

1944-2017

Negli anni '90 veniva considerato un genio, un regista di pari in grandezza ai coetanei Scorsese e Coppola, con i quali condivideva i natali presso la factory di Roger Corman.
Forse era un'esagerazione. Perchè Demme non era certamente un genio, nè un decano della Settima Arte.
Eppure, grazie ad un pugno di pellicole perfettamente riuscite, è riuscito ad imporsi come uno degli autori più amati di quel decennio.
Poi l'oblio, la lontananza dalla macchina da presa ed un ritorno sottotono, in una carriera che, tuttavia, riservava ancora qualche bella sorpresa.

FEMMINE IN GABBIA (1974)

Esordio in perfetto stile "Grindhouse" ed il termine non è usato a caso: amatissimo da Robert Rodriguez, che lo cita espressamente nel suo "Planet Terror". B-Movie più raffinato di quanto si voglia ammettere e capo d'opera del genere "Women in Prison", che spopolò nei drive-in dell'epoca.

IL SEGNO DEGLI HANNAN (1979)

Al pari di De Palma, Demme cita, rifà, sbeffeggia Hitchcock, al quale dedica questo thriller teso, dalle riuscite ambizioni metareferenziali.

TEMPO DI SWING (1984)

Demme rifà il melò, con un occhio ai classici, dirigendo la splendida coppia formata da Kurt Russell e Goldie Hawn, poi unitisi anche nella vita reale.

QUALCOSA DI TRAVOLGENTE (1986)

Primo vero successo e piccolo cult ancora oggi amatissimo. Lo yuppie Jeff Daniels viene travolto da una Melanie Griffith dal caschetto nero alla Crepax, in uno scontro di personalità irresistibile.

UNA VEDOVA ALLEGRA... MA NON TROPPO (1988)

Commedia nera sul limite del grottesco, ingiustamente dimenticata. Michelle Pfeifer è una vedova di mafia che intreccia una stramba relazione con Matthew Modine, agente dell'FBI sotto copertura, con tutte le possibili conseguenze.

IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI (1991)

Il film della svolta: campione di incassi al botteghino e vincitore di 5 Oscar, tra cui miglior film, cosa rarissima per un film di genere. Demme crea il mito di Hannibal Lecter (lo splendido "Manhunter" di Mann fu purtroppo un flop) e fonde il thriller procedurale con intense atmosfere horror, dando vita ad un filone che avrà fortuna per almeno due decenni. Oltre a trasformare Jodie Foster ed Anthony Hopkins in due superstar.

PHILADELPHIA (1993)

Il "court drama" diviene mezzo d'accusa verso l'ipocrisia; l'omosessualità e l'A.I.D.S., ancora tabù, vengono sviscerate in modo netto, commovente e mai ricattatorio. E per Tom Hanks il ruolo di una vita.

RACHEL STA PER SPOSARSI (2008)

Dopo anni di televisione, (ottimi) documentari e pellicole poco riuscite, Demme ritrova la propria forma rifacendosi direttamente a quella Nouvelle Vague che tanti suoi colleghi ha plasmato; per ri-creare uno stile che avrà fin troppa fortuna nel cinema indie americano: il mumblecore.

Green Room

di Jeremy Saulnier.

con: Anton Yelchin, Imogen Poots, Patrick Stewart, Alia Shawkat, Callum Turner, David W.Thompson.

Thriller

Usa 2015

















Cercare l'originalità nell'approccio al cinema horror è, oggi come oggi, cosa assi ardua: la sovraproduzione di pellicole a piccolo e piccolissimo budget e la loro sovraesposizione nei numerosi festival ha portato alla ripetizione ciclica di cliché, luoghi comuni, filoni e tematiche che quasi mai vengono riletti in chiave personale ed originale (basti vedere il recentissimo "The Void"). Un regista come Jeremy Saulnier ha però dalla sua una carta quasi vincente, ossia una grossa esperienza nel mondo della fotografia filmica che gli ha permesso di girare due pellicole, "Murder Party" (2007)  e "Blue Ruin"(2013), in cui la ricerca dell'originalità veniva affiancata da una marcata componente estetica, che portava a risultati certamente non nuovi, ma perlomeno dotati di una propria anima.
Con "Green Room" va in un certo senso oltre e riprende un topos ultracollaudato per colorarlo (letteralmente) con situazioni inedite, talvolta spiazzanti, riuscendo in parte a creare una pellicola vivida e feroce.

Il topos è quello del kammerspiel, dell'unità di tempo e luogo e dell' "assedio" dei protagonisti, ossia la ripresa della "situazione alla Carpenter"; la "green room" del titolo è quella in cui sono prigionieri un gruppo di giovani punk rockers ed un ragazza, colpevoli di aver assistito ad un omicidio da parte di un naziskin appena uscito di galera. Ad essere originale, per prima cosa, è appunto il mondo in cui il topos viene immerso, ossia quello del punk rock e dei naziskin dell'entroterra americano.
Il gruppo di caratteri viene ridotto all'osso: c'è un protagonista ebreo che ha il volto da vittima designata del compianto Anton Yelchin, una donna forte interpretata da Imogen Poots, mentre gli altri membri del gruppo di protagonisti sono pura carne da macello. Dall'altro lato, gli assalitori, capitanati da un Patrick Stewart che asciuga la sua performance sino all'essenziale, caratterizzando il capo nazi come un normale capo ufficio.

Perché lo stile è secco, crudo, brutale e diretto. Benchè non vi sia un ricerca ossessiva dell'efferratezza, in "Green Room" tutto è distillato per giungere all'essenza; a partire dalla storia, che stranamente viene disvelata un pò alla volta per rivelarsi come estremamente semplice e funzionale, passando per i caratteri dei personaggi, tutti riconducibili a ruoli ben delineati e funzionali, ma mai fastidiosi nella loro piattezza.
La violenza è cruda e mostrata in modo diretto: Saulnier non si tira indietro quando c'è da mostrare uno sbudellamento, ma sa dosare il visto con il sussurrato, creando un ottimo effetto viscerale.

Così come ferma è la sua mano sulla suspanse, che nonostante qualche caduta di tono, non cerca si esprime mai tramite i trucchi, ma sempre tramite il nervosismo indotto dalla situazione di assedio.
E l'originalità arriva così per tramite dello stile secco sino al osso (da applausi la battuta finale) e dal contesto. I punk rockers sono le vittime, i naziskin i mostri in quello che è a tutti gli effetti uno slasher; dove però i mostri sono reali e tangibili, figli di quell'ottusità che si esprime tramite la violenza gratuita, motore di tutti i veri massacri.

La Mia Droga si Chiama Julie

La Siréne du Missisipi

di François Truffaut.

con: Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Nelly Borgeaud, Martine Ferriére, Michel Bouquet.

Francia, Italia 1969

















E' strano come talvolta le opere più riuscite di un autore siano anche quelle più sottovalutate, incomprese, spesso lasciate per ultime nelle varie (vane) classifiche o retrospettive; per Truffaut questa "maledizione" casca su "La Siréne du Missisipi" (al solito, il titolo italiano è fantasioso, ma ben rappresenta la tematica del film), noir ripreso dalle pagine dell'amatissimo Cornell Woolrich (firmate con lo pseudonimo di William Irish) spesso dimenticato, al quale vengono addirittura preferite opere meno riuscite quali "La Sposa in Nero" quando si tenta (inutilmente) di riassimilarlo al genere dal quale prende le mosse. Sarà a causa della nomea di pellicola strettamente "cinefila" che si è ritagliata nel tempo: Truffaut non perde infatti occasione per infarcirne le scene con rimandi ai classici da lui più amati e finisce per dedicarla all'amico Jean Renoir, quasi a perorare il carattere "ludico" della produzione.
Eppure, a prescindere dal divertimento che il gioco cinefilo può indurre, "La Sirène" riesce davvero a rappresentare a dovere tutte (o quasi) le ossessioni e le passioni di Truffaut, che piega una storia da tipico thriller letterario verso l'analisi di coppia per dare uno spaccato lucido, affascinante ed in parte disperato di quel sentimento amoroso da lui tanto questionato.

Al centro, una coppia di belli all'apice della fama e dello splendore. Jean-Paul Belmondo è l'imprenditore Louis Mahé, proprietario di una raffineria di tabacco sull'isola di Réunion, il quale decide incautamente di prendere moglie per corrispondenza; alla relazione epistolare risponde una certa Julie Roussel ed il giorno del matrimonio si presenta in modo vistosamente differente dalle foto che aveva inviato: ha il volto di una Catherine Denevue angelica e dai capelli rossi; spiazzato, Louis decide lo stesso di convolare a nozze, ma i misteri non tarderanno ad arrivare: ben presto Julie si scoprirà essere una truffatrice di nome Marion, il cui complice ha ucciso la vera Julie per raggirare Louis. Ma quando questi ritrova la bella moglie, non può che perdonarla, avvinto dall'attrazione irresistibile per quella creatura bella ed infelice, avviando una relazione malata ed instabile.

Truffaut pone al centro due caratteri opposti, quasi complementari. Louis è un ingenuo, un uomo che non conosce nulla dell'amore e che vi si fa iniziare nel peggiore dei modi; Marion una manipolatrice, una donna alla quale le sozzure della vita hanno insegnato molto, forgiandola come perfetta truffatrice. La relazione tra i due poggia su di una base mista: l'amore vero, marcatamente fisico ma non strettamente materiale che Louis prova per la compagna e le necessità di vita di quest'ultima, che si accompagna all'uomo al solo fine di sopravvivere. Una donna che è quasi parassitaria, una vedova nera pronta ad uccidere di nuovo il suo compagno quando l'occasione lo consenta. Una donna tipicamente "truffautiana", forte ed indipendente come la Catherine di "Jules & Jim" , determinata come la quasi omonima Julie di "La Sposa in Nero".

Entrambi sono dei solitari; Louis dedito al lavoro, letteralmente spiaggiato su di un isola lontano dal mondo; Marion vittima degli eventi sin da ragazza, che impara subito a dover badare a sé stessa e a non fidarsi di nessuno, di sicuro non di quella unica figura maschile, il suo complice, più volte evocata solo in contesti negativi.
Il loro peregrinare li avvicina poco a poco; l'amore pur folle è vero, l'attrazione di Marion, pur basata sui soprabiti, le auto di lusso e le impossibili fughe verso l'agognata Parigi, viene ricambiata con un sentimento effettivo, puro. Louis è forse un ingenuo? Possibile, anche se Truffaut decide di concedere lui una piccola vittoria.

In quel finale splendido, prima della chiusa, è Marion a crollare, a non riuscire a sostenere il peso del proprio egoismo: "Una donna non dovrebbe mai essere amata così". E Louis, pur mezzo morto, a "vincere", se di lotta si vuol parlare.
Ed è qui che Truffaut quasi si avvicina a quell'idea di amore come possessione di Fassbinder, annichilendola: la purezza di Louis redime la truffatrice, che lo salva.
L'amore trionfa? Forse, forse no; perché Truffaut di certo non è uno sprovveduto; decide infatti di lasciare i personaggi in sospeso, all'interno di una bufera letterale, laddove la loro bufera relazionale sembrava essersi sopita; non per nulla, tutta la relazione è basata su di un andirivieni, su di una truffa smascherata, su di un amore che si fa possessione, su di una comunione che vira più volte all'omicidio e che per questo non può avere un finale.

Poiché una chiusa definitiva sarebbe troppo ingenua e fuori luogo; da questa apertura, paradosso puro, deriva il perfetto equilibrio di scrittura, che traccia uno spaccato credibile ed intrinsecamente vero di ciò che è l'amore.
Truffaut raggiunge così un'apice nella sua poetica, una vetta ulteriore rispetto a quella degli esordi, che lo incorona tra i supremi dissezionatore del rapporto di coppia.



EXTRA

"La Siréne du Missisipi" è anche uno dei due film di Truffaut ad essere stato oggetto di remake. Nel 2001, Michael Cristofer ha riadattato il racconto originale di Woolrich in "Original Sin"; film che ovviamente non vanta la profondità, né la sagacia dell'originale; dalla sua ha solo l'avvenenza dei due attori protagonisti: Antonio Banderas e sopratutto una Angelina Jolie all'apice del sex appeal.

The Void

di Jeremy Gillespie & Steven Kostanski.

con: Aaron Poole, Kenneth Welsh, Daniel Fathers, Kathleen Munroe, Ellen Wong, Art Hindle.

Horror

Canada 2016

















La riproposizione di cliché narrativi ed estetici del cinema fantastico anni '80 è divenuta, da qualche anno a questa parte, vera e propria linfa vitale di tanto cinema di genere americano e non. Basti pensare al successo della serie televisiva "Stranger Things", la quale non faceva altro che riprendere topoi vecchi di 30 anni e riproporli in modo spudorato al pubblico. Così come molto del cinema horror odierno si basa sull'omaggio sincero ai maestri della golden age, con titoli come "It Follows" che cercano di riprenderne gli aspetti più riusciti per farli propri, cercando di creare qualcosa di personale.
Da questo punto di vista, "The Void" può essere visto come una sorta di esperimento che ben si inserisce nel contesto di riferimento. Ed il duo di autori, Gillespie e Kostanski, hanno dalla loro un curriculum che è tutto dire: addett agli effetti visivi di blockbuster tra i quali "Suicide Squad", "Pacific Rim" ed il remake di "RoboCop", sono però anche membri fondatori del collettivo tutto canadese Asrtron 6, tramite il quale hanno prodotto e diretto pellicole come "ABC's of Death 2" e "Manborg", ossia veri e propri giochi filmici volti a riprendere quell'estetica tanto amata e a riproporla al pubblico odierno.
"The Void" è così il punto di arrivo di questo discorso associativo: un film che vive di puro rimando, della ripresa di pezzi di cinema passato che, senza passare attraverso alcuna forma rielaborativa, vengono cuciti tra loro per creare un qualcosa che non sia nuovo, né appaia come tale, ma che riesca nell'intento di riportare alla mente le immagini di quei film che tanta storia hanno pur fatto.

Non bisogna, di consegnuenza, meravigliarli dell'inesistenza di una storia vera e propria o di personaggi che siano creati in funzioni differente da quella di mera carne da macello o di motore degli eventi. Tant'è che la trama di "The Void" inizia in medias res e si sviluppa per quel che serve mediante scarne linee di dialogo.
Quel che conta sono i punti di riferimento filmici, in questo caso il cinema di John Carpenter e del duo Stuart Gordon/Brian Yuzna in primis, nonché quello di Lucio Fulci usato per qualche sparuta incursione nei territori del surrealismo puro.
L'idea alla base è anche interessante: riprendere quei topoi per dare nuova vita alla visione lovecraftiana alla base di capolavori quali "La Cosa", "...E tu vivrai nel Terrore- L'Aldilà" e di quel piccolo cult di "From Beyond". Gli elementi ci sono tutti: unità di tempo e luogo come Carpenter insegna, scienziati folli il cui volto è di quell' Art Hindle già protagonista per Cronenenberg in "The Brood"; effetti speciali squisitamente artigianali e di ottima fattura per dar vita ad orrori transdimensionali striscianti ed a corpi trasfigurati verso l'orrore puro, fatti a pezzi e ricostruiti come ammassi di carne semoventi. Ed un finale visionario, dove il "proibito" del titolo prende forma.
Peccato che l'operazione mostri i suoi limiti sin da subito.

Laddove infatti il cinema di riferimento era rielaborazione personale di un testo o di una forma di cinema data, che così finiva per essere visione nuova ed originale, quella di Gillespie e Kosntanski è un'operazione puramente speculativa, poiché basata unicamente sull'accumulo. Non c'è una lettura personale dei miti e delle correnti ripresi, ma solo la loro riproposizione alla buona. Condita sicuramente con tanto mestiere, ma senza la voglia di rischiare, di cambiare le carte in tavola, di creare qualcosa di nuovo rielaborando ciò che è dato. Non c'è, in sostanza, quella stessa indole che invece animava i maestri tanto amati. Un limite intrinseco, dato proprio dalla volontà di fermarsi alla pura ammirazione del passato, che taglia loro le gambe in partenza.

Una ristrettezza di visione che porta "The Void" a configurarsi come un'operazione pienamente riuscita, ma inerte: un film divertente per quello che è, ma che non vuol fare nulla per ridare davvero lustro al genere e ai sottogeneri da cui si ispira, né per imporsi in modo duraturo nella mente dello spettatore: è normale dinanzi ad operazioni del genere, dimenticarle non appena il buio della sala venga rischiarato. E "The Void" non non vuole fare eccezione.

Addio Principe! 50 anni senza Totò

Il Principe della Risata, icona partenopea incontrastata, nonché simbolo di un'Italia intera.
Quell'Italia del Secondo Dopoguerra, che viveva spesso di stenti, che "si arrangiava" e dello sbarcare il lunario per un soffio faceva un'arte.
Un volto popolare, il suo, irrimediabilmente legato al "vulgus" che tanto lo adorava; a discapito dei nobili natali, per i quali a lungo si è battuto per ottenerne il riconoscimento.
Totò era d'altronde personaggio che viveva di estremi: di carattere schivo, serio, quasi iracondo (sopratutto nella sua turbolenta vita privata), ma che messo su di un palco riusciva ad irradiare un'allegria contagiosa, grazie alla sua espressività quasi cartoonesca e ad una fisicità che aveva ben poco da invidiare al Chaplin più in forma.
Cinquant'anni fa ci lasciava, creando un vuoto enorme nella cultura popolare e filmica di una nazione all'epoca all'apice della potenza cinematografica. E come sempre, il modo migliore per ricordarlo è riguardare i suoi lavori; non per forza i più noti e rappresentativi, ma anche quelli meno celebri, che pur sono in grado di restituirne la grandezza.

FIFA E ARENA (1948)

Diretto da Mario Mattoli, che poi ne diverrà il regista "di fiducia", Totò parodizza il celebre "Sangue e Arena", impersonando un personaggio che è l'esatto opposto dei divi Tyron Power e Rodolfo Valentino.

TOTO' LE MOKO (1949)

Altra celebre parodia del Principe, che questa volta sbeffeggia "Pepe le Moko" con Jean Gabin.

TOTO' A COLORI (1952)

Basterebbe il solo fatto che "Totò a Colori" sia stato il primo film italiano ad essere girato, appunto, a colori per renderlo una visione obbligatoria; il pezzo forte non è però nella resa cromatica, quanto nella performance di Totò, che si esibisce nel celebre "ballo di Pinocchio", omaggio sentito alla rivista e ai tempi del muto.

UN TURCO NAPOLETANO (1953)

"Ed io per sempre, servo vostro!" così si congeda alla fine del film; ed altrettanto memorabile è il suo istrionismo in una delle sue commedie più "piccanti".

TOTO' E CAROLINA (1955)

Mario Monicelli prende il Principe per mano e lo trascina in un road movie volto a scoperchiare le ipocrisie di un'Italia bigotta ed intollerante; Antonio Caccavallo diviene così la maschera dell'arrivista che si avvede della pochezza altrui.

LA BANDA DEGLI ONESTI (1956)

Assieme a  "Totò, Peppino e la... Malafemmina", il più celebre exploit del duo, qui nelle vesti di una coppia di improbabili falsari. Entrato nel dire comune il mitico scambio di battute "Guardi... e si ma non guardi!"

TOTO', PEPPINO E LA... MALAFEMMINA (1956)

Cinema popolare di prima categoria, con una storia d'amore contrastata portata a vanti a suon di musica al centro ed i due mattatori come racconto collaterale; che ovviamente cannibalizza tutto. Da citare almeno la scena, mitologica, dell'incontro con il vigile.

I SOLITI IGNOTI (1958)

Un cameo da superstar in uno dei massimi capolavori della "Commedia all'Italiana"; Totò è Dante Cruciani, vecchio scassinatore che aiuta i "giovinastri" nel colpo alla pasta e ceci.

TOTO'TRUFFA '62

La scena della Fontana di Trevi è si da antologia, ma non è che la punta dell'iceberg in un film dove Totò da sfogo a tutto il suo istrionismo restando quasi sempre "en travestì".

TOTO' DIABOLICUS (1962)

Totò che interpreta un serial killer? Ebbene si e come al solito è magistrale.

GLI ONOREVOLI (1963)

"VotaAntonioVotaAntonioVotaAntonio..... Italiaaaaaaani!". La follia delle elezioni e il marciume della politica di allora in una satira leggera, non troppo corrosiva ma riuscita; con un Totò, aspirante onorevole, scatenato.

UCCELLACCI E UCCELLINI (1966)

Da maschera popolare a maschera della piccola borghesia; Totò si mette al servizio di Pasolini e dà vita ad una serie di personaggi tragici, comici, stupidi, violenti, curiosi, in pratica: vivi.

CAPRICCIO ALL'ITALIANA (1967)

Il suo ultimo film completo, uscito postumo, testimonia le sue due anime. Ne "Il Mostro della Domenica" di Steno è un furfante che si diverte a "rapare" i tanto odiati capelloni. In "Che cosa sono le Nuvole" è una marionetta triste, che riflette sull'assurdità della vita.