Amistad

di Steven Spielberg.

con: Djimon Hounsou, Morgan Freeman, Matthew McConaughey. Anthony Hopkins, Nigel Hawtorne, Pete Postlethwaithe, Chiewtel Ejiofor, Stellan Skarsgard, Tomas Milian, David Paymer, Raazaq Adoti, Arliss Howard, Anna Paquin.

Drammatico/Storico/Giudiziario

Usa 1997














Il ritorno sulle scene di Spielberg avutosi con "Il Mondo Perduto- Jurassic Park" ha confermato, nel bene o nel male, la ripresa di quel suo stile giocoso, del suo gusto pop applicato al cinema di intrattenimento che tanto successo gli garantì negli anni'80. Ma che rappresenta solo una faccia della medaglia del suo cinema, la più brillante e conosciuta, ma non la sola; la vena più seria ed impegnata che aveva già caratterizzato la sua filmografia nel decennio precedente, aveva da ultimo ricevuto una definitiva coronazione grazie al capolavoro "Schindler's List", ultima fatica prima del suo temporaneo ritiro dalla regia. Era quindi normale che nello stesso anno in cui il Re Mida di Hollywood si riaffacciasse alle scene con un film disimpegnato, accompagnasse lo stesso ad un'opera più seria, una nuova disanima didascalico-moralista su di un argomento che, fatalmente, aveva declinato in modo a dir poco pessimo nel decennio precedente: la questione afroamericana, che adesso trova la forma dello schiavismo nell'America della prima metà del XIX secolo.
"Amistad" vuole infatti essere una pellicola forte, ambiziosa e rigorosa: un courtroom drama (filone che all'epoca già trovava un ideale chiusa con lo splendido e coevo "The Rainmaker" di Coppola) basato sui veri fatti concernenti l'ammutinamento della nave di schiavisti omonima, che all'epoca non mancò di generare scandalo in un'America ancora divisa sulla questione degli schiavi.
Opera che permette a Spielberg di dimostrare nuovamente il suo talento di creatore di immagini forti, ma che inciampa in tutte le lungaggini ed i luoghi comuni del caso per appiattirsi sino a disinnescare ogni velleità effettiva.

L'incipit è anche la parte più riuscita: con una serie di inquadrature plastiche e rigorose, la furia dello schiavo Cinque (Djimon Hounsou, che riceverà una nomation ai Golden Globes per il ruolo e che da qui in augura una florida carriera da caratterista) e la violenza della rivolta vivono grazie ad un uso magistrale della fotografia, in particolare della contrapposizione cromatica tra il blu notte ed il rosso sangue. Ed assieme alla sequenza finale della distruzione della fantomatica "Fortezza degli Schiavi", è questa l'immagine più incisiva del film.
Per il resto, Spielberg gioca sull'ovvio, mostrando la crudeltà degli schiavisti in modo diretto e crudo, ma senza riuscire davvero a colpire nel profondo; è come se per lui fosse difficile empatizzare verso un orrore che ha colpito un popolo che non sia il suo; laddove le immagini delle persecuzioni di "Schindler's List" erano di una incisività sfiancante, quelle di "Amistad" sono quasi routine, composte da tutto quello che ci si può attendere da una pellicola che tratta la tematica dello schiavismo e senza avere la forza necessaria a smuovere davvero gli animi degli spettatori.

Allo stesso modo, le contraddizioni morali e giuridiche dell'America del XIX secolo non trovano adeguata enfasi. Il fatto che lo schiavismo fosse illegale per la Gran Bretagna ed in molti singoli stati degli Usa, ma perfettamente legale nel sud degli stessi, che un uomo nato in una piantagione fosse considerato merce, mentre uno nato in Africa e poi reso schiavo ben poteva essere considerato libero, resta sempre tra le righe, come se ci fosse una paura strisciante nello script (opera del solo David Franzoni, che non si sa come sia finito a trattare argomenti del genere) di dare corpo completo alla più saliente componente politica.

"Amistad" resta così saldamente ancorato alle regole del courtroom drama, con le arringhe dei protagonisti a portare avanti storia e tematiche. La regia di Spielberg, chiusa tra le quattro mura delle aule giudiziarie, non riesce a respirare e si appiattisce sui primi piani degli interpreti, rasentando lo stile televisivo (un caso che il film, pur destinato alle sale, sia un prodotto HBO?). La sua mano si dimostra debole anche quando deve creare tensione: la sequenza che culmina nel "Give us free!" di Cinque non riesce a trasmettere la dovuta inquietudine, né a commuovere. Stessa cosa per la scena, in teoria madre, che vede il personaggio di Morgan Freeman (afroamericano ex schiavo che si batte per l'abolizione) ispezionare la nave degli schiavi e perdersi tra le catene: non c'è enfasi, manca vera tensione.

E tra monologhi ispiratori triti e performance gigionesche (Hopkins si diverte un mondo nei panni dell'ex presidente John Quincy Adams, Matthew McConaughey invece è misuratissimo ma lo stesso ammiccante), il dramma non scuote più di tanto, non colpisce, non commuove pur tentando disperatamente ogni carta, da quella morale a quella para religiosa, configurando "Amistad" come una pellicola fiacca, troppo retorica e poco riuscita.

Wonder Woman

di Patty Jenkins.

con: Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright, Connie Nielsen, David Thewlis, Danny Huston, Elena Anaya, Lucy Davis, Ewen Bremmer, Doutzen Kroues.

Azione/Supereroistico/Fantastico

Usa 2017
















In un mercato saturo di supertizi, vigilantes in costume più o meno strampalati e con le major che si combattono a suon di tutine colorate per accaparrarsi i soldi di un pubblico di geek irredenti, l'assenza di un film o un serial dedicato a Wonder Woman spiccava come un albino ad Harlem.
E' più altro vergognoso il fatto che gli studios fossero sicuri di poter calamitare l'attenzione del pubblico con l'ennesimo reboot su Spider-Man o mettendo al centro di un film procioni parlanti e uomini-albero, ma non avessero il coraggio di portare su schermo le avventure di un superpersonaggio di sesso femminile. Ma si sa che spesso i produttori non comprendono o non vogliono comprendere ciò di cui il pubblico ha davvero bisogno, tantomeno le potenzialità di un personaggio che ha fatto la storia non solo del fumetto.
Perché Wonder Woman è, assieme a Batman e Superman, non solo il terzo membro della "santa trinità" della Dc Comics, ma anche una di quelle icone pop il cui successo è quanto mai meritato. Questo perché a differenza di tutti gli altri supereroi in gonnella che si avvicenderanno nelle pagine dei comics dopo il suo debutto, Wonder Woman agisce e viene considerata nel pantheon dei personaggi a fumetti non come un supereroe donna, ma come un supereroe e basta. Le sue qualità femminili sono innate, mai inutilmente ricalcate o sbandierate (una lezione che l'odierna Marvel dovrebbe imparare). Il che le ha permesso, giustamente, di divenire una vera icona del femminismo.

Non bisogna nemmeno stupirsene più di tanto: il suo creatore, William Marston, era uno psicologo e teorizzatore del femminismo che affermava esplicitamente come le donne fossero per carattere più rette ed oneste dell'uomo (vien poi da ridere se tiene conto del suo fetiscismo per le corde, che lo ha portato a dotare la su creatura del famoso "Lazo della verità" e a disegnarla spesso e volentieri in cover dove appariva legata ed imbavagliata, contraddizione a dir poco curiosa). Wonder Woman nasce di fatto con un intento politico, ossia creare un modello di riferimento per emancipare la donna, ancora sottomessa alla figura maschile; da qui la necessità di un'icona che, nelle parole dell'autore, avesse la forza ed il temperamento di Superman, ma anche il fascino e la bellezza femminile. Bardandola nei colori della bandiera americana, Marston fa esordire la sua eroina sul n°8 di All Star Comics nel 1941 ed il successo è immediato.
Caratteristica principale di Diana Prince, principessa amazzone di Themyschira (ossia Temiscira), è però una qualità antitetica a quella del comune eroe in costume: con il lazo della verità riesce a convertire al bene i nemici, causando una catarsi che trasforma anche i villain in alleati; principio pacifista che resta tutt'ora inedito in un mondo dove la dicotomia tra eroe e cattivo è necessaria.
E anche al di là di questo suo carattere "pacifista", Wonder Woman risultò rivoluzionaria per essere una donna in grado di sfuggire ai pericoli senza l'aiuto della figura maschile, in un periodo in cui nell'intrattenimento le donne erano rilegate al ruolo di fanciulla da salvare (fa da eccezione, in tal senso, il solo "Flash Gordon" di Raymond, che presentava per primo figure femminili forti e risolute quanto le controparti maschili).

Nel corso degli anni, la vita editoriale della Principessa Amazzone è stata lunga e tortuosa; ogni autore che si è cimentato nelle sue avventure ha, per non si sa quale motivo, deciso di modificarne le origini ed il gruppo di comprimari. A seconda dei casi (ed a prescindere da quanto immaginato inizialmente da Marston), Diana può quindi essere la figlia di Zeus ed Ippolita, la regina delle Amazzoni, o una statua che Ippolita ha scolpito per surrogare la mancata maternità ed a cui Zeus ha donato vita propria.
I lineamenti essenziali del personaggio sono comunque costanti: Diana è una principessa guerriera, che si muove nel mondo civilizzato per combattere le avversità incarnate spesso dagli dei olimpici malvagi, primo fra tutti Ares, che in quanto dio della guerra è la perfetta nemesi di un personaggio che è portatore di fratellanza.
Ed il successo del personaggio non si è fermato alle sole pagine dei settimanali a fumetti. Ancora nota ai più è la serie televisiva prodotta dalla Warner tra il 1974 ed il 1979, con protagonista la formosa Lynda Carter; serie pregna del camp e dell'umorismo proprio dei prodotti televisivi dell'epoca, che appiattiva il personaggio sulle coordinate del più canonico supereroe in gonnella privandolo della sua caratteristica portata pacifista, ma che ne ha comunque garantito fama e notorietà.

E tolto qualche lungometraggio animato prodotto dalla Warner Home Video per la sua serie di film animati basati sulle proprietà della Dc e senza contare quel brutto pilot per una possibile serie tv mai partita, con Adrienne Palicki nei panni della protagonista, un lungometraggio con protagonista Diana di Themyschira è stato a lungo un miraggio.
Ben due sono state le versioni scartate dalla Dc/Warner per non si sa quali motivi; dapprima un progetto ideato da Joss Whedon che avrebbe avuto come protagonista Cobie Smulders; ed in un secondo tempo un film proposto niente meno che da Nicolas Winding Refn, mai giunto oltre la fase delle trattative. Il perché è un mistero, data la notorietà che Wonder Woman ha sempre avuto anche presso il pubblico generalista.
Fatto sta che dopo anni di rinvii e false partenze, la Warner ha finalmente deciso di sfruttare il potenziale del personaggio e, dopo averle fatto letteralmente rubare la scena nel finale di "Batman v Superman: Dawn of Justice", ecco giungere nelle sale il primo lungometraggio a lei dedicato, diretto da quella Patty Jenkins che, pur resa famosa da "Monster", è letteralmente fuggita dal set di "Thor- The Dark World" a causa del "trattamento Marvel" ricevuto. Un'autrice che si trova quindi a dirigere il suo primo film ad alto budget e che sembra essere stata ingaggiata solo per la comunanza di temi: il suo "Monster" era, nel bene e sopratutto nel male, un inno alla forza femminile. E alle prese con il personaggio di Wonder Woman riesce a tenere tutto sommato sotto controllo sia l'aspetto spettacolare che la costruzione dei personaggi.

Inutile negarlo: nel vedere l'approccio usato dallo sceneggiatore Allan Heinberg e da Zack Snyder, qui in veste di soggettista, nonché dalla stessa Jenkins, la sesnazione di deja vu è forte; torna alla mente quanto fatto da Kevin Feige e soci con "Captain America- Il Primo Vendicatore", ossia calare il supereroe in un contesto storico-bellico. E derivatività a parte, va ammesso come "Wonder Woman" riesca a sfruttarne decisamente meglio il setting.
La storia di base non è propriamente il canonico "romanzo d'origini", quanto una costruzione vera e propria del personaggio, che ha un arco caratteriale completo. Da amazzone convinta della totale bontà dell'uomo e fervente amante della battaglia, Diana realizza un pò alla volta l'orrore della guerra e l'ambiguità morale e materiale dell'essere umano.
Gli alti valori produttivi per una volta non vengono usati unicamente in effetti in CGI: la ricostruzione storica della Londra dei primi del '900, così come quella della ambienti di guerra, è semplicemente stupefacente, grazie all'uso di scenografie e comparse in costume. Il mondo in cui Diana e Steve si muovono è vivo, ameno e realistico, cosa che nel primo film su Cap non si avvertiva mai davvero.

Una verosomiglianza che culmina nella ricostruzione di quella violenza e dello shock della Grande Guerra che, pur poco mostrati, non vengono davvero celati ed anzi giustapposti alla naivitè della protagonista. I corpi mutilati, i massacri di innocenti con una variante fantastica del gas mostarda, persino la morte di bambini divengono tutti fatti che hanno un peso specifico nella narrazione, donando una tridimensionalità inusuale alla visione. Il tutto, naturalmente, è al servizio della caratterizzazione e dello story arc su Diana.

Incarnata da una Gal Gadot semplicemente affascinante, Wonder Woman diviene quasi l'epinomo del supereroe chiamato a confrontarsi con i problemi terreni. La caccia ad Ares assume quasi da subito la valenza di una rincorsa al McGuffin, al punto che la sua rivelazione finale appare quasi superflua. La catarsi, la realizzazione di come non sempre il male sia causato da un "big bad" è il punto d'arrivo dirompente che segna la presa di coscienza dell'eroe, del suo rapporto con il mondo in cui effettivamente ha deciso di vivere, nonché dei propri limiti. Pur avendo poteri divini, l'amazzone di Themyschira comprende l'incapacità di eliminare un male innato dell'uomo e, al contempo, la preziosità di quell'amore e di quel sentimento fraterno (il cameratismo con lo scassato gruppo di commandos con cui divide la scena, simpatici ma purtroppo relegati quasi sempre sullo sfondo) che forse può davvero salvare il mondo.

Ma la Diana di Patty Jenkins , prima ancora di essere l'incarnazione di quei sentimenti di pace e fratellanza che cerca di affermare, è anzittutto l'incarnazione di quel femminismo genuino e mai spocchioso che tanta fortuna ebbe già sulle pagine a fumetti. La storia d'amore con Steve Trevor, grazie all'alchimia tra i due attori e il brio dei dialoghi, funziona e non è mai forzata, ma sopratutto non è mai davvero il centro d'interesse principale. La maturazione di Diana, la sua scoperta del mondo, è invece il fulcro di tutta la parte centrale del film; ed è qui che l'umorismo lieve fa capolino. D'altronde, con l'ingresso di Geoff Johns nella scuderia Dc/Warner era contato aspettarsi atmosfere più leggere di quanto visto in precedenza. E "Wonder Woman" riesce a stupire anche in questo frangente, usato uno humor pungente e mai scontato, quando non lieve, senza mai scadere nelle battutine d'accatto da seconda elementare Marvel style. Persino la citazione della scena della rapina del primo "Superman" risulta ben eseguita e funzionale alla storia.

E alla fine, vedere Diana combattere come un eroe maschio senza stare a sottolineare il suo gender o la forza della femminilità è forse la conquista più grande di questo blockbuster: le sequenze d'azione, ben orchestrate per quanto reminiscenti delle acrobazie degli spartiati di "300", sono secche e tutte basate sulla sua fisicità, trattata come quella di un guerriero, non di una donna armata di spada.
L'equilibrio finale è stupefacente: femminismo, dialoghi brillanti, ottimi valori produttivi ed uno story arc completo e non scontato. Sicuramente nulla di epocale, ma nel panorama affollatissimo di supereroi i cui film sono fatti con lo stampino ("Iron Man" e "Thor"), kolossal ambiziosi ma dai piedi d'argilla ("Batman v Superman") e variazioni sul tema più o meno riuscite ("Logan" e "Guardiani della Galassia vol.2"), fa piacere vedere un film supereroistico classico condotto a dovere e che rende pienamente giustizia al suo personaggio.
E che riesce ad essere un film femminista senza scadere nel becero feminnazismo, come altri blockbuster invece non riescono.

Il Bandito delle 11

Pierrot le Fou

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella Galvani, Samuel Fuller.

Francia, Italia 1965
















"Che cos'è il cinema?".
"Il cinema è un campo di battaglia: c'è l'amore, l'odio, azione, violenza, morte... in una parola: emozione!".
In questo scambio di battute è racchiuso il cuore di "Pierrot le Fou" (il pessimo titolo italiano non va a parare da nessuna parte e va di pari passo con la pessima distribuzione, che ne ha sforbiciato qua e là la durata); non è un caso che Godard affidi tali parole a Samuel Fuller, colui che assieme a Nicolas Ray e Alfred Hitchcock era il più riverito cineasta della scena americana per i "giovani turchi".
Perché "Pierrot le Fou" è un caleidoscopio di idee, ispirazioni, trovate, sensi e controsensi che si susseguono nei 105 minuti di durata, un gioiello di arte cinematografica (o di arte tout court?) nel quale ad imperare è solo la smania creativa del suo autore. E per comprenderlo e bene tenere a mente un particolare: Godard lo ha concepito in uno dei periodi più bui della sua esistenza.

L'ispirazione forse stava svanendo; l'amore di Anna Karina, qui alla sua ultima collaborazione, era giunto all'epilogo. Quell'America tanto riverita, prima come nazione salvatrice dal Nazifascismo, poi creatrice delle opere più amate, si è trasformata in un tiranno imperialista ed ha smesso di creare vera arte a 24 fotogrammi al secondo. In "Pierrot le Fou" ci sono un sentimento ed un concetto che strisciano al di sotto di tutte le immagini e le parole: la morte, la fine di ogni cosa, l'esistenza che giunge ad una fine vanagloriosa e nullificatrice. Tant'è che lo stesso Ferdinand alla fine si suicida in un modo strambo, facendo la figura del fesso e solo dopo aver ucciso la sua Marienne. Così come lo strambo nano fa "una fine più grande di lui"; o come il cadavere che in una delle prime scena sembra non essere visto dai personaggi, con Marianne che addirittura canta spensierata passandovi affianco.
Marienne stessa è forza disgregata e disgragatrice sin dal nome: "Marienne" che suona come "Mà Rien", "la mia niente", ossia un personaggio che porta solo verso un nulla totale, un'eternità evocata tra il cielo ed mare che però non ha sostanza alcuna.

Una fine nella quale Godard fa confluire tutto quello che era stato il suo cinema sino ad allora: c'è Belmondo nei panni di un furfante come in "A' Boute de Souffle", c'è la Karina in un ruolo brillante, che si concede persino al canto stile vecchia Hollywood come in "La Donna è Donna", c'è una divisione in capitoli come in "Questa è la mia vita", anche se qui sono prontamente scompaginati. E ci sono i colori vivi e sgargianti, quel technicolor dipinto di pastose tinte primarie, un pò come in "La Donna è Donna", sopratutto come in alcune immagini di "Le Mépris". Il tutto per chiudere con un botto una fase, una riflessione che in realtà non trova chiusa e che a partire dal film successivo "Due o Tre cose che so su di lei" diverrà ancora più spasmodica, per poi affiancarsi ad una profonda riflessione politica a partire da "La Cinese" e che qui ogni tanto fuoriesce in nuce, come nella gag dello scontro tra il marinaio americano e la vietkong.

"Pierrot le Fou" è così pura sperimentazione, flusso costante di ispirazione che si posa quasi di sua spontanea volontà tra i quadri d'arte moderna o i romanzi d'appendice. Al centro, due personaggi scapestrati ed improbabili, due amanti in una fuga d'amore dove l'amore resta sempre tra le righe; ed una sottotrama noir talmente bislacca da divenire parodia.
Ciò che conta è la distruzione, lo sfascio di quella codificazione linguistica tanto odiata e che qui si fa più che mai viva e cosciente, con Ferdinand/Pierrot che interloquisce con il pubblico e Marianne che ne ricambia lo sguardo. Ogni istanza creativa viene assecondata ed il cinema finisce così per vivere di opposti inconciliabili che si incontrano, trovate strampalate che si fanno arte, comparsate che divengono metafore, singole scene che si fanno interi racconti.

Come Marianne recita i suoi versi, "Pierrot è bello e brutto, [...] è notturno e diurno [...]" così il film è al contempo frutto di feconda ponderazione e lascito alla superficialità più svogliata. Tutto ha un senso e nulla ce l'ha: il significante trionfa, diviene significato e l'urgenza di narrare qualcosa che sia qualcosa per il gusto di esserlo si fa prepotente e racconto a sé.
Largo dunque a comparse "d'autore": oltre a Fueller, giocoforza il più importante, ecco comparire dal nulla Jean-Pierre Léud che guarda i cinegiornali sul Vietnam, la vera Aicha Abidi recitare nei panni della parodia di sé stessa rifugiatasi sulla Costa Azzurra o il comico Raymond Devos che compare come un doppio di Feridnand che afferma di sentire una musica, ossia di percepire la musica del montaggio.

Montaggio che ora si fa arma suprema di ri-costruzione del significato: nulla è lineare, neanche nelle scene girate in piano sequenza, dove la musica viene intercalata al sonoro in presa diretta per spezzare l'unità tra visto e sentito. La giustapposizione è l'arma che Godard usa per dar vita alla sua ossessione e che lo porta a frammentare le sequenze, spappolarle in singole inquadrature per dar loro significati diversi, multipli o vacui a seconda dei casi.

"Pierrot le Fou" è in fondo questo: distruzione e sperimentazione, "sturm und drang" personalissimo ammantato in immagini dalla bellezza pittorica quasi inusitata (seconde solo a quelle ancora più perfette di "Le Mépris"), sfida suprema al linguaggio e prima vittoria, anche se non definitiva.
Un film che è puro sbeffeggio delle scontante convenzioni e per questo arte allo stato genuino.

Il Ragazzo Selvaggio

L'enfant sauvage

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Cargol, François Truffaut, Françoise Seigner, Jean Dasté, Annie Miller, Claude Miller, Paul Villé.

Drammatico

Francia 1969















Un ragazzo dall'indole ribelle, una società che vorrebbe omologarlo, la ribellione futile. Temi che Truffaut aveva già declinato con efficacia nel suo primo capolavoro "I 400 Colpi" e che decide di elevare all'universale. Fortemente colpito dalla storia de "l'enfant de Averyon" , un ragazzo che alla fine del XVIII secolo veniva ritrovato nei boschi e poi reinserito nella società dal dr.Itard, che ne ha documentato l'esperienza, Truffaut decide di trasformare questa storia di formazione in un atto d'accusa contro la forza omologatrice del sistema e lo fa adoperando uno stile asciutto e secco, quanto solido nei contenuti.

Ritagliatosi il ruolo di Itard, Truffaut pone al centro di ogni scena il giovane Jean-Pierre Cargol nei panni del "selvaggio", per portare avanti una tesi semplici: l'eterna opposizione e l'inconciliabilità tra la spontaneità di una vita "selvaggia" e i rigidi ed asfissianti compromessi che la società vuole imporre. L'espressività del giovane attore è sorprendente: il suo Victor vive di piccoli gesti e sguardi emotivi, così come di feroci grugniti e gesti violenti, contrapposti alla compostezza dell'Itard di Truffaut.
Ogni azione viene costruita con campi lunghi, per incorniciare i personaggi tra gli alberi e le campagne degli esterni o le mura degli interni. La regia è quasi secca e, quasi in opposizione ai dettami della Nouvelle Vague, Truffaut sembra voler rievocare quel classicismo solitamente aborrito. Le soluzioni visive sono reminiscenti di un cinema "vecchio", oramai caduto in disuso, dove l'espressività data dai primi piani e dai dettagli cede il posto alla chiarezza del campo medio. Il che, associato ad una magnifica fotografia in bianco e nero dai contrasti forti (frutto della collaborazione con il direttore della fotografia Nèstor Almendros, da qui in poi suo fido collaboratore)  rende il tutto estremamente immediato, asciutto, quasi freddo nella sua calcolatezza (stile che sarà in parte ripreso da Lynch per il capolavoro "The Elephant Man", dove però l'autore riesce ad infondere una carica umana commovente alla storia, superando la fonte di ispirazione).
Ed invero l'estrema misura è l'unico limite nella narrazione che può essere imputato a Truffaut: il suo "Ragazzo Selvaggio" è talmente ferreo nella sua posizione morale da non voler commuovere neanche nei passaggi più patetici. Ma al di là di tale limite, il racconto è estremamente riuscito.

L'inconciliabilità dei due mondi risalta in ogni singola scena. Truffaut decide di aprire il film, da questo punto di vista, con un'immagine esemplare: in un anno particolare, il 1798, ossia tra il Secolo dei Lumi e l'inizio dell'Età Moderna, il giovane "selvaggio" viene braccato dai cacciatori, ossia uomini "civilizzati", come una belva, nonostante la sua palese umanità.
Passato da una clinica per sordomuti a causa del suo presunto handicap, il ragazzo viene preso in cura in prima persona dal dottor Itard, che poi ne seguirà totalmente l'educazione e lo ribattezza "Victor". Ed è proprio l'educazione a divenire il fulcro portante di tutto il film.

Victor viene sottoposto ad ogni possibile "test" per misurarne i sensi e l'intelligenza. Dai più innocui ai più spietati, puniti con la chiusura in uno stanzino buio, gli esperimenti lo vedono come una vera e propria cavia sulla quale Itard tenta di applicare le proprie teorie sia al fine di risvegliarne l'intelletto, che per puro interesse scientifico. Ma Victor non è un ragazzo comune, non lo è mai stato fin dalla primissima infanzia. Il suo ruolo non può essere quello di un infante comune, "addomesticato" alle regole del buon vivere, chiuso tra le quattro mura di una casa-prigione, di una scuola che segrega ogni volontà di libertà in ordine ad una educazione meramente formale.

Da qui il conflitto insanabile tra una natura ribelle perché pura, non inquinata dalle pastoie educative che comprimono l'individuo all'interno di schemi comportamentali rigidi e formali e l'imposizione coatta, pur se fatta a fin di bene, di tali schematismi. Il ruolo di Itard, d'altro canto, non viene demonizzato: il suo è lo sguardo di un uomo del tempo, di un adulto pienamente convinto che il reinserimento sociale sia l'unico modo per "salvare" il giovane; il conflitto si fa così fluido, per quanto irrisolvibile a causa degli estremi.
E di fatto non trova risoluzione: Truffaut non da una chiusa effettiva alla narrazione, si limita ad interromperla nel momento in cui Victor realizza a pieno il "maltrattamento" subito, con quel sip ultimo sguardo triste e commosso, enfatizzato dall'uso del nero come nel cinema muto, pregno della consapevolezza di come il resto della sua vita sarà doloroso a causa della rinuncia forzata a quei boschi da lui tanto amati. Da qui la differenza con lo sguardo "finale" di Antoine Doinel: laddove quest'ultimo realizzava come il supremo atto di ribellione portasse con sé anche lo smarrimento per la perdita di ogni punto di riferimento, lo sguardo triste di Victor cela la coscienza di come questi punti di riferimento causino vero dolore, in un percorso quasi inverso.
E la forza morale del film sta proprio nella non insistenza, nella presa di coscienza già sottesa a quelle immagini, fredde quanto si vuole, eppure totalmente pregne di significato. In un'opera che pur non essendo definibile come "capolavoro", di certo ha una forza estetica ed etica di grande caratura.

Raw

di Julia Ducournau.

con: Garance Marillier, Ella Rumpf, Rabat Naif Oufella, Laurent Lucas, Joana Preiss.

Francia, Belgio, Italia 2017

----CONTIENE SPOILER---

E' facile gridare allo scandalo con un film come "Raw"; un dramma (si badi, non un horror, del quale non ha, né vuole avere forma, schematismi o atmosfere) dall'immaginario forte e schietto, diretto e (appunto) crudo fino al viscerale.
E' facile ed al contempo esagerato. Perché in fondo molto di quanto mostra è già stato mostrato con molto più ardore da "The Neon Demon" durante la passata stagione; laddove "Raw" riesce ad essere spiazzante, l'horror di Refn riusciva invece ad essere davvero disturbante. E le similitudini tra i due film sono molte: in entrambi si parla di cannibalismo, di scoperta del sé, di passioni incontrollabili che portano alla distruzione totale e totalizzante. Ma contrariamente a quanto si vorrebbe credere (e stando anche alle dichiarazioni dell'autrice, Julia Ducournau, da tenere d'occhio), "Raw" non vuole essere la metafora di nulla, quanto un semplice film dove il punto di vista ripreso non è quello delle vittime del cannibalismo, ma quello dei cannibali stessi.

Perché in fondo vederci una metafora sia pro che contro il veganismo è anche altrettanto facile che gridare allo scandalo. Con una protagonista dal corpo esile, quasi cadaverico quale quello di Garance Marillier, che scopre il sapore della carne e non può farne più a meno, si potrebbe tranquillamente vedere la sua storia come una critica a quella cultura, per certi versi insostenibilmente chiusa e coatta, che impone di rifiutare ogni contatto con la parte più animalesca dell'umano e che, nella migliore tradizione del contrappasso, portata agli estremi prelude alla creazione di un mostro cannibale. Così come la si potrebbe intendere come una critica alla cultura onnivora, con la carne come viatico per la perdizione, invero lettura molto più pedante e quacchera.
Quella di Justine è invece una più semplice scoperta del sé, dove il proprio io è quello di una ragazza nelle cui vene scorre il sangue di una famiglia di cannibali, che prova gusto nel divorare carne umana per il solo gusto di assaporarla.

Non che quello di Justine non sia un arco narrativo di formazione completo; il passaggio all'età adulta, ossia alla piena coscienza, passa per tutti quei riti, goliardici e non, che un universitario di primo pelo è chiamato a compiere: la fascinazione per la dissolutezza, l'attrazione sessuale irrefrenabile (da cui il parallelismo con l'omosessualità del compagno di camera Adrien), la mutazione corporea (i peli e la loro rasatura) e la decadenza dello stesso (la malattia). Ma alla fine ciò che conta è la realizzazione di come questa sua perversione altro non sia che una "normale" forma di manifestazione dell'essere, ereditata finanche dalla genitrice e della quale il veganismo è una pura maschera.

La Ducournau, dal canto suo, si diverte proprio a giocare con le aspettative dello spettatore e a sviarle continuamente. Aborrito il registro orrorifico, il suo è uno stile personale, quasi d'autore, che trova in Haneke una probabile fonte di ispirazione, data dall'uso dei campi lunghi. Ma a differenza del cineasta austriaco, non lascia la violenza fuori campo, mostrando l'orrore in primo piano; ed anche qui, stupisce non esagerando mai con i toni, sapendo sempre dove tagliare e dove continuare a mostrare, in modo da spiazzare senza davvero infastidire, in un equilibrio forse fin troppo perfetto, che alla fine rende il tutto un pò freddo, unico vero limite della sua visione.

R.I.P. Roger Moore

1927-2017

Non c'è vergogna, una volta tanto, ad associare un attore al solo ruolo che lo rese celebre. Perché Roger Moore è stato il Bond più longevo e forse il più amato (anche più di Connery); forse perché sembrava nato per quel personaggio a cui aggiunse un tocco in più ironia, rendendolo  in parte ancora più carismatico. Oltre ad un altro celebre "guascone" a cui già aveva dato vita, il Simon Templar della serie "Il Santo", ladro geniale e dal cuore d'oro. Entrambi simbolo di virilità ironica ed autoironica, che resero il loro interprete una superstar del grande e piccolo schermo.

Song to Song

di Terrence Malick.

con: Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara, Natalie Portman, Cate Blanchett, Patti Smith, Holly Hunter, Bérénice Marlohe, Val Kilmer, Lykke Li, Louanne Stephens.

Usa 2017


















C'è qualcosa in Malick che spaventa il pubblico; qualcosa che lo spiazza sin nel profondo, che lo agita, causandone reazioni di odio viscerale incontrollato e molto spesso ingiustificato.
E' la coerenza, la sua capacità di portare avanti un discorso di de-costruzione della grammatica e del sistema di messa in scena (anche sul piano produttivo) che nel cinema ordinario oramai è del tutto sparito. Perché relegato Godard a pura "merce da festival", con Herzog dato quasi per disperso e con Lynch e Wong Kar-Wai oramai ai limiti del ritiro dalle scene, è lui l'ultimo cineasta di una certa fama in grado di poter sezionare il mezzo cinematografico per eviscerarne gli schematismi, bandirli e ricrearlo a nuovo linguaggio. Un linguaggio così lontano dalla narrazione filmica ordinaria che lo spettatore comune, oramai abituato alla comodità del dialogo come mezzo di narrazione al posto della pura immagine e quindi disabituato alle forme estreme del cinema d'autore, non può che sentirsi disorientato dinanzi a pellicole che ne richiedono l'apertura mentale e sensoriale per poter essere davvero comprese, prima ancor che apprezzate.

Non stupisce di conseguenza l'astio virulento contro i suoi ultimi lavori; se il pubblico si era lasciato incantare per una volta dalle ipnotiche immagini di "The Tree of Life", complice anche la pubblicità dovuta alla meritata vittoria a Cannes, altrettanto non ha fatto, neanche in sede di quegli stessi festival che lo osannavano, con i successivi "To the Wonder" e "Knight of Cups". E a torto, perché, sebbene il primo risulti come un'opera ambiziosa e malriuscita, è comunque palese come lo stile di Malick sia in continua evoluzione e come riesca a comunicare sempre qualcosa di nuovo anche quando le sue immagini finiscono per somigliarsi.

"Song to Song" diviene così un punto d'arrivo, nonché un'eccezione nella sua filmografia, sopratutto su di un piano tematico. Se nelle precedenti opere Malick narrava storie che intrecciavano il quotidiano con l'universale, si faceva trascinare dalla contemplazione e dai ritmi di un mondo naturale avulso da ogni conflitto umano e non o narrava la vita di un uomo comune raffrontandola al mito, ora il suo sguardo si posa su quei sentimenti e quei rapporti squisitamente umani di cui i suoi personaggi sino ad ora hanno vissuto, ma lasciandoli relegati su di un piano strettamente terreno, quasi del tutto materiale, come ai tempi del suo esordio "Badlands" (1972) ed avvicinandosi in parte al cinema di Wong Kar-Wai. Ed il risultato è ancora una volta straordinariamente riuscito.

Malick segue un pugno di personaggi le cui storie, in realtà, sono trite e gli archi caratteriali talvolta prevedibili. Fulcro della vicenda è il produttore musicale Cook (Fassbender), che intraprende una relazione amorosa con l'aspirante musicista Faye (Rooney Mara) ed amicale con BV (Gosling), anch'egli artista dilettante in cerca di affermazione ed anch'egli innamoratosi di Faye; Cook si innamora poi perdutamente della bellissima cameriera Rhonda (una Natalie Portman bionda ed incredibilmente sensuale), che trascina in un vortice di perdizione. A fare da sfondo, il mondo del businness della musica, con Iggy Pop che ricorda i corteggiamenti da parte dei produttori e Patti Smith che fa da nume tutelare alla giovane aspirante artista.

Già sulla carta, la storia in sé non dice nulla di nuovo; ed anzi, l'arco narrativo che vede protagonista Ryan Gosling ricalca in parte quello da lui attraversato in "La La Land". E' lo stile di Malick che ovviamente fa passare la storia in secondo piano, lasciando tutto lo spazio ai personaggi e alla loro interiorità.
Non c'è qui la propensione verso l'assoluto, la ricerca spasmodica di un "qualcosa" di più grande. I protagonisti sono semplicemente in cerca di sé stessi, di un'affermazione individuale e di una relazione. Il sentimento amoroso, da tramite, si fa traguardo sempre più arduo non tanto da conseguire, quanto da trattenere. Il girotondo di amori, di storie che iniziano e finiscono è infinito, tanto che persino il finale si perde volutamente nella contemplazione di una pura possibilità.
L'anima dei personaggi si fa ancora più smarrita proprio perché, paradossalmente, privata di una tensione ultraterrena; e quando questa tensione viene riscoperta, porta a conseguenze tragiche, ossia non salva l'anima e la carne di chi la possiede. L'immanenza, con l'instabilità propria del sentimento, si fa nuovo terreno di gioco di quei sentimenti che Malick aveva in parte esplorato in "To the Wonder"e che qui divengono pieni protagonisti.

La contemplazione del caos amoroso, di queste vite nelle quali la ricerca della libertà porta alla totale frammentazione sentimentale comporta anche un cambio di stile; la natura con i suoi ritmi, i panorami metropolitani, gli interni lussuosi, quegli sfondi che divenivano in passato simboli e significati, veri protagonisti, ora restano tali, ossia sempre relegati in secondo piano; così come il mondo della musica, dei festival e dei concerti non è che una tela sulla quale si muovono i sentimenti; mai come prima lo sguardo di Malick si era avvicinato anche fisicamente ai volti ed ai corpi dei suoi personaggi, che divengono adesso i veri panorami, le vere visioni di un'infinito possibile, per quanto paradossale.

Ed in tale avvicinamento, Malick riesce perfettamente a dar corpo al flusso di coscienza che li attraversa, sino ad eviscerare quell'inquietitudine che li permea. "Song to Song" diviene così un film di volti e corpi prima ancora che di sensazioni, che grazie al trasporto totale del cast si fa perfetta rappresentazione di quel mondo interiore tanto piccolo eppure tanto vasto, in una coerenza stilistico-contenutistica perfetta.

Mancano, è vero, le ambizioni del passato, così come la tensione verso quella bellezza estetica data dall'immagine che ne ha da sempre caratterizzato lo stile. Eppure, ritagliandosi uno spazio più piccolo, Malick riesce perfettamente nella sua operazione intimista, senza eccedere e senza sbavare, in un equilibrio perfetto, trovando una nuova grandezza.