Notizie dal Mondo

News of the World

di Paul Greengrass.

con: Tom Hanks, Helena Zengel, Micahel Angelo Covino, Paul Astor, Thomas Francis Murphy, Andy Kastelic, Bill Camp, Ray McKinnon, Mare Winningham, Elizabeth Marvel.

Usa, Cina 2020

Dopo la cronaca amara di "22 Luglio", Paul Greengrass torna al cinema e a collaborare con Tom Hanks in quello che è in tutto e per tutto il suo film più singolare. "Notizie dal Mondo" è infatti un film in costume, lontano dai canoni del realismo proprio del suo cinema, che abbraccia un racconto classico per farne metafora dei tempi che corrono ma, prima ancora e soprattutto, semplice storia di due personaggi persi.

1870. Jefferson Kyle Kidd (Hanks), ex capitano confederata, gira il sud degli Stati Uniti leggendo le ultime notizie ai locali. Durante uno dei suoi spostamenti, incappa nella piccola Johanna (Helena Zengel), orfana di origini tedesche ma cresciuta dai Kiowa che stava per essere riportata alla sua famiglia, quando il suo carro è stato attaccato. Kidd decide così di scortare la ragazzina verso la sua nuova famiglia, ma il viaggio, di 400 miglia, si rivelerà irto di ostacoli e pericoli.

Il viaggio come metafora di cambiamento, di evoluzione interiore. Kidd e Johanna scappano entrambi da un passato in frantumi, una famiglia che non esiste più, in cerca di una nuova. Entrambi trovano l'un l'altro, ovviamente, un piccolo nucleo familiare il cui legame si salda facendo fronte alle difficoltà comuni. Storia "classica" che più classica non si può, che Greengrass snocciola nel modo più "classico" possibile, lasciando le metafore sullo sfondo e tenendo in primo piano i personaggi e la narrazione.

Nel loro cammino, i due protagonisti attraversano un'America ancora divisa che, ieri come oggi, sguazza nel razzismo e nell'ottusità. Se lo scontro tra texani e yankee è del tutto ordinario, colpisce la sequenza ambientata nella contea di Farley, dove il signorotto locale usa la segregazione come mezzo per poter dominare le folle. La conoscenza diviene così la chiave per l'emancipazione dei lavoratori sfruttati e lasciati all'oscuro del cambiamento sociale ed è qui che la metafora con il mondo moderno si fa forte: anche in un mondo globalizzato ed in cui le distante si sono azzerate grazie ai mass media, ci sarà sempre bisogno di una voce che racconti alle moltitudini la realtà per ingenerare in loro una catarsi.

Abbandonato lo stile sincopato e naturalista al cui è solito, Greengrass si rifà apertamente al cinema classico per portare in scena la storia. La sua regia è misurata e precisa, forse fin troppo, risultando a tratti piatta quando avrebbe potuto essere ben più scenografica. D'altro canto, in una storia dove a contare sono i personaggi più che le azioni, forse non è un male e "Notizie dal Mondo" resta un racconto asciutto e riuscito.

Wonder Woman 1984

di Patty Jenkins.

con: Gal Gadot, Chris Pine, Kristen Wiig, Pedro Pascal, Robin Wright, Connie Nielsen, Lilly Aspell.

Avventura/Fantastico

Usa 2020

E' strano notare come il pubblico abbia reagito in modo contrastante a "Wonder Woman 1984"; non tanto perché la seconda fatica di Patty Jenkins con l'amazzone di casa DC sia un film perfetto, tutt'altro; ma pur al netto di una direzione priva di guizzi, questo "1984" è un film molto più riuscito di quanto si voglia ammettere. E questo perché, prima ancora di essere la seconda avventura per il grande schermo di una delle super-eroine più amate di sempre, è, in buona sostanza, una gigantesca decostruzione del culto degli anni '80; azione "sconcertante" per un pubblico abituato ad idolatrare il decennio più controverso del XX secolo.

In questo il film è sincero sin dalle prime battute: tolto il prologo ambientato a Themyscira, la prima sequenza introduce l'ambientazione storica in modo diretto, sottolineandone gli aspetti peggiori. Al di sotto dei colori sgargianti e dei costumi vistosi, batte forte il cuore del decennio dell'edonismo e del consumismo massificato, con obesi che si rimpinzano fino a scoppiare e patite di fitness che praticano posizioni maliziose nel bel mezzo di un centro commerciale. 

L'intera tematica del film, con la caccia al mcguffin di turno, ruota attorno al concetto di desiderio: cosa si è disposti a sacrificare pur di vedere realizzati i propri sogni? La risposta è semplice: nel decennio dello yuppismo e della reaganomics si è pronti a distruggere l'intero mondo in nome dell'affermazione individuale.

Da qui la caratterizzazione dei due villain. Maxwell Lord, da copia-carbone di Lex Luthor, diventa un imprenditore rampante che accumula la fortuna usando il nulla, crea un impero finanziario senza davvero vendere o possedere nulla, perfetta metafora dell'economia finanziaria. Oltre a ciò, Lord è un essere che si nutre dei desideri altrui, che trae potere dalla cupidigia dell'uomo comune così come del potente, che arriva persino a sacrificare il proprio corpo pur di raggiungere un potere assoluto nel senso più estensivo del termine: la sua è una ricerca del potere per il gusto di avere potere, un'accumulazione che non ha fine se non che con la distruzione totale di tutto ciò che esiste.

Più ordinaria, invece, la caratterizzazione di Cheetah/Barbara Minerva, che ricade nel luogo comune proprio del comic-movie del nerd innamoratosi del modello del supereroe, il quale aspira a divenire come lui trasformandosi in una sorta di suo riflesso oscuro, come l'Enigmista di "Batman Forever" e l'Electro di "The Amazing Spider-Man 2"; per fortuna, la bellezza e la bravura di Kristen Wiig rendono il personaggio credibile.

La cupidigia, questa volta, non risparmia neanche l'eroe, la quale è chiamata ella stessa a rinunciare a ciò che più desidera per salvare la situazione; se la scelta di riportare in vita Steve Trevor appare ovvia anche per la sola alchimia che caratterizzava le performance di Gal Gadot e Chris Pine nel primo film, riuscito è anche il momento dell'addio tra i due, che culmina non solo nella maturazione della protagonista, ma anche nella sua "ascesa" al volo, metafora della sua crescita spirituale prima ancora che umana.

Certo, tutta l'operazione è condotta in modo semplicistico e basilare, non ci sono sfumature di grigio vero e proprie, solo buoni e cattivi che, pur essendo tali per un malriposto senso di superiorità, non cercano di compiere il bene tramite il male, sono irredimibili e solo l'intervento dell'eroe può salvarli da se stessi. Eppure, anche da questa prospettiva facilmente definibile come "ingenua" e "bambinesca", il film funziona, forse proprio perché vuole essere tale, una critica basilare e priva di compromessi, votata forse ad educare il pubblico più giovane, per questo irrimediabilmente riuscita.

Se sul piano della storia il lavoro della Jenkins e di Geoff Johns è encomiabile, più ordinaria è la direzione generale. La regia è buona, migliore rispetto al prequel grazie ad un uso più sapiente della messa in scena delle sequenze d'azione, ma non riserva sorprese di sorta; tutto è ordinario, pulito e preciso quanto si vuole, ma anche piatto, con nessuna sequenza in grado di sorprendere davvero. Un ecomio va però fatto per aver riuscito nel rendere credibile un concetto bislacco come quello del jet invisibile, che rischiava davvero di annullare la sospensione dell'incredulità. E al resto pensa il cast, dove, per forza di cose, spicca un Pedro Pascal semplicemente fantastico, che interpreta il villain come un Bill Murray a briglia sciolta.

Pur essendo tutto sommato poco memorabile, va riconosciuto il valore di questo sequel che, in fondo, dimostra più coraggio di tante altre produzioni simili.

Malcolm & Marie

di Sam Levinson.

con: Zendaya, John David Washington.

Usa 2021

C'è tanto Godard in "Malcolm & Marie", tanta voglia di inseguire i personaggi in uno spazio chiuso per metterli di fronte ai propri limiti, sia personali che di coppia; così come ci sono rimandi a John Cassavetes, come il bianco e nero che pare uscito dritto dritto da "Ombre", e persino una strizzatina d'occhio al Kubrick di "Eyes Wide Shut". C'è la voglia, urlata a squarciagola, di un cinema intimo e autoriale, forse fin troppo, tanto che alla fine tutto diviene artefatto, fasullo, perfettamente messo a fuoco e inquadrato, magnificamente interpretato e per questo sempre e comunque falso. Un falso che, cosa inescusabile, appare sempre tale e si palesa soprattutto quando Sam Levinson tenta di intrecciare un discorso sul cinema con quello sulle relazioni, creando un kammerspiel bello e inerte.

La storia, al solito, è semplice: dopo la trionfante premiere del suo ultimo film, il regista indie Malcolm (John David Washington) rincasa con la fidanzata e musa Marie (Zendaya) e tutta la tensione rimasta sotto pelle durante la serata esplode con forza, portando i due ad un confronto serrato sulle mancanze reciproche.

Sembra di vedere una versione moderna della sequenza centrale de "Il Disprezzo": il rapporto di coppia crolla sotto il peso del non-detto, delle azioni date per scontate quando invece portano con se implicazioni enormi sul piano emotivo e del rancore a lungo sopito ma mai dissolto. Levinson, come Godard, si diverte a seguire questa coppia di artisti, regista lui, modella e aspirante attrice lei, mentre si rincorrono tra le quattro mura domestiche, usando talvolta movimenti di macchina cesellati al millimetro, talaltra e più spesso una camera a mano che ne vorrebbe inglobare i volti.

La descrizione di un rapporto malato e a pezzi risulta credibile. Malcolm viene accusato di essere un manipolatore, un uomo che carpisce la vita altrui e la rielabora per fini personali, per creare quel cinema fatto di emozioni portato in scena da chi, borghese agiato, quelle emozioni non le ha mai provate, un cinema fatto di drammi mai vissuti ma rubati dal partner di turno. Marie viene accusata di essere un'egocentrica, una donna che deve avere su di se tutte le attenzioni del caso, ma che non vuole sopportarne le conseguenze. Il rapporto che li lega, dapprima in crisi, esce rafforzato dal confronto violento tra i due, i quali imparano come proprio quelle differenze e quei difetti che si rimproverano a vicenda sono ciò di cui la loro attrazione si nutre. Non si assiste, così, ad una dissoluzione, quanto ad una rinascita dell'attrazione.

Se il confronto tra i due personaggi è vivo e credibile, il merito è soprattutto degli attori; e se John David Washington non fa altro che confermare un talento del quale aveva già dato prova, la rivelazione è Zendaya, qui quanto mai bella ed espressiva, una perfetta maschera drammatica che incapsula le emozioni per lasciarle esplodere un po' alla volta, riuscendo sempre a colpire. Meno ispirati sono i dialoghi, talvolta apertamente didascalici, tradendo una teatralità di scrittura troppo ingombrante.

La descrizione dei personaggi, alla fin fine, riesce, cosa che non si può dire del discorso meta-cinematografico.

Malcolm è un artista di colore in un mondo che sembra dare spazio agli artisti di colore per puri motivi politici. Sam Levinson affronta a volto aperto l'ipocrisia di un sistema hollywoodiano che celebra artisti solo per moda (si fa il nome di Spike Lee, ma per ovvi motivi è quello di Barry Jenkins che pesa di più). Allo stesso modo, viene lanciato un j'accuse contro tanta critica snob che elogia la veridicità delle storie senza saperne percepire il racconto per il quale vengono narrate: tanta enfasi, nelle recensioni, è posta su personaggi e trama, davvero poca sulla messa in scena.

Critiche urgenti e condivisibili, ma che cascano a vuoto quando si tiene conto che Levinson, per quanto suoni brutto sottolinearlo, non è un regista di colore e Malcolm non è un suo doppio. Levinson è un bianco e per quanto giusto e sensibile possa essere, un discorso del genere fatto da lui risulta, per forza di cose, artefatto, un puro sfogo incapace di generare un vero dibattito o anche una minima catarsi su di un argomento scottante.

Il racconto finisce così per afflosciarsi senza colpire davvero. Levinson ha la mano abbastanza ferma, soprattutto come regista, ma questo non basta a rendere davvero memorabile quello che, alla fin fine, non è altro che un pastiche autoriale anche un po' compiaciuto.

Il Sacrificio del Cervo Sacro

The Killing of a Sacred Deer

di Yorgos Lanthimos.

con: Colin Farrell, Nicole Kidman, Alicia Silverstone, Barry Keoghan, Sunny Suljic, Barry G.Bernson, Bill Camp, Denise Dal Vera.

Irlanda, Inghilterra, Usa 2017

Sin dal suo esordio, Lanthimos ha sempre cercato di intessere narrazioni fortemente metaforiche che tramite trame smaccatamente surreali e surrealiste cercassero di dare uno spaccato al vetriolo della società o dello stato dell'essere umano. Il che non avviene ne "Il Sacrificio del Cervo Sacro", vero e proprio thriller psicologico nel quale né lui, nè il fido sceneggiatore Efthimis Filippou sembrano controllare i risvolti di una storia forte e provocatoria.

Steven (Colin Farell) è un rinomato chirurgo che stringe una strana forma di amicizia con il giovane Martin (Barry Keoghan), figlio di un suo paziente morto durante un'operazione. Martin, tuttavia, non è ciò che sembra e, dopo essersi introdotto nel nucleo familiare del medico, lo avvisa che i suoi cari sono stati colpiti da una maledizione: spetta a Steven scegliere chi tra la moglie (Nicole Kidman) e i due figli (Raffey Cassidy e Sunny Suljic) sacrificare affinché gli altri si salvino.

Sul tono, Lanthimos è chiaro sin dalla prima inquadruta: un cuore pulsa durante un'operazione a torace aperto direttamente sul volto dello spettatore. Il racconto sarà duro e privo di compromessi, come nella tradizione non solo dell'autore, ma anche della sua fonte di ispirazione principale, ossia il cinema di Michael Haneke. Ora, anzi, è anche più duro che in passato: Lanthimos non lesina dettagli rivoltanti, né si tira indietro dinanzi alla violenza che, sopratutto psicologica, è presente in tutte le scene. Come "Funny Games" e "Benny's Video", anche "Il Sacrificio" è un vero e proprio atto di sadismo verso i personaggi e, prima ancora, verso lo spettatore, chiamato a non distogliere mai lo sguardo dai drammatici eventi.

Una serie di eventi che si rifà alla tragedia greca classica, l' "Ifigenia" in particolare, dove un padre è costretto a scegliere chi sacrificare alla forza maligna evocata per poter salvare il resto del nucleo familiare. Un uomo solo, patetico e nudo, dinanzi a eventi catastrofici e ineluttabili. Steven, così come sua moglie e i due ragazzi, sono persone comuni, con pregi e difetti, mentre Martin è l'elemento di disturbo, un personaggio infido e apertamente bugiardo, che decide di distruggere ciò che non può possedere. Il suo è un male banale, quasi sciocco nella sua infantilità e in questo Lanthimos trova un in interprete perfetto in Barry Keoghan, che con il suo viso slavato e lo sguardo sinistro appare davvero come un infante arrabbiato.

Lo stile, d'altro canto, si rinnova e trova nelle carrellate lo strumento prediletto; la dinamicità dell'inquadratura è inarrestabile quanto gli eventi e la regia si diverte a seguire in modo vorticoso i personaggi in un andirivieni quasi ludico, quasi uno sberleffo verso il tono drammatico, saggiamente controbilanciato da un commento musicale estremo, alieno nei suoni opprimenti.

Se il tono è perfetto e si rimane sempre incollati alle ipnotiche immagini, regista e sceneggiatore non riescono a dire nulla di particolare con questa sinistra storia. Laddove "Dogtooth" era una metafora sugli orrori dell'educazione familiare votata all'estremo, "Alps" un saggio sugli effetti deleteri della mancata elaborazione del lutto e "The Lobster" uno sfregio alla cultura dell'accoppiamento forzato, "Il Sacrificio" non sa cosa davvero vuole essere. Non un trattato sulla banalità del male, visto che la maledizione viene formulata per vendetta, non uno spaccato sulla ferocia della giustizia karmica, visto che la colpa del protagonista non viene mai davvero accertata, né un ritratto sulle ipocrisie del gruppo familiare, il quale resta invera sempre unito, nonostante qualche comprensibile risvolto egoista.

Nel riproporre strutture e tematiche della tragedia classica in una chiave ai limiti dell' horror, Lanthimos crea semmai un perfetto meccanismo di genere condotto con mano autoriale, un ottimo thriller d'autore che riesce a parlare al ventre in modo diretto e costante. E' questo, però, pregio e limite: se da un lato il film per sé è godibile nella sua cattiveria, l'operazione non è del tutto riuscita, lasciando appunto da parte tutti i possibili significati attribuibili ad una storia del genere.

Psycho Goreman

 

di Steven Kostanski.

con: Nita-Josee Hanna, Owen Myre, Matthew Ninaber, Kristen MacCulloch, Rick Amsbury, Adam Brooks, Scout Flinn.

Fantastico/Parodia

Canada 2020

La nostalgia per gli anni '80 ha raggiunto il punto di saturazione? L'esistenza di un film come "Psycho Goreman" sembrerebbe provare così. Dopotutto, nell'era post "Summer of '84" si è forse avuto sin troppa considerazione per un decennio a dir poco controverso, che trova una caratterizzazione elegiaca solo grazie alla nostalgia dei 30-40enni. E se già Patty Jenkins ha provato ad aggiustare il tiro sull'argomento con "Wonder Woman 1984", "Psycho Goreman" fa di più e rilegge il filone dei film fantastici per ragazzini in modo grottesco e splatter, in una parodia che resta sempre ai limiti del demenziale senza mai sconfinarci per meglio farci intendere quanti difetti quel tipo di cinema avesse.

La storia è, in parole povere, una sorta di "E.T." in acido: in una minuscola cittadina di provincia, la piccola Mimi (Nita-Josee Hanna) e suo fratello Luke (Owen Myre) trovano, nel giardino di casa, un artefatto che libera un gigantesco alieno, che ribattezzano Psycho Goreman (Matthew Ninaber); ma, lungi dall'essere l'innocuo cucciolo che Mimi crede che sia, PG altro non è che un sanguinario signore della guerra intergalattico dotato di poteri immensi, il quale ha già scatenato l'apocalisse in passato e che ora si ritrova a giocare all'animaletto a causa del medaglione a cui è legato, gelosamente custodito dalla bambina.

Laddove nel precedente "The Void" e, prima ancora, nel pur divertente "Manborg", Steven Kostanski si limitava a riprendere i topoi del cinema passato e a riproporli in modo reverente, qui opta per un processo quasi opposto, ossia la totale sovversione dei luoghi comuni, avvertbile già ad una lettura superficiale della trama. L'alieno non è un tenero animaletto bisognoso d'affetto, ma un demone intergalattico assetato di sangue, la cui amicizia con i giovani terrestri non lo porta alla redenzione, bensì all'acuimento della sua smodata e cartoonesca sete di sangue. I cattivi di turno, questa volta, sono solo il minore tra i mali, benché caratterizzati anch'essi come dittatori sanguinari. Viene così sgretolato il luogo comune dell'alieno buono, tale perché infante o perché intrinsecamente portatore di pace, che quarant'anni fa era sicuramente una rivoluzione, ma che oggi appare, appunto, come un cliché.

Soprattutto è il personaggio della piccola protagonista a stupire. Mimi non è una dolce bambina indifesa, ma una peste dall'egoismo ed egocentrismo smodati, che si diverte a manipolare e sottomettere chiunque le capiti a tiro (in primis suo fratello) per il solo gusto di affermare la sua superiorità sul prossimo. E' un mostro ben più perverso e ben più spaventoso del demone spaziale che soggioga, nonché, volendo, vero villain del film. In fondo, altro non è che la versione esasperata di un qualunque protagonista di una favola fantastica anni '80, il quale, venuto a contatto con una forza sovrannaturale che irrompe nel quotidiano, è convinto che questa sia sua proprietà o che sia egli stesso l'unico a comprenderla, ad esserne, in parole povere, il padrone, il proprietario di un essere che, per quanto ci venga presentato come simpatico, resta pur sempre alieno.

Allo stesso modo, il nido familiare vede il proprio ruolo sovvertito e diviene un matrimonio in crisi nel quale i due genitori sono due idioti smidollati, forieri di rancori e pessimi consigli, piuttosto che i saggi e amorevoli punti di riferimento per i propri figli.

Se la carica distruttiva e divertita fa a pezzi i cliché, l'amore per l'autore per il cinema di genere "artigianale" d'epoca è tangibile. Sarebbe facile lodare i robot animati in stop-motion, ma meritano molti più complimenti i vari design degli alieni, ognuno dotato di una propria gimmick, tanto da farli sembrare come usciti da un catalogo Mattel del 1985, tra cervelli alieni cyborg, streghe spaziali, tritacarne viventi e androidi plasticosi, genuinamente fasulli e per questo incantevoli.

Il tono è sempre beffardo, carico di una voglia di distruzione irrestibile, che intrattiene dall'inizio alla fine. L'unico limite è dato da un finale "spielberghiano", con una riunione del gruppo familiare che comunque cozza con il luogo comune del cinema per famiglie, non essendo per davvero un lieto fine, ma che lo stesso toglie spazio ad un finale che sarebbe potuto essere più cattivo, più in linea con il resto del racconto, il quale resta però lo stesso altamente riuscito e divertente, una dissacrazione del passato ai limiti del doveroso.

Il Casanova di Federico Fellini

di Federico Fellini.

con: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Browne, Carmen Scarpitta, Clara Algranti, Chesty Morgan, Daniela Gatti.

Italia 1976

Non è semplice per un autore relazionarsi con un progetto non proprio e per Fellini ciò avvenne all'alba della produzione de "Il Casanova"; chiamato da Alberto Grimaldi a portare in scena l'autobiografia del famoso "amatore" veneziano, il grande artista si ritrovò ad odiare quel personaggio, da lui definito come "meschino" perché incapace di amare. E' paradossale, quindi, scoprire come alla fine della produzione, lo stesso Fellini ammise di aver diretto il suo film migliore: quella relazione burrascosa con il suo protagonista portò ad un atto d'amore nel raccontare la storia di un uomo innamorato proprio dell'amore. E "Il Casanova", alla fin fine, se non è proprio definibile come il capolavoro definitivo del suo autore, resta, purtroppo, il suo ultimo capolavoro, un punto esclamativo in una carriera che già dal successivo "La Città delle Donne" avrebbe intrapreso la fase discendente. E forse, per Fellini, non ci sarebbe stato modo migliore per concludere la fase migliore della propria carriera.

Al netto dell'odio, il ritratto che Fellini fa di Casanova è quantomai verosimile: filosofo e letterato, oltre che esperto in economia, politica e alchimia, Casanova è un uomo divorato dalla sua stessa notorietà, i cui pregi vengono eclissati dalla sua nomea di amante. Nessuno è interessato all'uomo dietro le dicerie, tutti vengono affascinati dal solo "stallone". Situazione chiara sin dalle prime battute: chiamato da una monaca ad una alcova di piacere, la soddisfa per il sollazzo di un nobile vouyeurista il quale, concluso l'atto, non ha più interesse alcuno verso di lui. Il Casanova di Fellini è, in prima istanza, un uomo frainteso e sottovalutato, vittima della sua stessa celebrità, che trova nella duplice interpretazione di Donald Sutherland nel corpo e di Gigi Proietti nella voce una perfetta e carismatica rappresentazione fisica.

Ma anche l'amatore, per Fellini, è una creatura difettosa e infelice. L'amore e il sesso sono, per lui, un'attività meccanica, dove il piacere fisico, pur presente, è dato e preso in modo automatico, senza la piena realizzazione, quantomeno non al di là del piano meramente corporale. Le scene degli amplessi vengono coreografate come dei balletti nei quali l'unione, data dal movimento dei corpi, è ritratta come un esercizio ginnico, una serie di ripetizioni di movimenti automatici privi di vera catarsi. Non per nulla, Fellini usa il simbolo di un grufo meccanico per dar far forma alla libido del suo protagonista, un giocattolino che ripete in modo automatico una serie di movimenti sempre uguali. E, per concludere la carriera di Casanova, lo fa accoppiare con un automa, una bambola anch'essa preda di movimenti scattosi e privi di vera volontà.

L'unica eccezione in questa parata di amori puramente materiali viene data dalla bella Enrichetta (Tina Aumont), la misteriosa dama che rubò il cuore di Casanova vestita da ufficiale ungherese. Da un lato, Fellini lancia il seme della bisessualità del suo protagonista, resa esplicita in una celebre scena tagliata, dall'altro si diverte a castigarne la libidine sottolineandone il mal d'amore che lo coglie già durante la breve relazione, il quale esplode quando questa finisce all'improvviso.

E se Giacomo Casanova è un animale lussurioso schiavo delle proprie pulsioni, non da meno è il resto dei personaggi, una parata di nobili incastrati nei vizi del corpo. Il rimando alla Roma pagana del "Satyricon" è esplicito e il grande artista si diverte a descrivere le corti dell'Età della Ragione come dei porcili nei quali sozzi individui si rotolano gaudenti. La corte romana, con un papa fugace e beffardo, è un marasma nel quale il protagonista è costretto ad intraprendere una gara di virilità, trovando per la prima volta una passione non corrisposta, mentre la corte di Gutenberg, dove vi è l'incontro con l'automa, è il luogo dell'umiliazione finale, dove l'erudizione del protagonista si perde tra grida sguaiate e canti goliardici.

Il gusto per l'opulenza traspare da ogni singola inquadratura, con le scenografie di Danilo Donati che si fanno imponenti e al contempo volutamente fasulle, delle quinte teatrali che rispecchiano la falsità delle passioni carnali di Casanova, incarnate magnificamente nalla cerimonia d'apertura, con l'ascensione strozzata dell'idolo dalle acque di Venezia. I costumi, talmente caleidoscopici da divenire kitsch, danno un gusto quasi punk all'estetica, con un enfasi smodata sulla caricaturalità dei personaggi, in particolare sui loro corpi lussuriosi, incorniciati in orpelli che ne esaltano la sfrenata fisicità. Fellini raggiunge così un nuovo vertice di espressività estetica, magnificamente incapsulata in inquadrature mai come qui libere e perfette nel modo in cui incorniciano volti e corpi.

E forse è proprio "punk" il miglior aggettivo per descrivere il "Casanova" di Fellini: un'opera volutamente sfrontata che trova una forma di estrema veridicità nella descrizione del personaggio e si diverte a mistificare un secolo ed una classe sociale con una pernacchia irreverente, divertita e divertente, in quello che resterà, purtroppo, l'ultimo apice del suo cinema.

Druk

di Thoms Vinterberg.

con: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang, Maria Bonnevie, Lars Ranthe, Susse Wold, Helene Reingaard Neumann.

Drammatico

Danimarca, Svezia, Paesi Bassi 2020

Laddove Lars Von Trier non si è mai distaccato dai dettami del Dogma 95, Thomas Vinterberg è riuscito, in un modo o nell'altro, a superare le barriere estetiche del movimento per (ri)trovare una forma di messa in scena più autentica, benché più convenzionale. E lo stile è forse l'unica cosa di davvero convenzionale in "Druk", inno all'alcool visto, per davvero, come "la causa di e la soluzione a tutti i problemi della vita".

Secondo il filosofo norvegese Finn Skarderud, l'uomo ha un deficit fisiologico di alcool nel sangue pari allo 0.5%; aumentandone il tasso, si è portati a vivere e lavorare meglio. Quattro professori di una scuola danese decidono di provare a seguire questa teoria, con tutti i risultati immaginabili.

Sarebbe facile vedere "Druk" come un atto d'accusa al consumo di alcool, soprattutto quando si tiene conto che la Danimarca soffre di una vera e propria piaga sociale data dall'alcolismo giovanile. L'ispirazione, per Vinterberg, è difatti arrivata grazie alle storie della figlia Ida (che avrebbe dovuto ricoprire una parte nel film, ma che è tragicamente scomparsa pochi giorni dopo l'inizio delle riprese): quasi tutti i quindicenni danesi soffrono di problemi di alcolismo, dovuti sia alla quantità di alcool ingurgitato che alla giovane età in cui si prende il vizio. E non per nulla, il film si apre e si chiude con una vera ricorrenza della gioventù danese, il "giro del lago alcolico" che si celebra solitamente subito dopo il diploma.

Vinterberg, in realtà, fa di più e riflette seriamente non solo sul problema dell'alcolismo in sé, quanto sugli effetti che l'uso e abuso di alcool possono comportare. Non si vergogna ad affermare come, rispettando quel famoso limite del 0.5%, la vita possa cambiare in meglio, come una serie di adulti oramai stanchi anche se appena quarantenni possono davvero riscoprire la gioia di vivere perdendo qualche freno inibitore e come persino il loro ruolo di insegnanti possa trarne giovamento. Non è l'acool in sé ad essere il problema, quanto la schivitù verso lo stesso.

Stupisce, di fatto, la semplicità di come dall'uso si passi all'abuso, come quel bicchierino fatto ad inizio giornata divenga un'ossessione, un comportamento compulsivo che porta alla perdizione e alla conseguente crisi umana. A Vinterberg non interessa tanto puntare il dito contro qualcuno o qualcosa, quanto riflettere sulla facilità della caduta e sulla difficoltà della ripresa. Non per nulla, la sequenza finale, con il ballo di Mikkelsen, è volutamente ambigua, resta sospesa tra un ritrovato amore per la vita ed un gusto immenso per l'autodistruzione.

L'analisi è come sempre fredda, quasi robotica nel suo ritrarre in modo impassibile gioie fugaci ed eccessi nichilistici. Vinterberg conferma la sua mano ferma e la voglia di stupire, provocare senza sogghignare, in un'opera semplice e al contempo complessa.