Salvatore Giuliano

di Francesco Rosi.

con: Frank Wolff, Salvo Randone, Pietro Cammarata, Max Cartier, Nando Cicero, Cosimo Torino, Carmelo Oliviero, Renato Pinciroli, Francesco Rosi.

Storico/Inchiesta

Italia 1962

Il 5 Luglio 1950, il corpo esanime del bandito Salvatore Giuliano viene ritrovato nel cortile di un'abitazione privata in Castelvetrano. E' questo l'epilogo di una storia controversa e sanguinosa, della quale molti dettagli risultano ancora oggi oscuri e sulla quale è sempre stata avvertita l'ombra di Cosa Nostra, oltre che degli ambienti più meschini della Democrazia Cristiana. 

Quello che si può dire della storia di Giuliano con certezza, è che, culminata come fu con la strage di Portella della Ginestra il 1 Maggio 1947, ha rappresentato il perfetto battesimo di sangue della Repubblica Italiana e di quella Prima Repubblica a guida DC nella quale le stragi di cittadini innocenti e la violenza esasperata saranno elementi caratterizzanti; e che la sua morte ha rappresentato il primo mistero di una storia italiana che farà di arcani, menzogne e sangue i suoi tratti essenziali.

Una storia che inizia durante la Seconda Guerra Mondiale. Nato in una famiglia di contadini e anch'egli dedito all'agricoltura, Giuliano avvia la propria carriera criminale appena ventenne, contrabbandando alimenti del mercato nero. Dopo essere fuggito da un posto di blocco e aver freddato un carabiniere nel 1943, organizza il nucleo di quella che diventerà la "Banda Giuliano", della quale elemento di punta è il sodale Gaspare Pisciotta, che negli anni successivi si rivelerà elemento chiave delle vicende. 

Durante la guerra, la banda di Giuliano si occupa di sequestri e estorsioni per conto di Cosa Nostra in danno della popolazione, tanto che persino Tommaso Buscetta, anni dopo, lo inquadrerà come membro dell'associazione mafiosa.

Tuttavia, è dopo la fine della guerra che la sua figura inizia a diventare più di quella di un semplice mafioso. Giuliano si avvicina infatti al Movimento Indipendentista Siciliano e ne diventa il braccio armato, inscenando vere e proprie azioni di guerriglia contro lo Stato, che si sostanziano in attacchi aperti contro le stazioni dei carabinieri sparse per la Sicilia. 

Dopo la fine dell'esperienza separatista, Giuliano viene acclamato come un eroe del popolo da parte della popolazione siciliana, per il suo essersi scontrato contro una classe politica percepita come ostile, e le sue gesta vengono caricate di un'aura mitica, nonostante siano sempre rivolte all'illegalità spicciola; anche perché, nelle sue parole, l'azione brigantesca era sempre rivolta all'emancipazione del popolo siciliano.

Dopo la strage di Portella della Ginestra, ai danni della popolazione contadina che sfilava per la Festa del Lavoro, la Banda Giuliano devasta anche le sedi del PCI sparse per la Sicilia, mettendosi così contro sia le autorità che parte di quella popolazione che, a parole, sosteneva.

Poco prima della sua morte, Giuliano, in una serie di interviste rilasciate ai giornalisti che si recavano sui monti nei quali viveva alla macchia, attestava la sua vicinanza agli ambienti conservatori, in particolare della Democrazia Cristiana, prima ancora che con i separatisti e i movimenti sovversivi dei primi anni della Repubblica. La sua morte, di fatto, arriva all'improvviso e ha tutti i connotati di un'esecuzione adoperata sia per buttare via uno strumento oramai inutile, sia per obliare quelle scomode verità da lui conosciute.

Nel 1960 circa, Francesco Rosi inizia la lavorazione di un film su Giuliano, la sua storia e le implicazioni sociali e morali che la connotano. Di concerto con la sceneggiatrice Suso Cecco D'Amico, sviluppa un primo script definibile come "convenzionale", con Giuliano al centro della vicenda ed una costruzione drammaturgica del tutto classica. Tutto questo avviene a porte chiuse negli uffici di Roma ed è proprio a causa di questa lontananza fisica dai luoghi in cui il bandito ha vissuto che Rosi sente la necessità di recarsi in Sicilia, anche solo al fine di collegare il suo personaggio lì dove le riprese dovrebbero avvenire.

Giunto a Montelepre, inizia a raccogliere tutta una serie di testimonianze dei cittadini del luogo, ove il nome del bandito risuona ancora forte dieci anni dopo la sua scomparsa. Contemporaneamente, la D'Amico, assieme ad un ispettore di produzione, inizia a spulciare i fascicoli dei processi ai membri della banda e a Pisciotta, ritrovando tonnellate di incarti presso il Tribunale di Viterbo contenenti le relative testimonianze. Il numero di aneddoti è talmente alto e talvolta talmente dettagliato, così come le deposizioni sono chilometriche e così dense di dettagli inquietanti, che Rosi e la d'Amico decidono di optare per una forma narrativa più libera, meno vincolata alla costruzione classica e lineare degli eventi. Una forma che finisce praticamente per ibridare la canonica narrazione documentaristica con la messa in scena propria della fiction: nasce il film d'inchiesta, che unisce i due registri per crearne un terzo, dotato della verosimiglianza del primo e della forza drammatica del secondo.

"Salvatore Giuliano" potrebbe così essere applaudito solo per questa intuizione che finirà per cambiare il volto di tanto cinema impegnato e non. Ma la sua importanza e la sua bellezza sono ulteriori e attengono tanto alla forma filmica quanto al contenuto civile di tutta l'opera.

Rosi parla apertamente di mafia, pronunciando il sostantivo più e più volte con la sua stessa voce narrante. 

Il ritratto che compie in primis del MIS è impietoso, descritto come un gruppo di opportunisti facinorosi che pur ispirati da nobili ideali, non disdegnano la violenza contro gli stessi Siciliani. Ma di più, arriva già in tempi non sospetti a descrivere il rapporto simbiotico tra criminalità organizzata e Stato: i carabinieri inviati in Sicilia per reprimere il banditismo lavorano gomito a gomito con Cosa Nostra una volta che la regione acquisisce l'autonomia, rendendo inutili i movimenti separatisti e vetusti i metodi di Giuliano. Gli ufficiali sono ritratti mentre incontrano i capi mandamento e trattano con gli stessi per la consegna dei membri della banda, come due facce della stessa medaglia, due incarnazioni di un potere che può affermarsi solo con il sotterfugio e il ricatto.

La storia del bandito e della banda viene scissa in quattro parti, poi sovrapposte in sede di racconto: la collaborazione con il MIS, l'attività di banditismo dopo l'ottenimento dell'autonomia (con la strage di Portella della Ginestra), la morte di Giuliano e il processo a Pisciotta e ai membri della banda, con le clamorose rivelazione fatte durante le udienze.

Rosi non vuole raccontare Giuliano, la sua figura mitologica e i motivi che lo spinsero a continuare l'attività di bandito anche dopo i giorni del MIS. A Rosi interessa fare il punto della situazione, dare uno spaccato credibile di un pezzo di Storia (allora) recente, illustrando le contraddizioni di una regione che da sole rappresentano le contraddizioni dell'intero Paese. E' per questo che in "Salvatore Giuliano" di Giuliano non c'è quasi traccia: appare quasi sempre in campo lungo, spesso di spalle, talvolta viene persino lasciato fuori campo; quando la macchina da presa gli si avvicina, lui è un cadavere, puro oggetto passivo. Perché in questa storia lui è solo un tassello, importante quanto si vuole, ma pur sempre una parte di un tutto più grande, proprio come il vero Giuliano era nella realtà, solo uno strumento in un gioco di potere ben più grande di lui.

Rosi non formula teorie sulla strage del primo maggio, lascia che siano i personaggi a sollevare i dubbi, recitando gli estratti degli interrogatori; laddove la connivenza tra Stato e mafia viene ritratta esplicitamente, il rapporto tra il bandito e gli alti papaveri della DC viene lasciato fuori dal testo, non per paure di ritorsioni, quanto perché all'epoca delle riprese molte delle verità scomode non erano ancora emerse. Tant'è che sarà solo "Segreti di Stato", nel 2003, a ipotizzare che tra i mandanti della strage ci fosse niente meno che Giulio Andreotti.

Il racconto di "Salvatore Giuliano" è di una modernità ancora oggi sorprendente. Partendo da una storia lineare per ovvi motivi, Rosi intesse una narrazione fatta di andirivieni e non semplici flashback, iniziando dall'epilogo, con la prima, iconica, immagine del cadavere di Giuliano riverso in terra, per poi tornare indietro e ricostruire la storia della banda partendo dal 1945, fino ad approdare, nell'ultimo atto, all'uccisione e al successivo processo alla banda.

L'intento è quello di creare un documento fedele ai fatti e precisa nella ricostruzione storica, ma che non sia davvero una semplice cronaca, lasciando talvolta l'emozione trasparire. L'immagine più famosa (e in realtà anche più ovvia) è quella della bellissima scena nella quale la madre del bandito viene chiamata ad identificarne il cadavere, dove l'emozione della donna viene ritratta senza filtri, con una spontaneità che riesce davvero a far vacillare il limite tra documentario e finzione. Ma per tutto il film si lascia che le emozioni dei personaggi traspaiano con chiarezza, quando necessario, senza cercare di contenerle, lasciando che la loro espressività colori i fatti in modo vivido. Una passione umana che fa un paio perfetto con quella civile sfoggiata dagli autori.

Grazie alla splendida fotografia del fido Gianni Di Venanzo (che poi illuminerà anche "8 1/2"), l'occhio di Rosi forgia nuovamente immagini ammalianti, dalla squisita composizione pittorica nelle inquadrature, la cui precisione della disposizione dei corpi nello spazio è a tratti sorprendente, come nelle sequenze del processo, graziate da movimenti di macchina precisi al millimetro. E sempre in tali sequenze, Rosi sfoggia un montaggio virtuosistico, che fa della cesura temporale uno strumento narrativo che anziché frammentare il racconto, lo cuce in modo perfetto, saltando avanti e indietro nel tempo con la sola giustapposizione delle inquadrature.

La grandezza di Rosi come narratore va così ritrovata nella dirompente forza di "Salvatore Giuliano". Un'opera tutt'ora interessante per la ricostruzione certosina degli eventi, ma soprattutto per la sua capacità di intessere un racconto dalla modernità forse oggi persino più apprezzabile, che continua a sorprendere sia per la bellezza estetica che per l'efficacia di un registro narrativo innovativo e pregnante.

Lupin III: Il Castello di Cagliostro

Rupan Sansei: Kariosutoro no shiro

di Hayao Miyazaki.

Animazione/Avventura/Azione

Giappone 1979

A 45 anni dal suo esordio nei cinema nipponici, lo status di capolavoro de "Il Castello di Cagliostro" è pacificamente accettato da tutti: sia dagli otaku, sia dai cinefili in senso stretto, sia dai fan del ladro gentiluomo (re)inventato da Monkey Punch negli anni '60.

Ma quando l'esordio cinematografico di Hayao Miyazaki vide per la prima volta il buio della sala, il riscontro non fu proprio entusiastico, soprattutto dai fan di Lupin. Certo, gli incassi furono ottimi e la critica ben accolse questo exploit di un autore che seppur alle prime armi nella direzione generale, dimostrava un senso spiccato per la dinamicità nell'animazione, regalando un'estetica ed uno stile ineccepibili messi al servizio di una bella storia. Storia che, però, in parte scontentava chi da Lupin si aspettava ben altro. E anche la storia di come Miyazaki abbia finito per dirigere il film è, in fin dei conti, alquanto strana.

Tutto ha inizio con due tonfi. Il primo è quello del capolavoro "La Grande Avventura del Piccolo Principe Valiant", film d'esordio per Isao Takahata come regista, la cui produzione meriterebbe un approfondimento a parte; esordio che viene letteralmente mandato al macero da Toei Animation a causa degli scioperi dello staff, che la forzano a migliore le condizioni lavorative degli animatori in sfregio ai profitti selvaggi che invece l'allora patron Hiroshi Okawa (vero e proprio "Walt Disney del Giappone") voleva ottenere a tutti i costi. Con la conseguenza che avere una scusa per licenziare l'intero corpo produttivo, si decise di pilotarne il fallimento al botteghino, consapevoli che nel lungo periodo i guadagni sarebbero pur arrivati. 

Takahata, poco più che trentenne, e il suo amico e koai Miyazaki si ritrovano così a dover ripiegare sul mercato degli anime televisivi e accettano di lavorare alla Tokyo Movie Shinsha, dove vengono assegnati alla produzione della prima serie di Lupin, quella "con la giacca verde".

Il secondo tonfo è quello di questa prima incarnazione del personaggio: durata appena 23 episodi, viene trasmessa tra l'ottobre del 1972 e il marzo del 1973, periodo nel quale viene cancellata a causa degli scarsi ascolti, che portano la creatura di Monkey Punch a scomparire dalla coscienza collettiva tanto velocemente quanto vi era approdata giusto qualche anno prima, grazie al successo del manga.

Un oblio che però non dura molto: le repliche registrano delle percentuali d'ascolto notevoli, tanto che a fine anni '70 TMS decide di provare a rilanciare il marchio con una seconda serie; ma, nel dubbio di un ulteriore e possibile flop, decide di testare le acque con un lungometraggio d'animazione, il primo per Lupin III (ma non il suo primo film cinematografico in toto, visto che nel 1974 era stato prodotto e distribuito lo strambo "La Stana Strategia Psicocinetica", suo effettivo esordio al cinema); "Lupin III- La Pietra della Saggezza" arriva nei cinema nel 1978 registrando ottimi incassi, i quali garantiscono il via libera alla seconda serie, quella "con la giacca rossa", ad oggi l'incarnazione più amata del personaggio. E giusto un anno dopo, "Il Castello di Cagliostro" arriva in sala, riportando all'attenzione del pubblico quel primo Lupin, ora in una veste pressoché inedita.

Dopo aver svaligiato un casinò a Monaco con l'inseparabile Jigen, Lupin si accorge di come il denaro sia in realtà tutto falso; non si tratta, però, di falsi qualunque, bensì dei cosiddetti "denari del capro", banconote fasulle ma indistinguibili da quelle vere. Volendo venire a capo del mistero riguardante la loro produzione, si ritrova nel principato di Cagliostro, dove incappa per caso in una giovane e bella ragazza in fuga da un gruppo di aguzzini; dopo averla salvata, Lupin scopre come questi altri non è che Clarisse, erede al trono in fuga dal perfido Conte, governatore che ha arrogato a sé il potere. Ma questo non sembra essere il primo incontro tra la bella principessa e il ladro gentiluomo...

Una storia particolare, quella de "Il Castello di Cagliostro", lontana in parte da quello che già nel 1979 era il canone di Lupin III: non ci sono grandi colpi da fare, nessun mcguffin prezioso da recuperare o "missioni impossibili" da compiere; o, per essere più precisi, il tesoro è il cuore della bella ragazza e la missione impossibile consiste nella sua liberazione, in un'avventura che comincia quasi inavvertitamente. 

Lupin incontra Clarissa per puro caso, precipitando in una storia più grande di lui e aiutando a risolvere una questione con la quale non ha collegamenti personali; se non quelli, ovviamente, con la bella ragazza, che in passato aveva conosciuto il ladro e con il quale aveva condiviso un breve incontro dal quale è però dipesa la vita di quest'ultimo, unico collegamento effettivo con la cospirazione ordita dal conte di Cagliostro.

Tanto che la storia è quasi quella di una favola, con Lupin che da anti-eroe smargiasso diventa un eroe a tutto tondo intento a proteggere una bella principessa da un villain cattivo fin nel midollo che lui stesso ribattezza "mago cattivo". E' stato quindi facile per i fan vedere una forma di snaturamento del personaggio, non più schiavo di cupidigia e lussuria come da copione. Se non fosse che questo Lupin altro non è se non una versione più matura di quello visto nella prima serie, che appare infatti nei flashback come patito di donne e soldi: gli anni sono passati anche per lui ed è diventato più maturo, più adulto, sempre attratto dai tesori e dalle belle donne, non per nulla arriva a Cagliostro per indagare sulle banconote false e nel primo atto mette le mani addosso ad una compiacente giovane cameriera, ma non più lascivo quanto prima. Tanto che somiglia più al Lupin che comparirà nella seconda serie, dove sovente si ritrova in situazioni simili, mosso anche dal vizio, ma principalmente da una forma di solidarietà verso la bella di turno, la quale, da qui in poi, non è più un semplice oggetto da conquistare.

Se davvero c'è un personaggio diverso dal canone in questo secondo film dedicato al ladro di Monkey Punch, questa è Fujiko Mine: sempre bella, opportunista e voltagabbana, ma decisamente non sexy, bardata com'è in una tuta militare che anziché esaltarne le forme generose, la trasforma in una donna-macho; cosa strana se si pensa che le eroine dell'universo di Miyazaki avranno sempre una connotazione di sensualità, anche se non marcata quanto quelle di altri autori e serie anime.

Sebbene al suo esordio e impegnato in un vero e proprio progetto su commissione, Miyazaki sfoggia già qui quelli che saranno i tratti distintivi del suo cinema. Si parte dal character design dei personaggi, più morbido rispetto a quelli delle serie televisive, adattato in senso lato allo stile dell'autore e da lui stesso curato in prima persona. 

Si passa ovviamente attraverso la storia; già l'ambientazione totalmente mitteleuropea gli permette di portare in scena quei paesaggi rurali dei quali è innamorato, con la tonalità verde acceso dei prati che la fa da padrone per la maggior parte del film; senza contare il tono favolistico di tutto l'assunto, con al centro una ragazza che sebbene incarni letteralmente il ruolo della damigella in pericolo, è di fatto molto reattiva agli eventi, anticipando in parte il personaggio di Nausicaa.

Si arriva poi al tema del volo, vera e propria ossessione miyazakiana, che qui viene declinata in più modi. Quello più ovvio è dato dalla scena sul eliveivolo del conte, con la fuga dal torrione a metà film circa; ma per tutto il film, in realtà, Miyazaki si diverte a infrangere le regole della gravità e a far volare Lupin in sfregio alla stessa, come quando arriva per la prima volta alla torre, in un volo fantastico del tutto impossibile e proprio per questo ammaliante; o ancora nell'inseguimento iniziale, con la 500 che corre sulla strada come se fosse un hovercraft non vincolato al terreno; il tutto condotto con una dinamicità incredibile.

La parte del leone la fa poi anche l'animazione, diretta da quel Yasuo Otsuka che poi animerà anche la seconda stagione stagione ed era allora reduce dalla prima, oltre che da "La Pietra della Saggezza". Un'animazione fluida e complessa, dove nelle scene di massa ogni singolo personaggio trova una cura estrema nella creazione delle sue azioni; così come curatissimi sono i movimenti di macchina con i quali Miayazaki dimostra di aver assorbito la lezione del senpai Takahata, usando la macchina da presa come se fosse quella di un film dal vivo per creare sequenze complesse e articolate che aumentano il tasso di spettacolarità oltre ogni livello. E l'apice lo si raggiunge nel celebre climax all'interno della torre dell'orologio, ispirata alla scena cult di "Tempi Moderni", dove la regia scatena la forza dell'animazione in una serie infinita di ingranaggi in movimento e corpi instabili, sfoggio di una cura dei dettagli e di un gusto per la dinamicità ai limiti del maniacale, vero e proprio capolavoro visivo messo magistralmente al servizio di una storia tanto semplice quanto incalzante, che qui trova una perfetta risoluzione.

Anche a distanza di quasi mezzo secolo, "Lupin e il Castello di Cagliostro" resta forse la migliore incarnazione in assoluto del personaggio. Oltre che, ovviamente, un esordio magistrale per un maestro dell'animazione.

EXTRA

Davvero curiosa la storia di come "Lupin e il Castello di Cagliostro" sia giunto in Italia.

La prima edizione viene curata direttamente da Fininvest nel 1984 e il film viene trasmesso quell'anno su Italia 1. Ma il doppiaggio non solo è afflitto da vistose libertà di adattamento della storia, ma non presenta nessuna delle voci storiche dei personaggi.

Una seconda versione viene curata per l'home video da Yamato Video nel 1992, con un nuovo cast di doppiatori, nessuno dei quali neanche questa volta è tra quelli storici della serie; e anche questa volta non mancano imprecisioni nell'adattamento che rendono talvolta difficile seguire la storia.

Solo nel 2007 è sempre la Yamato Video a curare una terza e definitiva versione dell'edizione italiana, pensata ancora una volta per l'uscita in Home Video. Il film viene ora presentato con un nuovo master ottenuto dagli originali nipponici restaurati e il doppiaggio viene effettuato da capo usando un copione con un nuovo adattamento, finalmente fedele ai dialoghi originari. Tornano anche i doppiatori originali delle serie televisive, ad eccezione di Marcello Prando, voce storica di Zenigata, scomparso nel 2005. Per Roberto Del Giudice, storico doppiatore di Lupin, sarà l'ultima volta nei panni dell'iconico personaggio: morirà solo pochi mesi il completamento delle registrazioni.

La Zona d'Interesse

The Zone of Interest

di Jonathan Glazer.

con: Christian Friedel, Sandra Hüller, Johann Kathaus, Luis Noah Witte, Nele Ahrensmeier, Lilli Falk, Maz Beck.

Drammatico/Storico

Usa, Regno Unito, Polonia 2023

Jonthan Glazer è letteralmente un "cineasta tutto fumo e niente arrosto". Se si guarda alla sua tutto sommato scarna carriera di regista cinematografico, emerge un quadro chiaro, ossia quello di un cineasta innamorato di uno stile ampolloso e ricercato, ma messo sempre al servizio di storie debolissime. E di fatto, i suoi film più famosi lo sono per la loro inconsistenza: "Birth- Io sono Sean", un thriller psicologico con ventate di soprannaturale giocato su primi piani che rendono il tutto immediatamente noioso e alla fine persino ridicolo, grazie ad un colpo di scena tra i più cretini mai visti; oltre che "Under the Skin", sci-fi erotico che è praticamente un remake non dichiarato di "Specie Mortale", solo virato all'arthouse compiaciuto.

"La Zona d'Interesse" gli fornisce quantomeno un soggetto con il quale sfogare la sua voglia di ricercatezza, ossia il dramma della Shoah, che con la sua gravità di certo può giustificare una messa in scena anticonvenzionale.

Perché oramai un argomento del genere non può più trovare una messa in scena classica senza risultare già visto. I vertici toccati da "Schndler's List", "Il Pianista" e "Arrivederci, Ragazzi" sono impossibili da eguagliare e sarebbe anche inutile provarci, quindi tanto vale cercare di raccontare la storia dell'Olocausto attraverso la lente della stilizzazione estrema. E Glazer, in fin dei conti, non fa nulla più di quanto non avesse già fatto Làslzò Nemes con "Il Figlio di Saul" già nel 2015 e, anzi, fa anche qualcosa in meno, lasciando l'orrore perennemente fuori scena, persino oltre quei margini che invece  Nemes rispettava come limite di inclusione e non di esclusione.

In tal senso, il finale è il vero centro del film, con la macchina da presa che entra finalmente nei confini di una Auschwitz ora trasformata nel museo della memoria, dove gli echi del genocidio hanno preso una forma concreta e tangibile, oltre che prettamente visiva.

Nell'ora e mezza precedente, l'orrore è sempre rimasto oltre la cortina del muro di cemento che divide la residenza della famiglia Höss, permeando solo grazie ai suoni dei colpi di fucile e delle grida (altra similitudine con "Il Figlio di Saul" è il sound design ricercatissimo, persino più dell'aspetto visivo) o al massimo nelle forme della cenere che si attacca ai corpi del direttore e dei suoi figli.

La visione dell'orrore è costantemente negata poiché è l'orrore stesso ad essere negato. Più che un film sulla banalità del male (come viene sostenuto), "La Zona d'Interesse" è un film sulla normalizzazione del concetto di orrore, su come un pugno di esseri umani decida di ignorarlo per vivere una vita agiata; ogni risvolto metaforico ultraneo rispetto alla Shoah viene evitato e Glazer si concentra totalmente sul dramma storico, quando ben avrebbe potuto divenire anche la metafora di concetti e situazioni contemporanee; a lui interessa solo narrare la storia di Rudolf Höss e su come (non) sia riuscito a normalizzare l'omicidio di massa.

Da questo punto di vista, il film è tutto sommato riuscito e la messa in scena trova davvero una sua ragion d'essere; la normalità della famiglia viene portata in scena con un punto di vista oggettivo ed esterno, con la macchina da presa piazzata agli angoli delle stanze come in un reality show o anche a tagliare lo spazio esterno per creare una dicotomia visiva tangibile tra gli Höss e quegli Ebrei che raramente si affacciano oltre il cancello del lager. La sensazione di un male non riconosciuto e di una normalità insistita è sempre tangibile, ma questo, purtroppo, non attesta la completa riuscita della visione di Glazer.

Perché pur lavorando di sottrazione assoluta, la regia talvolta decide volontariamente di scadere nel pacchiano, come quella virata al rosso alla fine del primo atto o l'uso dell'immagine in negativo per ritrarre le fughe notturne della bambina; quest'ultima trovata, a detta dello stesso regista, adoperata per sottolineare come il suo gesto altruistico rischiari un periodo storico cupo (!!!); soluzioni che tolgono quell'aura di freddezza che invece è necessaria ad un racconto del genere, contraddicendo l'austerità sfoggiata nel resto del film e finendo per rendere tutta la narrazione goffa.

Il vero limite è però un altro e ben più consistente, ossia l'estrema semplicità dell'assunto dietro la visione di Glazer; tanto che persino 104 minuti sono troppi per un film del genere, al punto che già a metà il tutto risulta ridondante: al di là della premessa, la tesi non trova sviluppo effettivo, restando sempre e solo un abbozzo nel quale persino l'arco del personaggio di Rudolf Höss risulta incapace di giustificare la forma del lungometraggio. Cosa che ne "Il Figlio di Saul" non avveniva grazie alla capacità della sceneggiatura di imbastire un viaggio interiore del protagonista credibile e pregnante prima ancora che completo.

Per quanto comprensibile e condivisibile su tutti i piani, "La Zona d'Interesse" resta così un'opera riuscita solo in parte e che non riesce a sfruttare appieno il potenziale dato da storia e messa in scena. 

Per lo meno, Glazer può ora vantarsi di aver fatto un film che ha ragione di esistere.

American Fiction

di Cord Jefferson.

con: Jeffrey Wright, Tracee Ellis Ross, John Ortiz, Erika Alexander, Sterling K.Brown, Leslie Uggams, Adam Brody, Keith David, Issa Rae, Myra Lucretia Taylor, Miriam Shor, Patrick Fischler.

Commedia

Usa 2023

L'ossessione per l'inclusivismo e la rappresentazione di etnie "marginalizzate" ha fagocitato l'intera industria dell'intrattenimento americana da almeno dieci anni a questa parte, divenendo una fissazione per produttori, creativi e per il pubblico supersensibile. Ma questo ha davvero portato ad una rappresentazione più corretta di quelle realtà e di quelle vite "non bianche"?

Un quesito che ha mosso Cord Jefferson, regista al suo esordio ma che ha lavorato ampiamente come sceneggiatore, soprattutto televisivo. E se si dà una scorsa alla sua carriera, si nota immeditatamente la sua partecipazione a quella ridicola minieserie tratta da "Watchmen" che faceva del razzismo sistemico il suo tema portante, senza però riuscire a dire nulla di nuovo o anche solo di profondo. Un'esperienza che deve averlo segnato nel profondo, tanto che "American Fiction" potrebbe esserne la conseguenza diretta. 

Un adattamento del libro, parzialmente autobiografico, "Erasure" di Everett Percival che già nel 2001 affrontava la tematica di come un'industria fatta da e pensata per bianchi percepisca e decida di rappresentare le storie degli afroamericani, i quali a loro volta vengono percepiti esclusivamente come poveracci, perdenti e criminali.

Thelonious "Monk" Ellison (Wright) è uno scrittore di romanzi storici e professore universitario di letteratura di lungo corso, il quale non riesce più a trovare un editore che pubblichi gli scritti. Dopo essere stato sospeso a causa di un battibecco con una studentessa "woke", ritorna presso la famiglia, anche per prendersi cura della madre Agnes (Leslie Uggams), afflitta da un'incalzante sindrome di Alzheimer. A causa degli alti costi dovuti per le cure, Monk decide di compiere una mossa azzardata, ossia scrivere un libro che racconti la storia di un afroamericano con tutti gli stereotipi possibili e immaginabili, spacciandola persino come un'autobiografia. Il successo, così, finalmente arriva.

La prima sequenza è illuminante: Monk tiene una lezione di letteratura nella quale si discute di un romanzo che ha la parola "negro" nel titolo; una studentessa dai capelli colorati e in sovrappeso si lamenta del fatto che quella parola è offensiva, ma lui le risponde che se un nero non si offende, neanche lei dovrebbe; al che la ragazza scappa via in lacrime e lo denuncia al preside di facoltà.

Una dinamica ridicola, che sembra uscita dalle pagine del purtroppo ineludibile saggio "I find that offensive" di Claire Fox e che smaschera subito l'ipocrisia di una generazione che trova offensivo tutto senza neanche saper razionalizzare il perché. Ed è in tale dinamica che Jefferson racchiude il cuore del film e traspone il nocciolo duro della riflessione di Percival, aggiornandola agli anni '20: non conta ciò che è offensivo, ma ciò che viene percepito tale, non conta chi davvero si offende per qualcosa o perché, conta solo l'opinione di chi ha deciso di farsi portavoce degli oppressi, senza però capirne le effettive necessità o anche solo conoscerne lo status Non conta, quindi, ciò che un afroamericano pensa o vive, ma ciò che la società (bianca o meno) si aspetta che lui pensi e provi.

L'intera società, di conseguenza, è drogata dagli stereotipi, vivendo su aspettative basate su di una narrazione perorata dal mercato per il solo fatto che il pubblico accetta  una tale visione. Una visione di pura comodità, che aiuta i bianchi a fare pace con i propri sensi di colpa. Per intenderci: gli afroamericani sono marginalizzati e vivono vite difficili, dandone una rappresentazione simile e premiando detta rappresentazione, la coscienza dei più viene smacchiata.

Ma gli afroamericani, inutile dirlo, non sono tutti degli spacciatori senza padre che muoiono per mano della polizia. La vita di Monk, di fatto, non è diversa da quella di un qualsiasi bianco membro della middle-class, con una madre bisognosa di cure, l'elaborazione del lutto per una sorella morta all'improvviso, la notizia dell'omosessualità del fratello, una nuova storia d'amore e la delusione verso un ambiente letterario-culturale (ovverosia lavorativo) che non lo accetta.

Tutto "American Fiction" si basa, in pratica, sulla dicotomia tra aspettativa, realtà e correlativa rappresentazione. Al pubblico non interessano i veri drammi dei veri afroamericani, oramai (e da decenni) troppo simili ai loro, interessa solo lo stereotipo di una cultura gangster che da effettiva rappresentazione di un disagio è divenuta finzione universalmente accettata come vera e per questo più finta del finto.

Agli autori, di conseguenza, non resta che adeguarsi; la spinta per creare "Fuck", il romanzo-barzelletta che scimmiotta tutti i luoghi comuni del caso ma viene percepito come autentico, arriva non per niente dall'esperienza della collega e rivale Sintara Golden, anch'ella rampolla della classe media, la quale ha però scritto un romanzo (chiamato "We lives in da ghetto") talmente stereotipato da sembrare una parodia, ma concepito prima ancora che percepito come assolutamente veritiero. E se Monk si adegua per pura necessità, il biasimo del personaggio così come quello degli autori è tutto verso quei neri americani che credono che l'unica rappresentazione possibile sia quella data, per l'appunto, da stereotipi vecchi di decenni. Non per niente, la scena in cui Sintara legge un estratto del libro è costruita come uno sketch del "Saturday Night Live", con i dialoghi dei personaggi del romanzo che sono la pura parodia di un dialogo tra neri.

Il dito è ovviamente puntato verso quei bianchi che accolgono come vera ogni storia raccontata da un nero. Ma anche verso quegli autori che decidono di raccontare solo quelle storie che i bianchi vogliono sentire 8come esplicitato nella scena in cui i giudici del premio letterario si compiacciano dell'onorificenza data a "Fuck"). Il biasimo è certamente verso il mercato e le sue regole, verso quel pubblico di "drogati di stereotipi" ai quali è facile vendere sempre la solita sbobba, ma anche e forse soprattutto verso quegli autori che perorano una visione vetusta per la propria affermazione.

Pur tuttavia, una rappresentazione differente è davvero possibile? 

E' da questo punto di vista che "American Fiction" incontra un limite forse neanche immaginabile.

E' vero che Jefferson porta in scena una storia che vuole rifuggire i luoghi comuni, ma alla fine decide lo stesso di usarne qualcuno; se la descrizione di Monk e dei suoi piccoli/grandi drammi è verosimile, del tutto stereotipata è la sottotrama sul fratello Clifford, il quale ha da poco scoperto la sua omosessualità e affronta i suoi problemi con la cocaina e i ragazzetti, ossia come il cliché di un borghese americano medio farebbe.

Il paradosso lo si raggiunge con le nomination agli Oscar, in merito alle quali non si capisce se L'Academy abbia deciso di fare buon viso a cattivo gioco o se sia composto da membri troppo stupidi per accorgersi di come il film li prende in giro. Jeffrey Wright e Sterling K.Brown danno delle buone performance, ma non certamente quel tipo di interpretazioni che andrebbero premiate come le migliori in assoluto, anzi non c'è nulla qui più di quanto non abbiano già fatto in altre pellicole (talvolta persino più meritevoli); la sensazione di ruffianeria sia ha soprattutto con Brown, che sembra aver ricevuto la nomination solo a causa dell'omosessualità del personaggio, ricadendo nel luogo comune che affligge tante premiazioni statunitensi. Ad essere del tutto onesti, l'unica nomination davvero meritata è quella per la sceneggiatura e sarebbe davvero un peccato se non vincesse.

La cosa ridicola la si nota se si tiene conto del tema del film, ossia di come una rappresentazione fasulla venga osannata; e vedendo le scene tratte da "Fuck" non può che tornare alla mente quel "Moonlight" tanto ruffiano quanto amato, tanto truce quanto codardo, tanto drammatico quanto superficiale, che, unendo tutte le forme di dramma possibile e immaginabile, ha fatto incetta di premi giusto qualche anno fa. Non sarebbe difficile immagine una scena di "American Fiction" nella quale Barry Jenkins entra in trattative per curare l'adattamento cinematografico di "Fuck".

Per il resto, il film soffre certamente dell'inesperienza di Jefferson come regista, con un ritmo talvolta troppo blando per una commedia e un tasso di causticità che avrebbe potuto tranquillamente essere più alto; ma l'onesta intellettuale dell'autore è tangibile e per questo il suo esordio resta interessante e risulta davvero intelligente.

Dune- Parte Due

Dune: part two

di Denis Villeneuve.

con: Timothée Chalamet, Zendaya, Javier Bardem, Rebecca Ferguson, Austin Butler, Stellan Skarsgaard, Josh Brolin, Dave Bautista, Christopher Walken, Florence Pugh, Souheila Yacoub, Charlotte Rampling, Léa Seydoux, Giusi Merli, Anya Taylor-Joy.

Fantascienza

Usa, Canada 2024

---CONTIENE SPOILER---

Se l'accoglienza positiva da parte di critica e fans era prevedibile, l'effettivo successo di botteghino del primo "Dune" di Villeneuve era tutt'altro che scontato. Un riscontro che è tardato ad arrivare, complice la complessità del film e soprattutto il periodo in cui è stato distribuito, ossia quello immediatamente successivo alla chiusura dei cinema causa Covid-19.

Quattro anni dopo, "Dune- Parte Due" arriva in sala con un carico di aspettative a confronto delle quali quelle che circondavano il primo non sono nulla, data la sua natura di seconda parte di una storia che trova qui trasposti i suoi momenti migliori. E il lavoro di Villeneuve, benché imperfetto, è a dir poco imponente.

Arrakis. Paul Atreides (Chalamet) si è unito agli indigeni Fremen a seguito della distruzione della sua casata ad opera dei rivali Harkonnen, foraggiati dall'imperatore Shaddam IV (Christopher Walken). Unitosi sentimentalmente con Chani (Zendaya), prende in mano il suo ruolo di messia e leader, guidandoli in guerra contro gli invasori, mentre sua madre Jessica (Rebecca Ferguson) ne diventa la leader spirituale, salendo al rango di reverenda-madre Bene-Gesserit. Ma l'imperatore ha un asso nella manica: Feyd-Rautha Harkonnen (Austin Butler), rampollo della casata e nipote del barone (Stellan Skarsgaard), raggiunge sul pianeta il cugino Rabban (Dave Bautista) per sfogare la sua vena sadica sugli insorti.

Come nel primo film, l'opera di adattamento è tanto libera quanto fedele al capolavoro di Herbert.

La divisione in due parti della storia (per un totale complessivo di cinque ore e mezza in due film) permette a Villeneuve di concentrarsi maggiormente sui personaggi, le loro emozioni e il loro ruolo negli eventi. In "Parte Due" al centro di tutto vi sono le dinamiche tra Paul e le due donne della sua vita, ossia la madre Jessica e Chani, suo unico vero amore. 

Il ruolo della prima è quella del demiurgo junghiano (e la divisione in archetipi torna qui già come accadeva in "Blade Runner 2049"), un falso dio manipolatore, una figura religiosa che perora lo status di finto messia del figlio per perseguire il proprio riscatto (archetipo nel quale può rientrare anche il ruolo dell'imperatore Shaddam IV, tiranno manipolatore). In tale ottica, Paul è all'inizio ancora il leader riluttante perché cosciente della sua stessa pericolosità nonostante sia deciso a il proprio piano di vendetta. Ma quando alla fine decide di seguire la via tracciata dalla madre, è lui stesso a divenire incarnazione del demiurgo, una finta divinità che muove il mondo verso la catastrofe.

Quella con Chani, d'altro canto, è una love-story tout court, con i due ragazzi che provano un'attrazione irrefrenabile che culmina nell'amore, proprio come avveniva nelle pagine del libro. Pur tuttavia, Villeneuve decide stranamente di chiudere il film con un'immagine straniante, ossia una Chani che in questa versione non accetta il matrimonio di convenienza di Paul con Irulan e fugge via furiosa. Un'immagine da teen-drama a là "Hunger Games" piuttosto che quella della trasposizione di uno dei romanzi di fantascienza più adulti e complessi mai concepiti, che getta un'ombra sulla concezione effettiva che l'autore ha della storia e dei suoi personaggi. Un'immagine brutta, che cozza con un contesto nel quale l'intero universo si avvia verso la distruzione e che risulta infinitamente alienante a causa del fatto che, per il resto, Villeneuve sembra aver capito profondamente l'opera di Herbert.

Poiché qui come non mai, "Dune" diventa una parabola sui falsi leader, siano essi strettamente politici o anche religiosi, i falsi profeti che manipolano i popoli con la forza dell'inganno o con il pugno di ferro generando solo orrori.

Paul Muad' Did Atreides è un manipolatore, o per meglio dire un burattino che spezza i propri fili (quelli che dovrebbero legarlo al Bene-Gesserit) per poi rinsaldare quelli con cui stritola i fedeli, coartandoli in una crociata per vendicare il proprio casato. Il "cammino dell'eroe" non esiste perché non è un eroe, né un antieroe, solo un leader che utilizza il suo carisma per il suo tornaconto, un vero e proprio colonizzatore (da cui la differenza con il colonnello Lawrence che ispirò la creazione, il quale invece pare tenesse davvero all'emancipazione del popolo arabo). I suoi seguaci e sudditi sono in primis sue vittime, strumenti di un gioco di potere e per questo figure usa e getta nel contesto della guerra, solo armi pregiate la cui importanza è data dalla loro forza.

Stilgar diventa così un fanatico (il cui ruolo è praticamente una versione sinistra di quello che Morpheus ricopriva nei seguiti di "Matrix") accecato dalla sua stessa fede, un credulone in grado di distruggere tutto ciò che ha innanzi se spinto dalla fede nel falso profeta. E ciò in un mondo dove non esisteste manicheismo tra giusto e sbagliato.

Nel romanzo la divisione, di fatto, non era tra bene e male, ma tra un male assoluto (gli Harkonnen) e uno in apparenza più tollerabile (la teocrazia di Muad' Dib); in questa trasposizione, a tratti la differenza tra i due è fluida fino a confondersi, visto anche il ruolo d Feyd-Rauta. Qui archetipo dell'Ombra, è ancora di più un'antitesi di Paul (tanto che Villeneuve gli fa persino subire l'ordalia del Gom Jabbar), ma non la sua totale negazione: sempre crudele ed efferato, ha ora un codice d'onore e una forma di rispetto verso la casata e persino verso lo zio che nelle pagine di Herbert non aveva; il che lo rende certamente meno memorabile, ma decisamente più riuscito come doppleganger.

Una dualità speculare che trova una perfetta rappresentazione in quella che potrebbe essere la doppia immagine simbolo dell'intera saga: la pila di cadaveri Atreides arsa a inizio film dagli Harkonnen all'indomani della loro vittoria e quella dei cadaveri Harkonnen arsa durante la battaglia finale dai vittoriosi Fremen.

L'ammonimento di Herbert verso quelle figure che per loro natura vengono attratte dal potere risalta potente, anche se la trama del romanzo viene semplificata in modo strambo. 

Le variazioni sono diverse, ma nessuna di esse appare davvero giustificabile da un punto di vista della storia o del racconto, lasciando lo spettatore che conosce il romanzo alquanto perplesso. Strana è la trovata di accorciare la durata della crociata su Arrakis, che dura giusto un paio di mesi, con la conseguenza immediata che il personaggio di Alia non viene alla luce, apparendo solo in una visione con il volto, bello ed ipnotico, di Anya Taylor.-Joy, cambiando, di conseguenza, la morte del barone Harkonnen e privando la risoluzione degli eventi di uno dei momenti più spettacolari. Anche la trovata di far duellare Gurney Halleck con Rabban appare alquanto strana: uno scontro che dura giusto una manciata di secondi e che aggiunge pochissimo alla storia.

Decisamente bizzarra è poi la chiusa, con la dinamica finale tra i personaggi e l'inizio della jihad che viene cambiato d'ordine: Paul non reclama il trono per evitare una guerra più sanguinaria, ma lo fa per umiliare ulteriormente l'imperatore; la guerra santa prende subito le mosse contro la totalità del Landsraad, avverando il più atroce dei futuri, che nel romanzo veniva preconizzato ed schivato. Il che cozza decisamente con quell'immagine di una Chani delusa e arrabbiata che corre via, a sminuire una tragedia di potata universale concentrandosi su di una semplice ragazza sedotta e tradita da uno straniero.

Quando però deve dare corpo al mondo di Herbert, Villeneuve si dimostra sicuro di sé. L'estetica industriale e razionalista dona un tocco di carattere alla sua visione rendendola unica e preservando lo stesso la necessaria carica spettacolare di scenografie e costumi. La costruzione delle scene è sicura e tocca vertici di spettacolarità talvolta con poco, come il combattimento iniziale dove il culmine dello spettacolo è dato dal semplice volo delle truppe Harkonnen. Quando invece il livello deve alzarsi, la regia non si tira indietro, con una battaglia finale roboante, da degno kolossal hollywoodiano.

Alcune trovate sono poi ineccepibili, come il sole nero di Giedi Primo la cui luce toglie colore ai corpi, in una giustapposizione tra monocromia e policromia semplicemente bella (anche se al cinema si era già vista in "Thor: Love & Thunder" e per certi versi nella tempesta di sabbia in "Mad Max- Fury Road"); o anche il duello finale, con la luce del crepuscolo che oscura i corpi di Paul e Feyd-Rautha, altro esempio di semplicità altamente spettacolare.

Le intuizione di Villeneuve sia come narratore che come creatore di immagini sono a tratti ineccepibili. Tanto che spiace constatare come il suo "Dune" sia bello, ma non il capolavoro che avrebbe potuto essere, sia se preso come opera a sé stante, sia se considerato come trasposizione di un capolavoro letterario.

Tolte alcune bizzarre scelte narrative, il difetto più grosso della sua visione resta nell'aver optato per un racconto spettacolare, ma non visionario, dove la componente onirica e lisergica, essenziale per la sua effettiva memorabilità, è ridotta all'osso se non a meno. Tanto che l'adattamento di Lynch, per quanto flagellato da un montaggio barbaro e alcune trovate fin troppo sopra le righe, resta ad ancora oggi per certi versi superiore, quanto meno per la sua capacità di dare forma alle elucubrazioni più selvagge di Herbert.

Perfect Days

di Wim Wenders.

con: Koji Yakusho, Tokio Emoto, Arisa Nakano, Miyako Tanaka, Long Mizuma, Soraji Shibuya, Bummei Harada, Min Tanaka.

Giappone, Germania 2023

Durante la visione di un film come "Perfect Days", torna prepotentemente alla mente la questione mai sopita sulla effettiva sincerità che un autore riversa in una sua opera; per inciso: quanto può essere credibile Wim Wenders con un film del genere?

Perché basta dare anche solo un'occhiata alla sinossi per avere qualche dubbio: il sig. Hirayama (Koji Yakusho) è un sottoproletario della odierna Tokyo. Senza moglie, né figli e giunto ad età avanzata, passa le sue giornate lavorando come addetto alle pulizie nei bagni pubblici e il tempo libero ascoltando vecchie musicassette di Lou Redd e Patti Smith, curando delle piantine, leggendo vecchi libri in formato tascabile o fotografando le foglie degli. Ed è felice, forse.

Una storia che sembra uscita da un indie americano della seconda metà degli anni '00, nel mezzo del movimento mumblecore e agli albori dell'affermazione della "cultura" hipster, con l'esaltazione della semplicità sia umana che materiale, oltre che di quella formale nella messa in scena; e che magari all'epoca sarebbe stata opera di qualche filmmaker ventenne e al suo esordio nel lungometraggio.

Wenders, d'altro canto, ha quasi ottant'anni e oltre cinquant'anni di più che onorata carriera come autore cinematografico. Un uomo che ha avuto tutto, dai premi materiali al riconoscimento effettivo dell'importanza della sua opera filmica già negli anni '70, quando era considerato uno dei tre massimi registi tedeschi (assieme a Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder); e che nel 2011 ha persino firmato un documentario in 3D su Pina Bausch che gli è valso gli allori di tutto il mondo dello spettacolo, oltre che l'onorificenza della presentazione dinanzi ad Angela Merkel, all'epoca primo ministro.

Si può dire quello che si vuole dei suoi film e della sua effettiva caratura come regista, ma non si può negare che abbia avuto una carriera blasonata e importante, che gli è valsa ogni singolo riconoscimento possibile (ad eccezione dell'Oscar, per quel che può valere). Si può quindi credere ad una storia del genere raccontata da una persona simile?

Perché non si capisce davvero cosa un auteur affermato arricchitosi facendo quello che gli piace possa trovare di bello nella vita semplice di Hirayama e nella sua solitudine autoimposta. Le similitudini tra il personaggio e l'autore ci sono: entrambi hanno uno spiccato senso artistico verso le immagini ed entrambi vengono dal lusso. Hirayama è in un certo senso l'alter ego che Wenders vuole farci credere vorrebbe essere, un uomo che ha rinunciato a tutti i privilegi in una sorta di esilio dai rapporti umani, il che, oltre che i dubbi sull'autenticità, fa anche sorgere dubbi sul perché tale personaggio abbia deciso di eliminare ogni rapporto umano.

Nella sottotrama sulla nipote Niko (Arisa Nakano) si intuisce che qualcosa di brutto è accorso con la sua famiglia e che lo ha portato ad isolarsi dal resto del mondo. Wenders non approfondisce nulla in merito, lasciando che sia lo spettatore a farsi una sua idea a riguardo, privando però la narrazione di profondità effettiva. Anche perché guarda sempre al suo personaggio con occhio benevolo.

Hirayama schiva i rapporti umani e si limita a fissare il riflesso del mondo. Le ombre e la luce che filtra le foglie, catturata dall'occhio di una vecchia Olympus a rullino (ancora la feticizzazione del vecchio) sono i suoi veri interessi. Le persone che lo circondano, d'altro canto, sono viste con tanta curiosità quanto con distacco estremo: il sottoposto Takashi (Tokio Emoto) e la sua strampalata love-story con la giovane patita di musica d'antan Baby (Aki Kobayashi), l'anziano barbone che vagabonda per il parco e le strade così come la giovane donna compagna di spuntino al parco o il ragazzino portatore d'handicap sono meteore che ne attraversano la vita e che lui è sempre sul punto di incrociare, solo per poi decidere di allontanarvisi. L'opportunità di stringere rapporti c'è sempre, ma viene evitata; la volontà in apparenza c'è anche, vista la sua buona predisposizione verso il prossimo, l'apertura umana verso chi è in stato di bisogno, ma la solitudine viene sempre preferita. Tanto  che il rapporto più stretto, alla fine, lo stringe con l'anonimo con cui gioca una partita a tris a distanza. Persino quello con la nipote (la cui dinamica non può che portare alla mente quella alla base di "Alice nelle Città") è un episodio isolato che alla fine non ne intacca la vita più di tanto. L'unica eccezione è data dalla scoperta dell'ex marito della padrona del ristorante dove è solito cenare, con cui intesse un rapporto umano dato proprio dalla solitudine e dal rimpianto.

Quella di Hirayama è una solitudine placida, che Wenders decide di colorare con l'ombra del dubbio solo nel finale. Per oltre due ore non fa che esaltarne lo spirito gioviale, descriverne la routine ripetitiva in modo simpatico, guardare ai suoi gesti ripetuti all'infinito con una curiosità invidiosa, intessendo un racconto sempre ai limiti dell'ipocrita e privo di quella drammaticità necessaria a rendere davvero dubbiosa la predilezione del protagonista verso l'isolamento.

Anche perché tale racconto è ambientato in una Tokyo dove i rapporti umani sono tutti a rischio, proprio come viene qui mostrato. Non per nulla, quella giapponese è da decenni la società più alienante al mondo, dove si arriva letteralmente a morire di solitudine (come raccontava Kyoshi Kurosawa qualche decennio fa). Sottolineare la bellezza di una vita solitaria in un contesto del genere, mostrandone per altro la piena contezza, non fa che aumentare la dose di ipocrisia.

Perché alla fine è questo che fa Wenders: mostra la solitudine in modo anche sinistro, rivelando come tra le piaghe di una vita del genere ci sia sempre posto per il rimpianto verso un'unione umana e materiale che si è a lungo evitata. Ma descrive il tutto con tono cordiale e accondiscendente, guardando alla felicità data dalle piccole cose in modo estremamente positivo.

A Wenders va quantomeno riconosciuto il mestiere, l'aver saputo raccontare una storia piccola nel migliore dei modi, senza esagerare con le smancerie o con l'idealizzazione coatta della passione per le mode vetuste, nonostante il palese feticismo che dimostra (basti in proposito immaginare di quali orrori il film sarebbe potuto essere foriero se partorito dalla mente di un regista pseudointellettualoide nostrano); così come gli va riconosciuto il merito di sapere come portare in scena la bellezza metropolitana della capitale giapponese. Ma si tratta pur sempre di regista con decenni di carriera sulle spalle e che si era aggirato per le strade di Tokyo con "Tokyo-Ga" già a metà degli anni '80.

Un mestiere che, in definitiva, non salva un'opera davvero poco credibile.