R.I.P. Roger Corman

 

1926 - 2024

L'uomo che ha dato dignità al B-Movie, pioniere del moderno filmmaking e mentore di alcuni dei più grandi cineasti di sempre, Roger Corman ci lascia dopo una vita spesa per il cinema.

Artigiano di quello più commerciale possibile, amatore di quello più autoriale, fautore di una carriera dove non ha letteralmente "perso un centesimo producendo film", lascia al mondo non tanto una filmografia degna di nota, quanto una vera e propria era nella quale ha cambiato la faccia di Hollywood (e non) per sempre.

I Pugni in Tasca

di Marco Bellocchio.

con: Lou Castel, Paola Pitagora, Mariano Masé, Liliana Gerace, Per Luigi Troglio, Jeannie McNeil, Irene Agnelli.

Italia 1965

Quando, nel 1965, spaccando letteralmente in due il decennio, "I Pugni in Tasca" vede il buio della sala, l'effetto dirompente che suscita ha ben pochi eguali. Certo, si tratta pur sempre del decennio nel quale Pasolini sciocca le platee con le sue pellicole provocatorie e nel quale, in generale, in tutta Europa non ci si tira certo indietro dinanzi a tematiche controverse, osando raccontare e mostrare (pur nei limiti del possibile) fatti e personaggi che giusto un decennio prima sarebbe stato impossibile rappresentare. Eppure, l'esordio nel lungometraggio di Marco Bellocchio è riuscito lo stesso a destabilizzare le aspettative di molta critica e del pubblico.

Il motivo è in fondo anche abbastanza semplice: "I Pugni in Tasca" è un film lontano dai canoni estetico-narrativi che si erano consolidati nella prima parte degli anni '60, i quali erano pur caratterizzati da un ricorso alla sperimentazione visivo-narrativa che aveva portato alla ridefinizione della narrazione filmica tutta.

Nell'opera del regista venticinquenne non c'è traccia dell'influenza neorealista che invece aveva caratterizzato tutto il cinema europeo (e larga parte del cinema mondiale) fino ad allora; c'è una forma di sensibilità verso la Nouvelle Vague e il Free Cinema inglese (va ricordato come Bellocchio visse per qualche anno a Londra prima di rientrare in Italia e girare i suoi primissimi lavori), ma anche l'influenza di queste correnti risulta labile, al punto che questo esordio può davvero essere considerato un'opera a sé, una forma di espressione del tutto autoctona nella quale il grande regista ha riversato tutta la sua sensibilità cinematografica.

Un esordio che nasce praticamente dal nulla, grazie alla collaborazione con il produttore Enzo Doria e pochi capitali ottenuti grazie alle piccole amicizie che Bellocchio aveva stretto ai tempi del Centro Sperimentale. Girato tutto in location a Bobbio (dove l'autore è cresciuto), unico appiglio alla tradizione cinematografia nostrana, "I Pugni in Tasca" è un atto di ribellione, anzi una forma di distruzione totale di ogni certezza che l'Italia dava per scontata, partendo dalla narrazione filmica per arrivare al cuore tematico del film, ossia la famiglia.

La volontà di portare in scena gli scheletri nell'armadio di un nucleo famigliare ha consentito già nel '65 di accomunare Bellocchio agli autori impegnati del Cinema Civile, ma il suo sguardo è al contempo più penetrante e più astratto. La famiglia qui ritratta non è, né vuole essere il prototipo della famiglia italiana dell'epoca. E' un nugolo di "anormali", di soggetti deviati sotto molteplici aspetti (non necessariamente negativi, talvolta), considerati come anormali anche da chi li circonda, dove a risaltare sono i due estremi opposti, ovverosia il protagonista Alessandro "Ale" (Lou Castel) e il primogenito Augusto (Marino Masé).

Ale è un cinico, un giovane uomo che non prova compassione per niente e per nessuno. Afflitto da forti attacchi epilettici, questi non sono che l'avvisaglia di una devianza ai limiti della pazzia. Se Bellocchio ha ammesso di avere in comune con lui una visione cinica, appunto, del mondo e dei rapporti tra persone, di certo lo guarda dall'alto in basso e lo descrive come un vero e proprio mostro con la faccia da innocente, quella di un perfetto Lou Castel. 

Mostro Ale lo è di certo; incapace com'è di avvertire il dolore e i sentimenti altrui, cova una rabbia pronta ad esplodere. I suoi "pugni in tasca" non sono quelli di un rivoluzionario pronto ad attaccare un sistema ingiusto nel quale non crede, bensì quelli di un assassino pronto a scattare per perseguire il proprio benessere.

Un benessere che coincide con una forma di tranquillità, la quale viene minata dai famigliari, ossia la madre e il fratello, entrambi afflitti da handicap: la prima è non vedente, il secondo è incapace di intendere e volere. Ale vuole distruggerli per affermarsi, in un perseguimento del benessere e della tranquillità borghese che ricorda tanto quello alla base dell'Italia fascista (tanto che il protagonista de "Il Conformista" ne è quasi una versione priva delle devianze psicopatologiche).

Di converso Augusto è l'incarnazione della normalità, di quel lato "effettivamente tranquillo" della piccola borghesia, la quale riesce a ritagliarsi un proprio spazio senza sentirsi compromesso dalle necessità altrui. Anzi, il personaggio di Augusto è il solo che riesce a far fronte alle difficoltà famigliari, nel bene e nel male, persino quando gli vengono inflitte direttamente dal volitivo fratello minore.

La famiglia, ne "I Pugni in Tasca", non è però una semplice unione di individui dove una mela marcia fa deflagrare una pace altrimenti sempiterna. Al contrario, essa è corrosa dal marcio anche senza le azioni malvage di Ale e della sua cattiveria. Il sintomo della decadenza è data dai sentimenti incestuosi che uniscono i tre punti nevralgici della storia, ossia Ale, Giulia e Augusto.

Ale prova attrazione per Giulia (una bellissima Paola Pitagora), Giulia prova una gelosia ossessiva per Augusto. L'attrazione del primo verso la seconda è di natura sessuale, come disvelato dalla morbosa sequenza nella quale manda il piccolo alunno a spiarla mentre prende il sole, chiedendogli di descrivere la scena. L'affezione malsana di Giulia verso Augusto si sostanzia invece nell'invida che prova per la relazione con Lucia (Jeannie McNeil), l'estranea che promette di allontanarlo dalla casa famigliare, infrangendo un'unione altrimenti totalizzante.

L'unione famigliare è così naturalmente corrotta, avvelenata da sentimenti impuri, lontana dal quadro che la politica della Democrazia Cristiana e di tanta propaganda conservatrice (ieri come oggi) porta avanti. La famiglia, anzi, è un vero e proprio covo di belve pronte a uccidersi a vicenda per amor proprio.

La cura di un interesse particolare diventa così la causa scatenante dei conflitti e della violenza. La famiglia non è unita, non nel senso convenzionale del termine: Ale uccide madre e fratello per affermarsi, Giulia vorrebbe distruggere l'unione di Augusto e solo quest'ultimo ha un minimo di empatia verso i consanguinei, pur essendo pronto ad abbandonarli per creare un proprio nucleo famigliare, per perseguire e coronare la propria felicità.

La famiglia, di conseguenza, non può essere unita, non può muoversi come un unico centro di interessi proprio perché ciascuno porta un interesse contrapposto agli altri, con i quali non vuole mediare. Quel vincolo affettivo che dovrebbe portare a superare gli egoismi non esiste e non solo a causa della psicopatologia di Ale, ma anche dell'egocentrismo di Giulia. Laddove Ale è sicuramente il personaggio più sgradevole, che Bellocchio caratterizza con una serie di tic, ossessioni e pura cattiveria fino a fargli rasentare il vomitevole, Giulia non è un personaggio meno negativo proprio a causa della sua "normalità", di quell'ipocrisia che la porta prima ad ignorare i segnali della violenza del fratello, poi ad accettarla, per disfarsene solo nel finale, nel quale decide di distruggere anche quella causa disgregatrice e distruttrice senza la quale la famiglia non sarebbe stata comunque compatta proprio a causa del suo attaccamento morboso verso il fratello maggiore.

Il linguaggio che Bellocchio utilizza è sincopato e spezzato, estremamente libero soprattutto nella prima parte del racconto, anche se ancora stretto nella necessità di una costruzione tutto sommato lineare degli eventi. In questo finisce inevitabilmente per ricordare in parte il primo Pasolini, tanto che fu proprio lui a dare sul film uno dei contributi critici più acuti e completi all'epoca della sua uscita.

La prima parte spiazza per il modo in cui la narrazione scompagina il piano spazio-temporale. L'episodio cardine di questo inizio è il tentativo di omicidio-suicidio che Ale perora durante il Giorno dei Morti, narrato però dopo che questo si sia effettivamente verificato, tanto che nelle prime sequenze è chiaramente visibile un calendario che segna il 3 novembre. Una perdita di quella linearità strutturale (recuperata comunque nella seconda parte del film) che coincide con la destrutturazione grammaticale di tutto il linguaggio filmico. Il racconto è concitato e sconnesso, con le singole scene che sembrano frammenti di un delirio che rispecchia la frammentazione psichica del protagonista. 

Il racconto febbrile è però controbilanciato dallo sguardo lucido con il quale Bellocchio si avvicina alla materia. Non c'è concessione umanitaria nel biasimo che fa alle mostruosità dei suoi personaggi, i quali vengono squadrati dall'alto in basso con il giusto distacco, a metà strada tra l'occhio clinico e quello di un narratore già esperto che si limita a ritrarre un gruppo di folli in preda ad un delirio distruttivo.

Bellocchio critica i suoi personaggi, critica il loro ménage famigliare, critica di riflesso anche l'istituzione famigliare in se stessa. Il suo è un occhio disincantato, conscio di come la convivenza tra individui non debba necessariamente essere fruttifera a causa dei legami di sangue. In questo, lo scontro con la tradizione civile, politica e persino cinematografica è totale e non fa sconti di alcun tipo.

Rivisto oggi, "I Pugni in Tasca" riesce ancora a spiazzare in tutto e per tutto: certamente per il suo stile anticonformista e originale, ma anche per la crudeltà della storia e la cattiveria mai compiaciuta con la quale la porta in scena. 

Un'opera magnifica, un esordio folgorante che meriterebbe certamente più attenzione da parte di chi ancora si limita a liquidarla come un semplice "esordio arthouse anni '60", quando dovrebbe essere inserita nella cinquina degli esordi più folgoranti di sempre.

Interceptor

Mad Max

di George Miller.

con: Mel Gibson, Steve Bisley, Hugh Keays-Byrne, Joanne Samuel, Tim Burns, Roger Ward, Lisa Aldenhoven, Robina Chaffey, Paul Johnstone, Jerry Day, Vince Gil.

Azione

Australia 1979

Quando mise in cantiere il primo "Mad Max", George Miller, coadiuvato dall'amico produttore Byron Kennedy, di certo non aspirava a creare una vera e propria saga con protagonista il poliziotto violento interpretato da un giovane Mel Gibson. Questo primo film era in tutto e per tutto un divertissement stile Ozploitation come tanti di quelli che negli anni'70 affollavano i drive-in australiani e non, un perfetto (nonché magnifico) esponente del cinema di genere aussie tanto in voga in quegli anni in patria.

Un film minuscolo e strano sotto tutti i punti di vista, bizzarro anche per la media delle produzioni di genere australiane, figlio del talento, ma anche dell'inesperienza dei suoi autori. E la storia produttiva di quello che diventerà il primo capitolo della saga, così come la storia di come Miller è giunto al suo esordio nel lungometraggio, sono entrambe strane e complesse, come nella migliore tradizione per i cult movie.

Miller inizia una duplice carriera già divenuto diciottenne. Da una parte studia alla facoltà di medicina e inizia anche a lavorare come medico del pronto soccorso; ma dall'altra, il suo interesse verso il medium filmico lo porta ad avvicinarsi al mondo del cinema, in un periodo storico nel quale il cinema australiano inizia a sbocciare.

Fino alla metà degli anni '70, infatti, non esisteva una vera realtà produttiva nel mondo del cinema australiano, che si limitava a poche produzione interne, prediligendo la distribuzione di film esteri. Ma grazie agli aiuti e sgravi fiscali statali, esplode a circa metà del decennio una filmografia nazionale che vede come (quasi) assoluto protagonista il cinema exploitation, ossia quel cinema di genere basato sull'esagerazione e sullo sfruttamento dei trend, oltre che di tematiche e generi "tabù". Il che non impedisce ovviamente anche la nascita di un forma di cinema d'autore vero e proprio, come testimoniato dagli inizi della carriera di Peter Weir, che porterà per primo fama alla cinematografia nazionale con "Picnic ad Hanging Rock" già nel 1975.

Miller, dal canto suo, è più affascinato da un cinema più sperimentale e radicale. La sua esperienza come medico lo ha portato ad assistere agli effetti degli incidenti stradali sulle sterminate strade australiane, con corpi carbonizzati, sfracellati contro l'asfalto o ridotti in poltiglia dalle lamiere di auto e camion (il rapporto quasi carnale tra il popolo australiano e le autovetture era però già alla base di un altro film di buon successo di quegli anni, ossia "The cars that ate Paris", esordio proprio di Weir). Ed è questa la prima ispirazione per "Mad Max".

La seconda è invece data dalla crisi petrolifera che nei primi anni '70 aveva colpito praticamente tutto il mondo civilizzato, ma che in Australia aveva avuto effetti più marcati. La reazione delle autorità governative porta l'autore a dubitare della loro buona fede, fino a raggiungere la conclusione secondo la quale sono del tutto disinteressati alla creazione di un sistema alternativo che possa supplire in caso di crisi energetica; la conseguenza è quella che dinanzi allo scarseggiare delle risorse energetiche, gli uomini sarebbero regrediti a barbari assetati di benzina pronti a tutto pur di non far spegnere i propri motori. I lineamenti della storia e del mondo di Max sono così pronti e vengono fatti raffinare da Miller e Kennedy allo sceneggiatore James McCausland, che vi dà una forma pressoché definitiva

Trovati i fondi necessari alle riprese senza tra l'altro richiedere gli incentivi governativi, racimolati in un budget microscopico equivalente a meno di un milione di dollari americani dell'epoca, le riprese hanno inizio e si protraggono oltre il piano di lavorazione inizialmente stabilito a causa della scarsa esperienza di Miller e dei suoi collaboratori. Sul set regnano l'improvvisazione e lo sprezzo del pericolo: in puro stile ozploitation, spesso si gira "stile guerriglia", senza autorizzazioni e bloccando le location al volo.

A riprese finite, non si può ingaggiare un montatore esperto, quindi è lo stesso Miller a montare il film, in un lavoro che lo tiene impegnato per circa un anno e lo porta ad una realizzazione spiazzante: gran parte del girato non è di suo gradimento. Ai suoi occhi, le mancanze delle singole scene e talvolta delle singole inquadrature sono atroci, figlie, di nuovo, della sua scarsa esperienza. Il lavoro di editing si fa quindi feroce e lo porta a spendere tutte le sue energie per cercare di dare forma completa al tutto.

Forse fu quando si ritrovano a guardare il film finito che Miller e Kennedy, magari assieme alla distribuzione, si rendono conto di aver creato qualcosa di diverso e in parte straniante, ossia un film d'azione con una trama semplice da revenge movie, ma caratterizzato da un tasso di cattiveria incredibile, prima ancora che da un violenza grafica quanto mai esplicita che arriva a sfociare nel cartoonesco senza però risultare meno disturbante. Un film d'azione che forse può ambire ad essere qualcosa di più di un semplice prodotto usa&getta, qualcosa di più di un prodotto di intrattenimento con pochi fronzoli e scarse prospettive; essere, magari, un ottimo sfoggio di mestiere di tutti quelli coinvolti.

L'uscita nei cinema nel 1979 conferma tale ritrovata aspirazione; le polemiche sono forti visto l'occhio di simpatetico con il quale Miller dipinge Max e la sua cattiveria, ma qualcosa scatta con il pubblico: a prescindere dalla nazionalità e dal retroterra culturale, "Mad Max" venne apprezzato in tutto il mondo e non solo a causa della sua carica spettacolare e dell'indubbio talento del suo autore per la messa in scena; apprezzamento che si rivela trionfale persino nel mercato americano (dove però fu doppiato per celare il forte accento degli attori), cosa forse davvero insperata. Tanto che, con circa 100 milioni di dollari di incasso globale, questo strano oggetto di puro e grezzo cinema d'azione made in Australia finisce per diventare uno dei film di maggior profitto mai creati, oltre che un cult amatissimo, l'apripista di una serie e della carriera del suo autore e del suo protagonista.

Oggi, 45 anni dopo, quella di Max Rockatansky è diventata giustamente una delle saghe più famose del cinema. E a rivederlo, quel primo exploit ha perso davvero poco del suo sfavillante splendore filmico.

Se nel corso degli anni la serie è divenuta l'emblema dell'estetica post-apocalittica (post-atomica, in particolare), il primo "Mad Max" è invece ambientato in un futuro relativamente civilizzato; dove quel "relativamente" fa ovviamente la differenza. Il mondo di Max, sconvolto da un'incalzante crisi energetica, è una landa semi-desolata, dove la piccola città è quasi un ultimo bastione di civiltà che sorge al limitare di una terra selvaggia ("anarchie road", come viene battezzata) dove non esistono né leggi, né morale. Un mondo ai limiti del caos totale dove criminali motorizzati sfrecciano furiosi su auto e moto truccate, contro i quali si ergono solo pochi poliziotti, vestigia di un ordine prossimo alla rovina definitiva, avvantaggiati solo dalle loro super-auto, le Interceptor (da cui il celebre titolo nostrano). Un "futuro prossimo" di certo non remoto che rende "Mad Max" in fondo non troppo dissimile da molti altri action e revenge movie del periodo, ma del tutto diverso dal resto dei suoi sequel, dove l'ambientazione si farà via via più fantastica.

Qui, al contrario, Miller crea una sorta di far-west moderno, ispirato a suo stesso dire al west visto nei film di Sergio Leone. Un west duro, sporco, cattivo fin oltre i limiti del sadismo, tanto che se lo Straniero senza Nome di Clint Eastwood spuntasse fuori nel Outback di Max non sarebbe tutto sommato fuori posto.

L' "eroe" della storia è invece un poliziotto, almeno all'inizio. Non un fuorilegge romantico, non uno sceriffo dal cuore puro e dai modi spicci, tantomeno un antieroe di quelli propri delle fonti di ispirazione. Max è, in questa sua prima incarnazione, un personaggio a suo modo originale, benché non inedito. Basti vedere il modo in cui Miller lo introduce nei primissimi minuti del film: non ne mostra il volto, solo le mani indaffarate a smanettare sul motore della sua auto. Veniamo a sapere della sua nomea di duro quando il Night Rider (capo del branco di punk motorizzati che verranno introdotti solo in un secondo momento per poi divenire subito gli antagonisti della stori) al sentirlo nominare scoppia in lacrime dalla paura. Inizialmente vediamo Max quasi solo come un'ombra all'interno di un'auto: è questo il suo vero corpo e con essa finirà per avere un rapporto simbiotico. Un'auto che diventa arma creata ad hoc per uccidere: dopo un inseguimento spettacolare, il Night Rider viene letteralmente annientato in uno scontro violentissimo. Quando Max finalmente si palesa, il colpo di scena è servito: non è un veterano brizzolato dalla mascella squadrata, né un poliziotto-mostro assetato di sangue, bensì un giovane uomo di bell'aspetto, interpretato da un futuro sex symbol all'epoca appena ventiduenne.

L'arco caratteriale di Max è presto detto, ossia la totale distruzione della sua sanità mentale e emotiva, una lenta e inesorabile discesa verso la barbarie indotta da una violenza che cerca di evitare, ma che finisce inevitabilmente per braccarlo. Max non è un eroe, non lo è alla fine del film di certo, ma non lo è in realtà neanche all'inizio. Max è semplicemente un poliziotto, un uomo che usa la violenza per cercare di mantenere l'ordine. E' proprio il ricorso necessario a questa violenza che lo logora; da questo punto di vista, la scena più riuscita del film non avviene su schermo: dal punto di vista del suo collega e amico Goose (interpretato da Steve Bisley, amico e collega di Gibson anche nella realtà) assistiamo ai postumi di un inseguimento notturno (avvenuto tra gli stacchi per ovvi motivi economici), dove gli inseguiti sono ridotti a brandelli di carne e lamiere; ma quando Goose incontra Max, lo trova devastato, ridotto a brandelli sul piano psicologico anche se non su quello fisico.

L'abbandono dell'uniforme è la via per salvarsi dalla pazzia. Questo avviene proprio a seguito di un ennesimo atto di violenza, ossia il linciaggio di Goose da parte del nuovo capobanda Toecutter (il compianto Hugh Keays-Byrne, che tornerà poi in "Fury Road" nuovamente nei panni del villain) e del pazzo Johnny the Boy, goccia che fa traboccare il vaso agli occhi di Max. Ovviamente, in un mondo in preda al caos, non c'è via d'uscita e la violenza finisce per stroncarlo definitivamente, con l'uccisione della moglie e del figlio. Ed è qui che "Mad Max", a circa venti minuti dalla fine, cambia pelle e diventa un revenge movie vero e proprio.

Max abbraccia la violenza forse perché capisce di non poterle sfuggire. Il suo ruolo non è quello di un giustiziere e, in senso lato, neanche quello di un vendicatore: dal contesto del film è chiaro che non otterrà nulla dal bagno di sangue che sta per scatenare (cosa chiara nell'ultima, splendida immagine); la sua è pura e semplice furia, una sorta di giustizia karmica con la quale ripaga quei barbari che gli hanno portato via tutto.

E' qui che Miller disvela la sua vena sadica. La violenza è brutale, non fa sconti e il fatto che sia perorata con veicoli piuttosto che con armi convenzionali rende il tutto ancora più feroce prima ancora che spettacolare. La V8 Interceptor di Max (nella realtà una versione modificata della Ford Falcon Cupé, la quale potrebbe davvero ambire al titolo di regina delle super-auto del cinema) è l'equivalente del revolver di Charles Bronson ne "Il Giustiziere della Notte", ossia lo strumento necessario per la distruzione altrui. Quando Max non è a bordo, è come nudo, tanto da cadere in un'imboscata nella quale resta ferito. Il veicolo annienta gli avversari, la ferocia data dagli scontri è tangibile in ogni fotogramma ed è dovuta alla spericolatezza della produzione: da brividi lo stunt nella quale uno dei motociclisti viene  colpito al collo dalla ruota anteriore della sua cavalcatura, così come il frontale tra  Toecutter e il camion (benché sia visibile il cartonato usato per proteggere quest'ultimo veicolo). L'esagerazione cartoonesca della violenza, data anche dall'accelerazione del girato in fase di montaggio per coprire l'effetiva bassa velocità dei veicoli, finisce paradossalmente per rendere il tutto ancora più efferato, talvolta davvero insostenibile da vedere.

Pur tuttavia, l'apice del sadismo lo si raggiunge nell'ultima scena, in quell'epilogo da antologia dove non vengono usati veicoli: ritrovato l'imbelle Johnny, il più viscido membro della banda, Max lo lega alla cisterna che ha distrutto, lasciandogli dieci minuti per segare le manette prima che esploda o, in alternativa, segarsi via la mano. L'esito della trappola avviene fuori scena, con il protagonista che si allontana tra le urla dell'antagonista. L'unica certezza è la totale distruzione della psiche del primo: il suo sguardo è vacuo, la vendetta non gli ha dato nulla, neanche la gioia di aver ucciso chi gli ha tolto tutto. Miller, di conseguenza, non condona la violenza, né la esalta, benché la ritragga nel modo più spettacolare possibile. E gli va anche fatto un plauso per aver saputo quanto mostrare e quanto lasciare fuori scena, con alcuni degli episodi più crudi (lo stupro della ragazza e l'uccisione della famiglia di Max) che avvengono categoricamente fuori scena, evitando ogni possibile inutile spettacolarizzazione.

E "Mad Max" oggi non sarebbe ricordato se non fosse proprio per la sua carica spettacolare. La "scuola australiana" degli inseguimenti trova qui il suo più illustro rappresentante: al bando la macchina da presa fissa a terra che riprende le auto principalmente dal punto di vista di un ideale passante a bordo strada, Miller fa largo uso di crane e camera a mano montata sull'auto e moto di turno. Il risultato è che lo sguardo dello spettatore si muove al pari dei veicoli, ne sfiora talvolta la carrozzeria prima della collisione e sfreccia lungo le highway dell'outback a velocità folle. Quando poi i veicoli si cappottano e deflagrano, la spericolatezza degli stunt dà i suoi frutti in immagini al fulmicotone.

L'occhio di Miller per l'inquadratura è già qui perfettamente sviluppato; in particolare, è da lodare l'uso perfetto che fa del formato panoramico: già negli inseguimenti riesce a cucire l'inquadratura sui veicoli, ma quando su schermo ci sono i corpi degli attori le immagini diventano delle fotografie in movimento, dove l'uso del paesaggio desolato rende il tutto ancora più pittorico.

Se nella cura visiva e nel tono "Mad Max" riesce a far risaltare il talento grezzo degli autori, la loro inesperienza viene inevitabilmente a galla nella costruzione della storia e del ritmo, che oggi risultano anche più altalenanti che in passato. Certo, in un film dove ciò che conta sono i personaggi e gli inseguimenti, non ci si può certo lamentare di un intreccio basilare, tutto basato su di una serie di eventi atti a tenere insieme le singole scene. A destare un po' di fastidio è semmai l'artificiosità della sceneggiatura, che costruisce l'uccisione di Goose, Jessie e Sprog con una serie di andirivieni di incontri tra questi tre personaggi e i mototeppisti, quando una forma di cruda essenzialità sarebbe stata più in linea con il tono generale del film. 

Un motivo plausibile è forse insito nella necessità di aumentare la durata sino ai canonici 90 minuti, essenziali talvolta per ottenere la distribuzione internazionale. Con la conseguenza che il ritmo passa dall'essere adrenalinico a fiacco nel giro di pochi minuti. E se Miller riesce a passare con disinvoltura dalla brutalità degli inseguimenti alla tenerezza delle scene famigliari, non è altrettanto bravo nel rallentare i giri del motore per dilatare le lunghe sequenze che a volte preludono alla violenza.

Quasi mezzo secolo dopo la sua prima uscita in sala, dopo tre seguiti e uno spin-off in arrivo, il primo "Mad Max" riesce ancora a stupire. Il suo carattere di B-Movie artigianale e l'estetica da film a basso costo lo rendono poi originale all'interno di tutta la serie, un gioiello che si riguarda sempre con piacere.

Perfect Blue

Pâfekuto burû

di Satoshi Kon.

Animazione/Thriller/Psicologico

Giappone 1997

---CONTIENE SPOILER---

Quando si cerca di pensare ai film anime che più di tutti hanno influenzato l'orizzonte cinematografico, la mente non può che correre subito ai soliti "Ghost in the Shell" e "Akira", visto il forte impatto anche culturale che hanno avuto; eppure, "Perfect Blue" dovrebbe avere un posto speciale in una categoria del genere, visto il modo in cui ha influenzato tanti altri thriller a venire.

Basti vedere come, giusto qualche anno dopo, Darren Aronofsky ne abbia acquistato i diritti solo per "rubarne" un paio di inquadrature da inserire nel suo "Requiem for a Dream" e come sempre lui ne abbia fatto un remake non dichiarato con "Il Cigno Nero".

"Perfect Blue" è praticamente un'opera che a suo modo ha fatto scuola e il cui valore, ancora oggi, viene riconosciuto solo in parte.

Un esordio assoluto per il compianto Satoshi Kon, che prima aveva diretto giusto un episodio della serie OAV tratta da "Le Bizzarre Avventure di JoJo", alla quale aveva lavorato anche come key animator, oltre ad aver assistito Katsuhiro Otomo con la scrittura di "World Apartment Horror" e il bellissimo episodio "Magnetic Rose" dell'antologico "Memories". Esordio alla regia che inizialmente non doveva essere neanche animato: Kon, infatti, decide di portare su schermo l'omonimo romanzo di Yoshikazu Takeuchi come normale live-action, ma il progetto si interrompe a causa della mancanza di fondi.

In suo soccorso arriva così proprio il collega Otomo, che lo mette in contatto con lo studio di animazione Madhouse del trio delle meraviglie Rintaro, Yoshiaki Kawajiri e Osamu Dezaki. Il progetto di adattamento prende così la forma di un lungometraggio anime e il cammino di Kon è segnato nel suo ritornare al medium dell'animazione e al contempo nel divenirne uno degli araldi più riveriti, pur a fronte di una carriera brevissima.

Nella sua opera di adattamento, l'autore decide di allontanarsi in parte dal romanzo e di fare sua la storia, declinandola in modo più intimo, concentrandosi totalmente sulla crisi di identità della sua protagonista Mima Kirigoe e non semplicemente sulla sua persecuzione da parte di un fan ossessivo.

"Perfect Blue" diventa così una sorta di "Persona" declinato (ancora maggiormente) verso l'horror, la storia di una crisi identità di un'aspirante attrice che la porta oltre i limiti della paranoia e dentro una distruzione percettiva totalizzante.

L'input della crisi non viene (almeno inizialmente) dalla confusione tra personalità e ruolo da interpretare, ma si ingenera a causa della pressione psicologica alla quale Mima è sottoposta: idol apprezzata all'interno del trio Cham, decide di cambiare carriera per dimostrare di non essere una semplice bellezza tra palco, ma di avere talento. L'insicurezza causata da questo drastico cambiamento porta un iniziale smarrimento, magnificamente portato in scena dagli stacchi che confondono i paini spazio-temporali.

L'identità viene poi questionata quando un'altra forma di pressione si fa strada, ossia quella dovuta alle aspettative dei fan.

Kon ritrae il mondo dello spettacolo con piglio al solito impietoso e descrive come l'ansia da prestazione degli artisti possa comportare una vera e propria discesa nella pazzia. Mima, di fatto, si dissocia da sé dividendosi in due identità, la vera sé stessa e la sé stessa che crede che il pubblico voglia vedere, perennemente agghindata nel costumino di scena che l'ha resa celebre.

Il tramite di tale dissociazione è per Kon nient'altro che Internet; in anticipo sui tempi anche in questo, ritrae una fanbase "tossica" che vuole imporre ad un'artista ciò che deve fare, sostituendosi ad essa in toto. Da cui il personaggio di Mimania (Mimaniac nella versione italiana), mostruoso stalker la cui personalità viene fagocitata da quello del desiderio.

La idol Mima diventa così una creatura eterea, un'entità incorporea che esiste non solo all'interno della ragazza, ma anche all'interno della psiche di altre persone. Kon non arriva a ritrarre la maschera dell'idol come un essere a sé stante vero e proprio, come un fenomeno che da virtuale arriva ai limiti della realtà, si ferma un passo prima, delineandola come una forma di delirio che accomuna chi riserva aspettative nei confronti della diva, una sorta di transfert che "infetta" altre persone.

Da qui discende quel colpo di scena del terzo atto, ereditato dal romanzo e in parte improbabile, nel quale si scopre come l'altro deus ex machina dei delitti (oltre Mimania) altri non è se non la manager Rumi. Così come Mimania ha riversato sulla ragazza la sua frustrazione sessuale, Rumi vi ha riversato la frustrazione per una carriera sfumata, arrivando non tanto alla manipolazione, quanto ad una forma di sovrapposizione identitaria totalizzante. Che prende le forme, tra le altre cose, anche di un protezionismo ossessivo.

Protezione che si sostanzia tramite la difesa dell'immagine casta della ragazza, di quella sua aura virginale che viene deflorata all'ingresso del mondo della televisione. Sia Rumi che la stessa Mima vivono una dissociazione dovuta al senso di colpa per, letteralmente, essere cresciute, essersi trasformate da pura immagine virtuale dotata di una carnalità anche solo suggerita a vera e propria immagine della sessualità. La scena dello stupro diviene così la chiave di volta con la quale la crisi identitaria si concretizza e il ruolo di Rumi nonché quello di Mimania e della fanbase si sostanzia in quello di un presunto super-io volto a castigare una lascivia negativa solo per via supposta.

La confusione tra identità reale e identità teatrale si sostanzia così nella fusione tra i piani esistenziali. Mima diventa il suo personaggio, il personaggio diventa Mima, le due vite si fondono senza linea di demarcazione alcuna, come avverrà qualche anno dopo anche alla protagonista di "INLAND EMPIRE" di Lynch. E come Lynch, anche Kon si rifà al surrealismo riprendendo lo stratagemma bunelliano dei risvegli, con Mima che confonde realtà. sogno e pura fantasia ritrovandosi costantemente a letto, trovata che avrà fin troppa fortuna in tutti i thriller e gli horror degli anni '00. Qui, Kon sa come dosarla, relegandola all'ultima parte del film e riuscendo a confondere davvero i sensi dello spettatore, che può orientarsi solo a vista in un racconto complesso, ma mai davvero confuso. il quale trova una conclusione perfetta in un epilogo sottilmente ambiguo, nel quale la ritrovata identità della protagonista può non essere quella effettiva, potendo bensì essere una terza "anima" generata a seguito del trauma.

A rivederlo oggi, i limiti produttivi di "Perfect Blue" forse saltano all'occhio più che nel 1997. L'epoca d'oro delle produzioni anime era largamente tramontata e gli studi di animazione non potevano certo contare sui capitali faraonici che venivano loro elargiti nel decennio precedente. La ristrettezza di budget si nota soprattutto nei fondali, decisamente dozzinali rispetto ad altre produzioni cinematografiche Madhouse. Laddove l'animazione brilla è nel dare vita ai movimenti dei personaggi, di una fluidità oggi ancora  incantevole, oltre che nelle loro espressioni vivide.

A rendere la visione eccelsa è poi lo stile di regia di Kon. Di stampo marcatamente cinematografico, si allontana dal mezzo animato per dedicarsi ad una costruzione delle scene figlia di una visione "realistica", dove le inquadrature e i movimenti dei personaggi e della macchina da presa sono basate più sulla ripresa live-action che su quella classica del film animato.

Proprio per tale impostazione di messa in scena, è già da qui che la polemica sull'effettiva necessità dell'animazione inizia a colpire i lavori di Kon. Cosa ha "Perfect Blue" di diverso rispetto ad un normale film "dal vivo"? Nulla ed è anche normale visti i natali di tutta la produzione. Tale critica verrà rivolta anche e soprattutto al successivo "Tokyo Godfathers" e finirà per marchiare l'autore di "pigrizia". E se nel film successivo l'estrema espressività dei personaggi giustifica il ricorso al medium dell'animazione, in questo suo primo film la critica sembrerebbe anche trovare spazio. Se non fosse per un piccolo particolare: "Perfect Blue", alla fin fine, riesce a risaltare proprio a causa della natura di anime.

In un panorama dominato quasi esclusivamente dal fantastico, il lavoro più verosimile di Kon trova una dimensione tutta sua che gli permette di brillare più di quanto avrebbe potuto se fosse stato un canonico thriller con attori in carne e ossa. 

Si potrebbe parlare, di conseguenza, di pura convenienza e forse si avrebbe anche ragione: se "Perfect Blue" fosse stato un semplice j-horror, forse oggi non sarebbe neanche diventato cult. Pur tuttavia, non è solo il lascito a giustificarne la natura animata.

C'è qualcosa di sottilmente inquietante nell'atmosfera che Kon riesce a costruire proprio tramite il mezzo animato e che con la ripresa dal vivo forse non sarebbe riuscito ad ottenere. Al di là delle immagini visionarie che avrebbero richiesto uno sforzo tecnico maggiore, dal vivo le immagini difficilmente sarebbero state così vivide, così espressive anche nel ritrarre personaggi i cui visi sono sempre realistici o ambienti del tutto ordinari. Grazie anche allo stratagemma della patina sfavillante che porta i corpi a generare luce, i fotogrammi di tutto il film raggiungono uno status ipnotico difficile da spiegare. In una ripresa dal vivo, l'uso della patina avrebbe reso la fotografia pacchiana fino all'insopportabile (cosa che avveniva spesso nelle produzioni nipponiche dell'epoca, soprattutto quelle televisive), mentre in animazione tutto porta ad un'estetica sinistra che colpisce i sensi dello spettatore restituendo perfettamente lo smarrimento della protagonista, riuscendo a colpire e convincere come non mai.

A 27 anni dalla sua produzione, "Perfect Blue" è ancora un'esperienza ammaliante. E rivisto oggi, dopo almeno due decenni di thriller psicologici fatti con lo stampino, è curioso vedere come quei cliché fossero già qui presenti, declinati in modo originale ed efficace come non mai.

Rebel Moon- Parte 2: La Sfregiatrice

Rebel Moon- Part 2: the scaregiver

di Zack Snyder.

con: Sofia Boutella, Michiel Huisman, Stuart Martin, Ed Skrein, Djimon Hounsou, Staz Nair, Bae Doona, Fra Fee, Anthony Hopkins, Elise Duffy.

Fantastico/Azione

Usa 2024

C'è davvero poco da dire riguardo a questo "La Sfregiatrice", seconda parte di quel "Rebel Moon" annunciato da Zack Snyder come uno "Star Wars con sesso e violenza", il quale in questa sua prima veste non ha sesso e di violenza ne mostra ben poca, cosa che dovrebbe cambiare con l'ennesima "Snyder's Cut" già annunciata.

Questa continuazione è in tutto e per tutto uguale alla prima, se non per qualche dettaglio che la rende in parte peggiore, come una scrittura ancora più blanda.

Una storia che inizia laddove il primo film terminava; Kora (Sofia Boutella) e i suoi guerrieri tornano al villaggio per organizzare la resistenza contro la Dreadnought del già redivivo Atticus Noble (Ed Skrein).

Snyder cerca davvero di creare un'epica sci-fi fantasy, ma tra cliché e enfasi a caso non ci riesce mai davvero. La scrittura, al solito, è il suo limite insormontabile, con la sospensione dell'incredulità che qui vacilla più che mai: non si crede ad un gruppo di contadini che diventa una forza militare inarrestabile appena prende in mano un fucile, né alla loro capacità di riuscire a tenere testa alle truppe imperiale con granate e moschetti; tanto che ci si chiede anche perché serviva loro il supporto dei sette samurai spaziali. E non si crede a quella scena nella quale le truppe sulle Dreadnaught non si accorgono delle bombe piazzate letteralmente in faccia al motore della nave (che ha un volto, ma non si sa perché); né si riesce a sopportare l'abuso dello stratagemma del deus ex machina, con il robot James che esiste solo per incarnarlo e che non è neanche l'unico di tutto il film.

I personaggi introdotti nel primo film hanno anche uno screen-time adeguato e ora il loro passato viene narrato in modo esplicito. Eppure risultano lo stesso evanescenti, impegnati come sono in scene d'azione prive di nerbo e drammaticità.

Lo stile di Snyder è al solito pacchiano, ma rispetto al primo film almeno non abusa del suo marchio di fabbrica, ossia lo slow-motion selvaggio; in compenso, la costruzione delle inquadrature a tratti è più sciatta, così come lo è nuovamente il montaggio, che se ne infischia di continuità e scavalcamenti di campo.

Il suo gusto per l'enfasi lo stesso raggiunge il culmine nel flashback sulla morte della principessa, che avviene davanti ad un quartetto d'archi con tanto di musica diegetica per rendere il tutto memorabile. Nel senso di memorabilmente pacchiano.

A salvarsi è così nuovamente la sola direzione artistica, con scenografie, costumi e oggetti di scena davvero incantevoli. Il resto è routine nella migliore delle ipotesi, ma addirittura noia nelle peggiori, in un racconto che non riesce davvero mai a coinvolgere, tanto meno a stupire.

Late Night with the Devil

di Cameron & Colin Cairnes.

con: David Dastmalchian, Laura Gordon, Ian Bliss, Fayssal Bazzi, Ingrid Torelli, Rhys Autieri, Georgina Haig, Josh Quong Tart, Tamala Shelton.

Usa, Australia, Emirati Arabi 2023

C'è qualcosa di sottilmente inquietante nelle dirette televisive. In quanto telespettatori, sappiamo che quanto avviene sul piccolo schermo è reale, per questo quando succede qualcosa di imprevisto, tutto diviene imprescindibilmente coinvolgente e infinitamente sconvolgente. 

I giovani filmmaker australiani Cameron e Colin Cairnes sono coscienti di tale forma di percezione e decidono di porla alla base del loro terzo lungometraggio. "Late Night with the Devil" è una sorta di omaggio alla forza sconvolgente del tubo catodico, una reminiscenza televisiva che del mezzo riprende gli stilemi per metterli al servizio di un racconto orrorifico raccapricciante, ma anche goffo.

31 Ottobre 1977. Il celebre conduttore Jack Delroy (Dastmalchian), autore e front man del talk show "Night Owls", da sempre coinvolto in una lotta di ascolti con il rivale Johnny Carson, si gioca il tutto per tutto con uno special di Halloween nel quale ospita, tra gli altri, anche la giovane sopravvissuta ad una setta satanica. Cosa che, ovviamente, porterà a conseguenze disastrose.

Come avvenne qualche anno fa con "Antrum", anche i Cairnes optano per il registro del mockumentario: il film altro non è se non un montaggio della registrazione della trasmissione con aggiunte dal dietro le quinte e con un'introduzione para-documentaristica volta ad introdurre il protagonista e il suo show.

L'uso di tale stile è anche di buona fattura, con la maggior parte del film costruita proprio come una puntata del talk. Ma i due registi decidono di restare attaccati allo stilema il giusto: gli intermezzi in bianco e nero che colmano gli spazi pubblicitari, benché girati con camera a mano e in teoria parte del dietro le quinte, sono fin troppo fasulli per risultare davvero parte del finto documentario.  E la disattenzione verso la grammatica è il punto debole che fa crollare tutta l'operazione.

Purtroppo, tutto il sistema del mockumentario si regge totalmente su di un'unica premessa, ossia che quello che si guarda è finto, ma potrebbe essere vero, ingenerando una particolare sospensione dell'incredulità. La cui particolarità, tra le altre cose, consiste proprio nella facilità con cui può crollare.

Vendendo gli inserti in bianco e nero come parte del dietro le quinte, "Late Night" vuole farci credere che ciò che sta accadendo sia vero all'interno del racconto e di come la macchina da presa sia elemento diegetico ad esso. Ma quei controcampi perfetti nei dialoghi rompono l'effettiva credibilità dell'assunto, tirando lo spettatore fuori dal narrato. Tanto che sarebbe stato meglio eliminare quel prologo che svela la natura di quelle immagini, lasciando invece credere a chi osserva la loro natura di fiction, rendendole, paradossalmente, più credibili. Senza contare come nel finale l'intero registro mockumentaristico venga totalmente abbandonato in favore della fiction vera e propria, cosa che avrebbe reso tutto il racconto decisamente più compatto.

Finché il duo di registi decide di tenere il gioco, "Late Night with the Devil" bene o male incanta, restituendo quella sensazione di freschezza che solo la coscienza di una finzione ben orchestrata può restituire. Ma quando si decide di mollare la presa, l'indole convenzionale di tutto l'assunto appiattisce ogni forma di coinvolgimento e divertimento, rendendo questo exploit del tutto privo di mordente.

La storia, in fin dei conti, è risaputa: Jack Delroy ha letteralmente venduto la sua anima per lo showbussiness. Il vero demonio non è quello che appare in scena a gettare scompiglio, ma la fama, l'ambizione di successo che trasforma le persone in mostri poiché ad essa sacrificano quanto di buono hanno. E questa "rivelazione" arriva in realtà già nel prologo, rendendo la rivelazione finale del tutto inefficace.

Nulla di nuovo, nulla di originale, quindi. Tanto che persino la forma mockumentaristica risulta pleonastica, utilizzata solo al fine di dare una personalità ad un horror che, altrimenti, si sarebbe confuso nella folla. E c'è da dire che il ricorso a tale stilema estetico e linguistico, unito alla passione dei due registi per il periodo storico di riferimento, costituiscono la parte migliore di tutta l'opera, nonché la sua vera (parziale) salvezza.

L'influenza maggiore, al di là di quelle dichiarate, è quella dello special inglese "Ghostwatch", vero e proprio scherzo televisivo che nel 1992 causò attacchi di panico in tutta la Gran Bretagna. Da tale episodio, i Cairnes creano un bello spaccato dell'America degli anni '70, del "panico satanista", di quella sensazione di paura che serpeggiava tra le famiglie, impaurite da un male assoluto che per la prima volta poteva celarsi nella villetta affianco.

Le parole del narratore iniziale sembrano descrivere la visione che si cela dietro la creazione di "Cannibal Holocaust", ossia la capacità della televisione di portare nelle case tutta la violenza del mondo, ma anche quelle facce amichevoli pronte a confortare lo spettatore. "Night Owls" diventa così il coacervo di due forze opposte, una trasmissione con la quale rilassarsi e perdere al contempo ogni forma di pace interiore o esteriore, la portavoce di una tranquillità totale e di un orrore indicibile.

Il lavoro dei Cairnes è così sublime quando cerca di mimare il passato per riproporre uno stile televisivo e una ricostruzione storica ricreati con passione, ma si dimostra sin troppo indeciso sulla direzione da far prendere al racconto, creando un ibrido indigesto che nel finale vanifica quanto di buono fatto in precedenza.

Civil War

 di Alex Garland.

con: Kirsten Dunst, Wagner Moura, Caileey Spaeny, Stephen McKinley Henderson, Jesse Plemons, Nick Hofferman, Jefferson White, Nelson Lee, Evan Lai.

Fantastico/Drammatico

Usa, Regno Unito 2024

---CONTIENE SPOILER---

6 Gennaio 2021: la destra extraparlamentare americana compie un assalto a Capitol Hill, Washington D.C. in supporto all'ex presidente Donald Trump, sconcertato per la mancata rielezione. Per la prima volta dai tempi della Guerra di Secessione, una frangia della popolazione americana si ribella violentemente contro il governo democraticamente eletto e cerca di rovesciarlo. Per la popolazione è uno shock: scene di protesta del genere sembravano essere appannaggio di stati esteri, non della prima e più vecchia democrazia moderna.

Un episodio che altro non è stato se non il culmine di quella "guerra culturale" che da una decina d'anni impazza non tanto per le strade e le piazze, quanto sui social e su Internet in generale, combattuta a suon di tweet e reel su TikTok, dove ciascuno risponde in modo sempre più violento e radicale alle prese di posizione socio-ideologiche di turno. Il tutto esasperato dalla figura politica di Donald Trump, vero e proprio burattinaio che ha manipolato ad hoc la frangia più intollerante del suo elettorato per contestare ed eventualmente detronizzare il neo-eletto presidente Joe Biden.

E' l'inizio di una nuova forma di coscienza, in realtà per l'intero Occidente: i dissapori tornano a manifestarsi in modo violento dopo quasi cinquant'anni dalla fine delle proteste controculturali.

Alex Garland, dal canto suo, è un inglese che in Usa ha trovato il successo e che grazie al beneplacito di Hollywood è riuscito ad imporsi come un autore a livello mondiale. Un autore al quale gli stilemi del cinema woke e le derive più estreme della relativa filosofia sono sempre andate a genio, tanto che giusto qualche tempo aveva firmato l'intransigente "Men". La visione di Capitol Hill è uno shock anche per lui e inizia a riflettere sugli effetti che un episodio del genere può comportare.

"Civil War" è il risultato di tale riflessione, una piccola distopia fantapolitica, forse profetica, che immagina un'escalation verso una guerra interna al territorio americano. Non certo il primo film ad immaginare una nuova guerra civile americana, visto che arriva quasi trent'anni dopo "La Seconda Guerra Civile Americana" di Joe Dante; ma laddove questi immaginava un episodio del genere nelle forme della commedia nera, in tempi decisamente più civili, Garland opta per un dramma di guerra realistico e crea una pellicola interessante, anche se ingiustificatamente monca.

"Civil War" è soprattutto un film dalle due anime complementari. Da un lato c'è la visione fantapolitica e distopica, dall'altra c'è la disanima del ruolo dei reporter di guerra e della moralità sottesa (o meno) alle loro azioni.

Quest'ultima traccia è in realtà predominante e rappresenta anche l'aspetto più riuscito del film, il quale è tutto basato su di una premessa presto detta: durante gli ultimi giorni della guerra civile che ha dilaniato l'America, la fotoreporter veterana Lee (Kirsten Dunst), assieme al collega giornalista Joel (Wagner Moura) e all'anziano reporter Sammy (Stephen McKinley Handerson) parte da New York verso la blindatissima Washington D.C. per cercare di intervistare il Presidente (Nick Hofferman). A loro si unisce, all'ultimo, la fotografa novizia Jessie (Cailee Spaeny), in cerca di gloria personale e professionale.

Quale deve essere il limite del fotografo in una zona di guerra? E, di fatto, questo limite esiste davvero? Esiste, poi, una sua possibile complicità negli eventi?

Domande scottanti che esistono fin da quando esiste lo strumento fotografico stesso. Se il compito di un giornalista è narrare gli eventi, allora non devono esserci limiti, non si può distogliere lo sguardo verso l'orrore della guerra con la scusa di un ritrovato senso morale. Ma, al contempo, è impossibile non trasformare le immagini di vera morte in un esercizio voyeuristico, riprendere un corpo martoriato al fine di instillare una data sensazione allo spettatore, fosse anche il semplicemente sgomento. E, di conseguenza, è impossibile non trasformare quella morte in un trofeo personale attraverso il quale ottenere una forma di riconoscimento di prestigio.

Garland pone tali quesiti allo spettatore per il tramite dei propri personaggi, di quelle due donne agli antipodi; Lee è l'esperta, una donna che ha girato il globo documentato ogni tipo di nefandezza e che ora si ritrova in un fronte interno che la dilania nel profondo: lo stress della morte e del pericolo costante si fa insopportabile poiché non ci si può mai davvero abituare alla violenza. Jessie, d'altro canto, non ha il pelo sullo stomaco e deve imparare a mediare la propria coscienza con la realtà, ad usare il filtro della macchina fotografica per schermarsi da ciò che la circonda.

Due facce della stessa medaglia, due donne che sono un'unica persona ripresa in due fasi diverse della sua esistenza. E che nel finale divengono un tutt'uno, con un sacrificio della più matura che esce così dal suo ruolo passivo per divenire non più mero occhio degli eventi, non più organo sensoriale dotato di coscienza, mentre la più giovane eredita tale ruolo, diventa un nuovo testimone silenzioso. E Garland ha l'intelligenza di non cercare risposte a quesiti dalla pesantezza schiacciante, lasciando che sia sempre lo spettatore a decidere quanto ci sia di effettivamente immorale nelle azioni di un gruppo di testimoni dell'orrore, proprio come un giornalista dovrebbe fare.

La narrazione fantapolitica, d'altro canto, mostra tutti i limiti di scrittura, di inventiva e persino di caratura morale che il cinema di Garland ha sempre avuto. Questo perché, in primo luogo, è la stessa premessa alla guerra a non trovare mai nessuna spiegazione, neanche in modo indiretto.

Il mondo di "Civil War" non è il nostro mondo e contrariamente a quanto si potrebbe pensare entrando in sala, la guerra non è scoppiata a causa del semplice inasprirsi delle opposizioni tra destra e sinistra estreme. 

Si parla delle responsabilità del Presidente, un uomo definito "la belva", ma tali responsabilità non vengono mai chiarite, solo accennate quando si dice che abbia avuto tre mandati e sciolto l'FBI; i motivi di questi due eventi, in teoria catastrofici, non vengono mai chiariti. Di conseguenza, la secessione non trova vera giustificazione agli occhi dello spettatore e le tre fazioni in lotta risultano persino nebulose. Laddove è facile capire gli interessi delle truppe governative, decisamente ambigui sono quelli della WF, la confederazione nata dall'unione tra Texas e California, mentre del tutto evanescente è il ruolo dei miliziani Steelers di Pittsburgh, che di fatto appaiono solo in una sequenza, nella quale, tra l'atro, non è dato capire se siano in lotta contro la WF o contro il governo.

L'idea di creare un fronte unito tra due Stati agli antipodi come California e Texas è spiazzante e, non ricevendo contestualizzazione alcuna, finisce per confondere. Garland, intervistato in proposito, ha affermato come tale scelta narrativa sia volta a testimoniare la necessità di superare le differenze ideologiche quando ci si oppone ad un leader corrotto, ma, per l'appunto, non chiarifica mai cosa il suo leader abbia fatto di talmente bestiale da far cessare la rivalità tra uno Stato in cui l'ideologia dominate è ai limiti dell'anarchia e uno dove, invece, l'ideologia dominante è quasi di stampo fascista.

Ne consegue la totale impossibilità di discernere gli eventi, di capire a cosa si sta davvero assistendo e perché. Il ruolo dello spettatore, di conseguenza, diviene simile a quello del giornalista di guerra, il quale non deve avere ideologie o bandiere ma solo registrare gli eventi. Con la differenza che assistendo ad uno spettacolo di fiction, si arriva allo spaesamento totale e si finisce davvero per non capire l'effettiva drammaticità di quanto a cui si assiste.

Drammaticità che risulta anche stranamente pacata. Non siamo certo di fronte alla brutalità di tanto cinema di guerra, moderno o meno moderno che sia. Eppure, le atrocità che Garland mostra riescono in parte a risaltare perché, con una scelta davvero spiazzante, decide di affidarle non tanto alle truppe governative, quanto alle WF. 

Si resta così sconcertati nel vedere soldati in uniforme dai capelli colorati e le unghia laccate perpetrare quelle nefandezze solitamente associate ad una forma di mascolinità "tossica", come tanto di moda va da dire negli ultimi anni. Il perché, poi, di tale scelta è nuovamente misterioso. Forse Garland è cosciente di come la violenza sia pur sempre violenza, a prescindere da chi la perpetri e del perché. O forse vuole proprio rimarcare che i modi e gli strumenti usati da quella sinistra mossa dai migliori intenti possa tranquillamente sfociare nell'orrore, non è dato sapere di preciso.

La mancanza di giustificazioni al conflitto porta anche a tale ambiguità, forse voluta, forse no, la cui unica certezza in merito è l'incertezza dominante nella mente dell'autore, che evidentemente vuole porsi al di sopra di tutto e di tutti, nonostante negli anni passati si sia sempre apertamente schierato con l'estrema sinistra americana e i suoi eccessi. Tanto che alla fine sembra quasi che non voglia dare input sulla base del conflitto per evitare di offendere qualcuno, piuttosto che per pura pigrizia.

"Civil War" resta così un saggio riuscito solo in parte e solo nella sua parte di più facile accettazione. Gli elementi più scomodi vengono tirati in ballo, ma mai approfonditi, mai chiarificati, mai trattati con la serietà necessaria per risultare davvero convincenti.

Alla fine, restano solo, per l'appunto, le immagini, quella visione della presa di D.C. che riesce davvero a colpire nel profondo anche se non si è americani. E che si spera, non si riveli come profetica.