Hellboy: The Crooked Man

di Brian Taylor.

con: Jack Kesy, Adeline Rudolph, Jefferson White, Hannah Margetson,  Leah McNamara, Joseph Marcell, Martin Bassindale, Suzanne Bertish.

Fantastico/Horror

Usa, Regno Unito, Germania, Bulgaria 2024

Parliamoci chiaro: tutti gli adattamenti filmici di Hellboy sono bene o male riusciti. Si, persino il tanto detestato (a torto) reboot di Neil Marshall e quel primo film di Del Toro pur flagellato da una scrittura per certi versi ingenua e priva di direzione.

E' però facilmente comprensibile il perché Mike Mignola ne sia rimasto deluso: nessuno riprendeva il suo mix di serietà horror, inserti grotteschi e umorismo asciutto, tutti viravano verso la commedia cazzona. E' per questo che probabilmente ha voluto a gran voce la produzione di questo The Crooked Man, piccolissimo film indipendente che si pone come adattamento diretto del racconto omonimo per riprenderne appieno storia, stilemi e atmosfera.

Lontano dalle pressioni degli studios, Mignola e soci possono così avere piena libertà creativa su come tirare su il tutto e certamente questo quarto film è più vicino che mai alle pagine del fumetto; ma questo ovviamente non significa che sia un film comunque degno di essere visto.

1959, monti Appalachi. Un giovane ma già esperto Hellboy (Jack Kesy) sta rientrando da una missione, accompagnato dalla dottoressa Song (Adeline Rudolph). Sfortuna vuole che il ragno demoniaco che hanno avuto l'ordine di catturare fugga improvvisamente. I due si ritrovano così in un paesino a quanto pare infestato dalle streghe, dove si muovono il giovane Tom Ferrell (Jefferson White), ex apprendista stregone, la giovane strega dannata Cora Fisher (Hannah Margetson) e la perfida Effie Kolb (Leah McNamara). Ma l'entità più pericolosa ad aggirarsi tra i boschi è l' "uomo deforme" (Martin Bassindale), emissario dell'Inferno che colleziona le anime per il diavolo in persona.

L'idea è chiara e semplice, ossia creare un horror vero e proprio nel quale far muovere il buon vecchio Red e gli altri personaggi. Sia Mignola in fase di script che Brian Taylor alla regia riescono a creare la giusta atmosfera, fatta di boschi umidi e remoti, vecchie dal ghigno satanico e quel Crooked Man che tutto sommato rende bene anche in tre dimensioni.

Il primo limite è il più ovvio, ma anche quello su cui si può facilmente soprassedere, ossia il budget inesistente. Taylor e soci sono così chiamati a spremere ogni centesimo per tirare su una messa in scena credibile (sono lontani persino gli anni del low budget relativo del secondo film di Ghost Rider...). A risentirne maggiormente è la CGI, usata principalmente per animare il ragno gigante a inizio film, palesemente fasulla; ma anche il look di Hellboy è tutto sommato quello di un cosplayer di ottimo livello, mancando dei dettagli necessari per renderlo credibile in un film professionale.

Difetti scusabili: la foggia da "fan film fatto con i soldi" non azzera la credibilità di un racconto che funziona proprio grazie agli sforzi di Taylor e del cast: il primo trae il massimo dalle location dell'est Europa che doppiano egregiamente i monti dell'est degli Stati Uniti, mentre gli attori, pur provenienti principalmente dal mondo dello streaming e della serialità televisiva, fanno il loro lavoro in modo egregio.

A rendere difficile la visione semmai è il ritmo fin troppo altalenante.

Taylor non riesce mai ad imprimere il giusto andamento alla narrazione; soprattutto perché quando la semplice atmosfera dovrebbe trasformarsi in tensione, questo scatto non avviene e si finisce per essere tediati piuttosto che tenuti sulle spine.

L'andazzo della storia è così a tratti sonnolento, con le sequenze che durano talvolta più del dovuto; e questo forse perché il racconto originale era troppo breve per essere tradotto in lungometraggio, nonostante l'aggiunta del personaggio della Song e di qualche flashback.

Quando la storia ingrana, Taylor riesce anche a creare qualcosa di simpatico, come nella sequenza dell'assedio dei morti viventi alla chiesetta, ma per il resto si ha spesso la sensazione di assistere ad un mediometraggio allungato ad arte verso il lungo adoperando la scusa del ritmo ipnotico, il quale è invece pigro.

The Crooked Man finisce così per accontentare solo i fan dell'agente infernale di Mignola, i quali possono finalmente gustarsi su schermo una sua incarnazione più che fedele. Chi cerca un vero horror ne resterà probabilmente deluso, così come chi ha conosciuto il personaggio grazie alle precedenti incarnazioni.

Full Metal Jacket

di Stanley Kubrick.

con: Matthew Modine, R.Lee Hermey, Vincent D'Onofrio, Arliss Howard, Adam Baldwin, Ngoc Le, Kevyn Major Howard, Dorian Harewood, Kieron Jecchinis, Ed O'Ross, John Stafford, Papillon Soo.

Guerra

Regno Unito, Usa 1987

Nella prima metà degli anni '80, quando inizia la produzione di Full Metal Jacket, Stanley Kubrick si ritrova in una situazione artistica e lavorativa particolare. I flop, del tutto immeritati, di Barry Lyndon e Shining lo hanno portato a ridimensionare (anche solo in parte) la grandiosità delle visioni, ma è riuscito lo stesso a mantenere la totale libertà creativa e soprattutto il rapporto di fiducia che lo lega da anni alla Warner bros., la quale continua a supportarlo nelle sue produzioni.

La decisione di creare una nuova visione bellica appare però strana a chi lo circonda; dopotutto, con Orizzonti di Gloria, nel 1957, aveva creato una delle rappresentazioni belliche più perfette che si fossero mai viste. Decisione che aveva la sua ragione d'essere in un motivo in realtà alquanto scontato, ossia come il "mestiere della guerra" e l'esperienza bellica fossero cambiati negli anni immediatamente successivi alla fine della Prima Guerra Mondiale.

La volontà di ritrarre quell'incredibile tragedia americana che fu la Guerra in Vietnam, poi, aveva anche un motivo di stretta attualità, visto che il successo di pellicole quali, Rambo, Il Cacciatore e Apocalypse Now aveva portato la società americana tutta a riflettere sul lasciato di quella che fu presto definita come "La Sporca Guerra".

Per creare il suo ritratto, Kubrick si rifà in primis al romanzo The Short Timers di Gustav Hasford, autobiografia nella quale lo scrittore rielabora la sua esperienza di corrispondente al fronte durante l'offensiva del Tet nel 1968. Per l'effettiva stesura della sceneggiatura chiama invece Michael Herr, all'epoca famosa per aver revisionato il copione proprio di Apocalypse Now, ma anch'egli reduce di guerra e autore di quel Dispacci che tutt'oggi è considerato come una delle testimonianze più veritiere sul Vietnam.

Le riprese di Full Metal Jacket iniziano così nel 1984, ma il film esce in sala solo nel 1987. Nel frattempo, parte dell'effetto dirompente che avrebbe potuto generare è stato anticipato giusto un anno prima dal Platoon di Oliver Stone, che causò una vera e propria catarsi collettiva verso quel conflitto ancora più del capolavoro di Coppola. Full Metal Jacket, dal canto suo, riesce ad essere non solo una rappresentazione ancora più graffiante del Vietnam rispetto alle memorie di Stone, ma anche una delle più lucide e veritiere riflessioni sui meccanismi di disumanizzazione necessari ai conflitti che si siano mai visti.

Per combattere una guerra, prima ancora che per vincerla, l'essere umano deve disumanizzarsi. Questo è, in buona sostanza, il tema centrale di tutto il film, il che lo accomuna al "cuore di tenebra" di Apocalypse Now. Tema qui declinato in tre atti distinti come una progressiva catarsi del suo protagonista, conosciuto solo come "soldato Joker", il quale, al pari di tutti gli altri personaggi, non ha un nome civile, solo un soprannome ricevuto durante l'addestramento.

Un protagonista che è al contempo parte attiva e puro spettatore degli orrori del conflitto, nostro punto di vista prima sull'addestramento, poi sulle azioni in campo, dove ricopre il ruolo di reporter per la rivista di propaganda Stars and Stripes. Un giovane uomo dai tipici lineamenti americani di un Matthew Modine nel ruolo della vita, che usa il sarcasmo e l'umorismo spicciolo come meccanismo di difesa e che vive in uno stato di sospensione fino all'epilogo: non un innocente, né un assassino vero e proprio, al pari del suo stato di soggetto e spettatore della narrazione resta a metà strada perso in quella che lui stesso definisce come la naturale ambiguità dell'essere umano, incarnata dall'iconica accoppiata del distintivo di pace con la scritta "born to kill" sull'elmetto. Joker è un ragazzo che ha accettato la sua sete di sangue (l'intervista rilasciata durante le azioni sul campo, forse artefatta, forse no) e l'addestramento ricevuto, il quale si completa solo quando, alla fine di tutto il film, decide di uccidere la giovane cecchina. 

La visione alla base del suo arco narrativo, nonché di tutto il film, è riassunta dalle sue stesse parole: l'esercito non vuole dei robot, l'esercito vuole dei killer. E' in tale costrutto che vive tutto il teorema kubrickiano sulla guerra in epoca moderna. I soldati, siano essi ufficiali che fanti, vengono riprogrammati per diventare degli "assassini nati" al fine di compiere la carneficina necessaria al progresso in battaglia; sono finiti i tempi nei quali i soldati erano una massa mandata al massacro da ufficiali privi di scrupoli, ora quel che conta è la capacità di fare proprio quel "cuore di tenebra" proprio dell'essere umano per trarne un vantaggio sul campo. Full Metal Jacket non è che la descrizione di tale processo.

Nel corso degli anni questa descrizione precisa e accurata ha portato ad etichettare il film come pacifista o anche semplicemente come anti-bellico; ma a ben vedere, il modo in cui Kubrick la costruisce è del tutto priva di giudizi: si limita a descrivere il meccanismo, a ritrarlo senza fronzoli o abbellimenti; il relativo giudizio viene lasciato totalmente allo spettatore. Sia lui che Herr non giudicano direttamente l'inumanità della guerra, tanto che quest'ultimo, poco prima dell'uscita del film in sala, ha perfino ammesso come il film avrebbe finito per far arrabbiare "i sinistrorsi". Entrambi hanno un punto di vista distaccato e accettano il fatto che è proprio la guerra, in quanto tale, ad esigere una tale disumanizzazione e necessario il processo che ne è alla base.

Processo che inizia ovviamente nel campo di addestramento, in quel primo atto che è ad oggi il più iconico di tutto il film. Due settimane in un campo di addestramento per "falsi duri e pazzi furiosi" e mai definizione fu più azzeccata. 

Il procedimento di indottrinamento comincia con la rasatura dei capelli e Kubrick costruisce questo atto in modo ironico, sulle note Hello Vietnam mentre l'individualità dei ragazzi viene sbucciata via. I soldati del film non hanno un passato: la narrazione si apre con il loro arrivo al campo, prima non c'è niente, dopo c'è solo la guerra e il film si chiude con la fine della loro campagna e l'annuncio del loro imminente rientro in patria. Non esiste una vita fuori dal conflitto, solo quello che il conflitto comporta. Il loro carattere, di conseguenza, viene nascosto, di esso si vedono sono sprazzi dati dai dialoghi e azioni. La loro individualità cede il passo ad un racconto che spesso si svincola dal punto di vista di Joker per divenire collettivo o anche solo altro, a partire proprio dall'addestramento.

Nella fase di addestramento, la dinamica di conflitto principale viene data dal confronto delle reclute con il temibile e iconico sergente maggiore Hartman, interpretato dal compianto R.Lee Hermy, che qui inizia una florida carriera da caratterista, ma che aveva preso parte al film come consulente militare dato il status di ex soldato di carriera. Hartman non è certo la prima figura di sergente di ferro ad apparire sul grande schermo, giusto qualche anno prima Lou Gossett Jr. aveva vinto un Oscar per un personaggio analogo in Ufficiale e Gentiluomo, ma la creatura kubrickiana riesce meglio e con più forza ad incarnare l'ideale di una macchina bellica dove il perfetto esponente è un deviato in grado solo urlare ordini e denigrare i cadetti.

Proprio il meccanismo denigratorio è essenziale alla formazione del soldato: la personalità del singolo viene annientata a suon di insulti e umiliazioni (da applausi la versione italiana, a quanto pare persino preferita da Kubrick a quella originale, dove il turpiloquio nostrano rende decisamente meglio l'inumanità grottesca dei dialoghi); il singolo non conta, conta solo il corpo dei marines. Il singolo soldato, pur se riprogrammato come macchina da guerra, non è che un ingranaggio di un meccanismo più grande, un pezzo da usare in battaglia, un proiettile da sparare contro il nemico (da cui il titolo del film).

Il meccanismo di de-umanizzazione ovviamente non può sempre funzionare, non può creare macchine da guerra perfette in senso assoluto. Da cui il personaggio di Palla di Lardo, interpretato da un incredibile Vincent D'Onofrio, emblema di come il sistema possa disintegrare totalmente la psiche umana. E' lui il vero protagonista del primo atto e, a differenza di quello di Joker, il suo è un percorso distruttivo, che culmina nel più celebre dei "Kubrick stare", lo sguardo di una follia che lo ha divorato totalmente; eppure, anche se distrutto dalla riprogrammazione subita, resta anche lui un perfetto killer, con quel centro perfetto nel petto di Hartman, dimostrazione di come l'addestramento funzioni sempre.

Cosa rappresenta di preciso Palla di Lardo? Una visione superficiale porterebbe a vederlo come un "buono" il cui cuore molle non regge all'addestramento e che per questo finisce per impazzire. Ma tale lettura appare incorretta: né lui, né molti altri dei personaggi hanno una bussola morale effettiva.

A ben guardarlo, più che un animo gentile, quello di Palla di Lardo è l'animo (e la mente) di un bambino, il quale viene schiacciato e riprogrammato per essere un assassino, ma che non riesce a sopportare una tale forma di trasformazione: la parte fanciullesca dei giovani uomini deve essere soppressa, cedere il passo al cinismo dell'adulto, ma quando questo non accade, non può che esserci un annichilimento totale della personalità, una caduta totale nei sentimenti più distruttivi dell'animo umano, quello che Jung definiva come "l'ombra", la quale finisce per divorare l'io.

Il rapporto con Joker, in merito, è esplicativo, sia per lui che per l'arco dello stesso Joker. Quest'ultimo comprende fin da subito il meccanismo alla base del rapporto che si instaura tra l'autorità (Hartman) e il singolo; quando viene confrontato dal superiore in merito alla sua religione, egli non solo ne anticipa gli sviluppi, ma tenendogli testa chiarifica il rapporto che deve intercorrere tra i due; Hartman, dinanzi a tale presa di coscienza, non può che promuoverlo e trasformarlo in una vera e propria genitoriale verso il "figlio minorato". Joker inizia a prendersi cura di Palla di Lardo, cerca di fargli comprendere i suoi errori e nella terribile scena della punizione arriva persino a coprirsi le orecchie per non sentirne i pianti infantili, dopo aver tentennato prima di punirlo, suo primo passo verso l'ombra.

La pazzia di Palla di Lardo è poi follia solo in parte. Come anticipato, in senso lato lui è il perfetto frutto che una riprogrammazione del genere comporta su di un essere umano. Lo si comprende in prima istanza in una scena solo in apparenza ordinaria, ossia quando Hartman interroga i soldati su chi fossero Charles Whitman e Lee Harvey Oswald; alla domanda retorica su dove questi due assassini avessero imparato a sparare così bene, risponde semplicemente nel corpo dei marines. L'esercito non vuole dei robot, l'esercito vuole dei killer, appunto, non importa se questi killer possano restare al guinzaglio di un superiore che ne indirizzi il fuoco. Palla di Lardo completa il suo addestramento e, ancora, quel colpo in pieno petto ad Hartman dimostra come anch'egli non sia altro che un ennesimo successo per il sistema. Di conseguenza, il "Kubrick stare" più importante che lo riguarda non è quello, più famoso come detto, che si ha nella scena del bagno, bensì quello, più sottile, della scena in cui Hartman parla dei due assassini, rappresentandone l'inizio della spirale di follia.

E' opinione come che i due atti successivi del film siano più deboli. Certo, è forse nei primi quaranta minuti che giace il vero cuore di Full Metal Jacket e sono così perfetti che persino Kubrick non poteva fare di meglio nel suo stesso film. Ma dire che la restante parte non sia riuscita è semplicemente falso. 

Due atti la cui distinzione è labile se paragonata alla cesura che chiude il primo; questo perché la seconda parte del film è strutturata come una serie di quadri che Joker e gli altri personaggi attraversano, di cui l'ultimo, quello del cecchino, è il più lungo e complesso.

La narrazione frammentata permette a Kubrick di avere maggiore libertà nella costruzione narrativa e immergere il suo protagonista/spettatore in situazioni sempre differenti, allargando la tela sulla quale dipingere quello che è un affresco bellico di rara verosimiglianza.

Il modo in cui le azioni di guerra sono ricreate è perfetto, con azioni fulminee dove spesso nessuno ha idea di cosa sia successo davvero; da antologia l'attacco alle rovine della città che culmina in una serie di primi piani dei volti esterrefatti dei soldati, in dubbio se la schermaglia sia stata vinta o meno; dove l'ultimo è quello di Crazy Earl, altro esempio di umano riprogrammato che ama l'euforia da combattimento, tanto che Kubrick sottolinea la scarica di adrenalina successiva all'azione con le note di Surfin' Bird, vero e proprio pezzo da festa goliardica.

E' in questa seconda parte che tutti i frutti dell'addestramento giungono a maturazione. Joker attraversa il Vietnam assistendo alla loro piena evoluzione, mentre Kubrick giustappone alla violenza della guerra anche la tematica del sesso.

La prima scena, in tal senso, è essenziale, con l'ingresso in scena della prostituta, la reintroduzione di un Joker dai capelli lunghi e quella del suo commilitone e collega fotografo Rafterman. Sesso e violenza vanno a braccetto perché il conflitto porta a galla le pulsioni primordiali dell'essere umano, ossia uccidere per sopravvivere e riprodursi, sfogare la libido e in generale ogni energia nel modo più diretto possibile, con i soldati che sono quindi simili ai teppisti ultraviolenti di Arancia Meccanica.

Laddove Joker combatte per tenere a bada l'istinto omicida e il disgusto provato nel vedere i propri colleghi togliere la vita senza scrupoli, incontriamo un personaggio essenziale per tutto il paradigma kibrickiano, ossia Animal Mother (solo Animal nella versione italiana). Un personaggio che rappresenta la perfetta riuscita del programma di addestramento, oltre che la totale assimilazione che gli effetti del conflitto bellico hanno sull'uomo. Animal Mother non è un semplice killer i cui tratti umani sono ridotti al minimo, non è soltanto un uomo che prova piacere nell'infliggere dolore e morte al nemico, ma come il nome implica è un essere umano regredito ai più basilari istinti. Quello di uccidere spiega l' "Animal", il "Mother" è più sottile e lo si comprende quando si arriva alla lunga sequenza dell'assedio del cecchino: d'un tratto quest'essere brutale e persino razzista inizia a perdere il controllo dinanzi al dolore dei propri compagni; il suo istinto non è solo quello di annientare il nemico, ma anche quello di proteggere i membri del proprio branco, una specie di istinto materno riversato su legami non di sangue.

L'ultimo atto rappresenta il punto di non ritorno. Joker, che fino a quel punto ha avuto un ruolo quasi passivo negli eventi, si ritrova a dover prendere una decisione essenziale, ossia quella di uccidere. Per tutto il film lo abbiamo visto anche sparare, ma mai colpire davvero qualcuno. Il suo rapporto con l'omicidio è sempre stato a distanza, separato dallo sguardo della macchina fotografica di Rafterman, limitato ad osservare chi massacrava anche i civili in modo gratuito, come nella grottesca scena del mitragliere sull'elicottero (l'attore che lo interpreta con piglio cartoonesco, Tim Colceri, era la prima scelta per Hartman e per anni ne ha interpretato i monologhi a teatro). Il paragone con la scena dell'elicottero è essenziale: la distanza che separava il killer dalla vittima lì è chilometrica, per Joker è invece azzerata quando si tratta di darle il colpo di grazia, l'unico che riesce a sparare. Un colpo che è però, appunto, una liberazione dal dolore, non un uccisione gratuita; ma che arriva lo stesso solo dopo aver visto il volto della vittima, solo dopo averne sentito la voce, solo dopo averla percepita come un essere umano e non come una figura astratta.

E' nel finale che Kubrick distrugge ogni aspettativa: quello di Joker non è un arco decostruttivo a là Và e Vedi, non è la storia di un innocente che scopre la sete di sangue, né un apologo su come la guerra distrugga quanto di buono c'è nell'uomo. E' nel finale che Kubrick sancisce il suo totale distacco dalla materia evitando retorica e moralismi. 

La storia di Joker è semplicemente quella di un ragazzo che ha attraversato l'inferno del conflitto e ne è uscito indenne. Uno spettatore chiamato anche ad interagire con quanto osserva, ma non ad esserne intaccato permanentemente. Lui non è Animal, lui non è Palla di Lardo, né Cowboy, Rafterman o Crazy Earl, lui è un uomo che probabilmente tornato a casa, al pari di Michael Herr e Gustav Hasford riuscirà a metabolizzare totalmente l'esperienza e a tradurla in testimonianza. Full Metal Jacket in fondo non è la sua storia, ma quella dei suo plotone, di quei proiettili che insieme a lui sono stati sparati, ma per i quali il ritorno a casa sarà differente.

Il commento musicale, come sempre nel cinema dell'autore, è essenziale: di ritorno verso il congedo, mentre attraversano uno scenario letteralmente infernale fatto di fuoco e tenebre, intonano Il Club di Topolino, ossia una canzone infantile, testimonianza di quella fanciullezza che hanno sacrificato e che forse ora, a conflitto finito, possono riscoprire. Sempre che, nel loro cuore, ne sia rimasta ancora una, sepolta sotto il piombo, il sesso bestiale e il sangue.

E' proprio questo epilogo a dispiegare in toto la visione junghiana alla base di quella di Kubrick: Joker ha fatto sua l'ombra, non l'ha repressa, tantomeno ha lasciato che ne venisse consumato. E' venuto a patti con il suo lato oscuro, con il male che ha dentro, con l'impulso distruttivo. Abbracciandolo è in senso lato maturato, oltre ad essere riuscito a sopravvivere ad un'esperienza dove gli impulsi dell'ombra sono essenziali. Kubrick, ancora, non da giudizi su tale arco, non si domanda se il necessario assorbimento e l'utilizzo degli impulsi distruttivi dell'uomo sia una cosa giusta o sbagliata, si limita a ponderare come determinate situazioni portino necessariamente a farlo e come la prima conseguenza sia una più alta forma di coscienza, una maturazione umana totale forse proprio perché permette di venire a patti con sensazioni e impulsi che normalmente vengono obliati.

Sebbene la rappresentazione del conflitto in Vietnam ordita da Kubrick sia perfetta, la vera forza di Full Metal Jacket resta nella sua universalità: esso descrive perfettamente il meccanismo psicologico che il conflitto bellico impone all'essere umano, tanto che la medesima storia potrebbe tranquillamente essere ambientata in ogni conflitto storico. La rappresentazione junghiana, che già era in parte alla base di Shining, qui giunge a piena maturazione e il racconto è quanto mai solido.

Pur tuttavia, se c'è un merito che rende davvero Full Metal Jacket un capolavoro, questo risiede nella sua estrema fruibilità: è un film che può appassionare persino gli spettatori meno avvezzi al racconto metaforico, che nella sua semplicità formale, a tratti genuinamente umoristica, può smuovere ogni tipo di spettatore per metterlo a confronto con realtà esteriori e interiori troppo spesso ignorate.

Megalopolis

di Francis Ford Coppola.

con: Adam Driver, Giancarlo Esposito, Shia LaBeuf, Nathalie Emmanuel, Aubrey Plaza, Jon Voight, Laurence Fishburne, Dustin Hoffman, Talia Shire, Jason Schwartzman, Kathryn Hunter, Balthazar Getty, Grace VanderWall, Jamers Remar, D.B. Sweeney, Chloe Fineman.

Usa 2024

---CONTIENE SPOILER---

In un'intervista rilasciata durante la mitologica lavorazione di Apocalypse Now, Francis Ford Coppola ha sancito come creare un film pretenzioso sia peggio di creare un film brutto, perché si finirebbe per tediare lo spettatore oltre che per inorridirlo.

Oltre vent'anni dopo, nei primi anni 2000, Coppola annuncia Megalopolis, quello che nelle sue intenzioni sarebbe stato il suo film più grande e ambizioso e che all'epoca avrebbe dovuto seguire due tracce narrative, una ad ambientazione contemporanea e una ambientata nell'antica Roma, al fine di comprendere come l'essere umano si sia evoluto in duemila anni di Storia.

A maggio 2024, dopo circa un quarto di secolo, Megalopolis è pronto e viene presentato a Cannes, dove divide il pubblico e la critica: c'è chi grida al capolavoro, c'è chi lo definisce come uno dei film più brutti mai fatti.

Nei mesi successivi Megalopolis viene presentato in varie anteprime ed esce a settembre in Usa. Ovunque le critiche sono sferzanti e accusano tra l'altro l'autore di aver creato un'opera pacchiana e, guarda il caso, pretenziosa, in uno scenario che per forza di cose ricorda quello che accompagnò, decenni prima, la prima uscita in sala de I Cancelli del Cielo di Michael Cimino.

Il parallelismo con il capolavoro maledetto che chiuse l'epoca d'oro del cinema hollywoodiano non si ferma però alla sola accoglienza: durante la lavorazione, voci e scandali si sono susseguiti senza sosta; si va da un budget gonfiatosi a causa dell'ambizione dell'autore, il quale ha voluto utilizzare una nuova e inedita tecnologia per le riprese con lo stagecraft, ad accuse di molestie dovute al fatto che abbia abbracciato e dato baci sulle guance a delle comparse in una scena ambientata durante una festa stile Roma pagana (siamo pur sempre nell'epoca degli snowflake e della cancel culture).

Megalopolis è in tutto e per tutto un film che ha spiazzato, sia prima che dopo la sua uscita. L'astio nei suoi confronti è quindi comprensibile. Il fatto che venga additato come un film brutto o anche solo malriuscito decisamente no.

La visione di Coppola è qui quanto mai strabordante e sfrenata, a partire dalla trama: a New Rome, metropoli del futuro, vera e propria versione fuori dal tempo di New York, l'ambizioso architetto Ceasar Catilina (Driver) è in rotta di collisione con il sindaco Cicerone (Esposito) per la gestione della città, in particolare in merito al suo progetto di costruzione di un piano urbanistico; le cose si complicano quando Julia (Nathalie Emmanuel), figlia di Cicerone, inizia una relazione con Catalina, il quale possiede anche l'abilità di manipolare il tempo.

In Megalopolis c'è tutto quello che Coppola ha narrato e descritto nel corso della sua carriera, oltre che tutta la sua ambizione.

Si parte dal personaggio di Catilina, un architetto con una visione bigger than life; non un personaggio stile lo Howard Roark di Ayn Rand, essendo più vicini, nelle su stesse parole, alla filosofia di Emerson. Più che un professionista individualista, quindi, è un artista dall'indole sensibile che, in quanto tale, può modificare il tempo, fermarlo o addirittura percepire il futuro. 

Tramite lui, Coppola riflette sull'estetica e l'importanza dell'arte: Catilina è un visionario che potrebbe riplasmare un mondo morente ad una nuova era, una nuova visione per la nuova generazione. Ma Coppola non lo descrive come un semplice genio tormentato, bensì anche e forse soprattutto come un uomo perso nei suoi vizi e sovente avulso da ogni realtà, chiuso nella propria visione e nel lutto per la defunta moglie. Facile vedere in lui un suo doppio, da cui l'estrema onestà con il quale descrive sé stesso e la sua impossibilità di creare qualcosa senza il supporto degli affetti. Dopotutto, l'arte, che nel film prende la forma dell'arcano materiale megalon, altro non è se non tessuto vivente che viene letteralmente estratto dalla linfa vitale.

Lo scontro è ideale ed è quello tra un idea futurista nel senso migliore del termine e il conservatorismo "classico"; Cicerone, nomen omen, è refrattario ai venti riformatori che soffiano da un cesare e scettico verso l'effettiva fattibilità del progetto del rivale. La vera forza disgregatrice non è però data dal sindaco e patriarca, quanto dal personaggio di Clodio Pulcro, incarnato da un perfetto Shia LaBeuf, personificazione degli umani vizi, tra cui la cupidigia, la lussuria e l'invidia, e mosso un odio immotivato verso il successo del cugino Catilina. Tanto che il finale è chiarificatore: Clodio Pulcro altri non è che il doppio di Trump, un populista che aizza il malcontento delle classi più deboli contro i potenti al solo fine di trarre affermazione personale, il quale finisce appeso a testa in giù in un tripudio di cappelli rossi gettatigli contro, nel caso in cui ci fossero dubbi su chi rappresenti. 

La strada per il futuro, come suggerisce il magnifico finale, il viatico per la vera utopia è dato dall'incontro e dalla collaborazione di forze che sono opposte solo in apparenza, non una semplice mediazione, né un mero compromesso, quanto la realizzazione di come le due visioni siano più simili di quanto si voglia ammettere, con uno sforzo mirato a superare i particolarismi e le antipatie personali al fine di coltivare il bene collettivo.

Coppola descrive questo scontro nel modo a lui più familiare possibile, letteralmente, ossia come una tragedia classica che coinvolge i membri di due famiglie. Gli echi de Il Padrino sono forti, ovviamente, poiché la base drammaturgica è la medesima; l'influenza della tragedia classica è qui per forza di cose più marcata, tanto che arriva a citare apertamente Shakespeare, oltre che un'infinità di classici latini.

New Rome è così null'altro che un doppio di un'America che ha raggiunto uno stato di decadenza al pari di Roma. Il parallelo è scontato, ma permette a Coppola di intessere un racconto che raggiunge l'universalità. Oltre che a tirare su un'estetica barocca oltre i limiti del kitsch.

Da questo punto di vista, Megalopolis è un film tronfio e ampolloso e, nel suo raccontare di un'epoca decadente e tronfia fuori dal tempo e dallo spazio, trova la perfetta ragione di essere barocco e eccessivo, in una compattezza stilistico-narrativa da fare invidia a molte altre opere decisamente più acclamate negli ultimi anni. 

L'estetica è poi solo apparentemente post-moderna nel suo fondere neoclassicismo e art déco, visto che riprende e amplifica l'estetica architettonica newyorkese classica, con i suoi esterni reminscenti di epoca classica e gli interni di una modernità retro che non smette ancora di affascinare, il tutto immerso in una luce dorata che ne amplifica la carica sgargiante.

Tronfiaggine estetica che si appaia a quella narrativa: i dialoghi sono enfatici e il ritmo è volutamente altalenante, alternando accelerazioni a rallentamenti improvvisi e solo apparentemente immotivati; anche qui la coerenza è evidente e fa comprendere davvero come Coppola abbia una visione chiara e precisa del tutto.

E' forse proprio tale aspetto a spiazzare lo spettatore moderno, ossia la forma, sia stilistica che narrativa, totalmente avulsa da ogni convenzione, in una ricerca costante di uno sperimentalismo che da decenni non trova eguali nel cinema tutto, almeno quello mainstream. A Coppola, dopotutto, le convenzioni non interessavano a trent'anni, figuriamoci a ottanta e a fine carriera.

E' di conseguenza fin troppo facile capire perché Megalipolis sia così odiato o al massimo guardato con perplessità: nessuno oramai è abituato a pellicole così libere e così ambiziose nel loro totale sprezzo di ogni convenzione. 

Il messaggio politico, sempreverde e universale, non è poi troppo marcato, quindi può risultare debole agli occhi di chi è abituato a racconti dove i personaggi snocciolano dialoghi ridondanti sulle problematiche della società civile; quanto al concetto di arte e di utopia, in molti non sanno neanche cosa sia. Ed è vero, alla fine Coppola non dice nulla di inedito o ardito; ma lo fa in modo sincero e privo di compromessi. Come l'arte, quella vera, dovrebbe sempre essere.

Deliria

di Michele Soavi.

con: Barbara Cupisti, David Brandon, Giovanni Lombardo Radice, Richard Barkeley, Robert Gligorov, Mary Sellers, Piero Vida, Jo Anne Smith, James E.R. Sampson.

Horror/Slasher/Splatter

Italia 1987

L'avventura produttiva della Filmirage, fondata da Aristide Massaccesi nel 1980, rappresenta il perfetto paradigma dell'apoteosi e della caduta dell'industria del cinema di genere italiana. Costituita al fine di produrre e ottenere gli accordi distributivi per pellicole a basso budget e tutte rigorosamente exploitation, entra in crisi verso la fine degli anni '80 e chiude i battenti nel fatidico 1994. I motivi del tracollo non sono chiari, c'è chi lo attribuisce anche ad una serie di pessimi investimenti fatti dai soci di Massaccesi che hanno finito per mettere in crisi l'intera società; ma uno dei motivi fondamentali è forse di natura strettamente produttiva: il cinema, in quegli anni, stava cambiando e per trovare spazio in un mercato giù saturo di prodotti simili la Filmirage (così come tutte le altre casi produttrici nostrane) avrebbero dovuto alzare il tiro, cercando budget più elevati e magari non limitarsi a creare prodotti derivativi, sciatti o anche di puro exploitation privo di pretese. Non per nulla, sempre nello stesso periodo la crisi produttiva avrebbe colpito anche altre storiche piccole case di produzione, come la New World Pictures di Corman e la Empire Pictures di Charles Band (poi divenuta Full Moon Features per sopravvivere giusto una manciata di anni).

A dare una scorsa al curriculum della Filmirage si resta basiti per la scarsa qualità delle sue produzioni, tanto che se c'è un film che alla fine andrebbe davvero visto, questo è Troll 2 e per tutti i peggiori motivi. Eppure, anche nel mare di pattume, esiste un'eccezione, un film che ancora oggi riesce a dare lustro al nome della società, ossia quel Deliria che rappresenta anche l'esordio da regista di Michele Soavi.

Parliamoci chiaro: Deliria non è un capolavoro che scompagina un filone dato, ossia quello dello slasher, per ricrearlo a nuova forma; è semplicemente un onestissimo prodotto di genere che vuole solo portare in scena al meglio tutti i topoi dello stesso, riuscendoci perfettamente.

La storia della produzione del film è poi presto detta: George Eastman scrive una ennesima sceneggiatura per l'amico e collega D'Amato, una che possa essere girata in economia anche di location, come già fatto per Rosso Sangue. E proprio da Rosso Sangue arriva Soavi, che a partire da quel film iniziava la collaborazione con D'Amato, assieme a quella con Argento che lo porterà a lavorare in Tenebre, Dèmoni e Opera tra gli altri. Ma il suo desiderio di dirigere un film tutto suo è grande e l'occasione gli si presenta, a quanto pare dopo sue forti insistenze, proprio grazie a questa piccola produzione. Che lui trasforma da semplice prodotto d'accatto in un piccolo gioiello.

A proposito di teorica mancanza di ambizione, la trama è quanto di più blando si possa immaginare: gruppo di attori che stanno portando in scena un musical su di un serial killer vengono braccati e uccisi uno alla volta da un vero serial killer che, fuggito da un ospedale psichiatrico per inseguire la final girl, ha trovato rifugio nel teatro.

Un pretesto vero e proprio per presentare i personaggi e dare inizio alla danza di sangue. Questo non vuol dire che la scrittura manchi di punti di interesse, data proprio dal modo in cui tratteggia i personaggi: con tocchi veloci ma incisivi, si riesce a comprendere appieno la loro storia e la loro psicologia, riuscendo ad appassionarsi alla loro sorte. Non si sta parlando, ancora, di chissà quale originalità o profondità drammaturgica, ma tutti hanno bene o male il loro carattere. Si comincia dalla protagonista Alicia, interpretata da quella Barbara Cupisti che è stata la cosa più vicina ad una scream queen che l'horror italiano abbia avuto assieme a Daria Nicolodi (e decisamente più di Asia Argento), attrice in cerca di affermazione che subisce le angherie del volitivo e nevrotico regista Peter, interpretato da David Brandon, attore che meriterebbe più credito di quanto gli sia normalmente riconosciuto. C'è poi il ballerino Brett, interpretato dal compianto Giovanni Lombardo Radice, sorta di "checca isterica" che però risulta simpatico persino quando si diverte a perseguitare l'attricetta Laurel; o anche la coppietta di artisti Danny (interpretato da Robert Gligorov, poi divenuto noto scultore) e Sybil, prossimi a formare una famiglia.

Una scrittura basilare ma ben congegnata, quindi, che però evita ogni rimando metatestuale che l'ambientazione gli consentirebbe per concentrarsi sulla pura narrazione di intrattenimento. La quale riesce grazie all'occhio di Soavi per la messa in scena.

A fare la differenza con le altre produzioni Filmirage è innanzitutto la bella fotografia di Renato Tafuri, che riesce davvero a restituire un'atmosfera surreale grazie alle luci, ma anche a imprimere la giusta profondità alle immagini; Soavi costruisce così con gusto ogni sequenza, dando loro il giusto ritmo e iniettando la giusta carica di tensione, che sfocia poi in effettoni splatter ben curati, i quali risultano credibili anche perché la regia non vi ci insiste mai troppo, come nella scena del corpo tagliato in due, la quale funziona proprio perché vi si alterna l'uso di un manichino con quello dell'attrice in un sapiente gioco di montaggio e di giustapposizione tra un'inquadratura più larga ed una più stretta.

Il tutto funziona anche grazie all'atmosfera sospesa tra realtà e incubo, dove nessuno dei due piani prevale sull'altro creando una sorta di incertezza su quanto possa accadere; sebbene anche qui non ci si spinga mai verso la direzione del surreale vero e proprio, Soavi inietta in ogni scena una carica che rende la visione ammaliante e che esplode nel finale, quasi gotico nelle sue suggestioni oniriche.

A rendere memorabile il tutto è poi anche l'iconica maschera del killer, un barbagianni bianco dalle proporzioni enormi, inquietante nella sua sottile carica grottesca, che rende il personaggio riconoscibile e interessante anche in assenza di una caratterizzazione e persino di una backstory.

Deliria rappresenta così non solo e non tanto il classico ottimo esordio di un cineasta di buon talento, quanto soprattutto uno dei migliori lasciti di Joe D'Amato, sebbene non abbia messo mani alla regia (e forse proprio per questo); Soavi resta certo più vicino ai territori di Dario Argento nella messa in scena (non per niente Tufari veniva proprio dal set di Opera), ma è grazie a D'Amato se è riuscito a portare in scena questo piccolo horror slasher in modo così efficace.

Ken il Guerriero- Il Film

Hokuto no Ken

di Toyoo Ashida.

Animazione/Fantastico/Azione/Gore

Giappone 1986

Con un nuovo adattamento anime in arrivo, il personaggio di Ken il guerriero sembra prossimo a conoscere una seconda giovinezza a livello multimediale. Qui in Italia, d'altro canto, il mito di Hokuto no Ken non è mai davvero tramontato da quel 1987 in cui l'anime originale, datato 1984, si affacciò timidamente sulle reti locali. Quarant'anni dopo la prima trasmissione originaria in Giappone, l'Italia festeggia il compleanno del maestro della sacra scuola di Hokuto andando a restaurare e ridoppiare il primo lungometraggio dedicatogli, datato 1986 e diretto da quel Toyoo Ashida già responsabile della regia principale della serie. E non c'è davvero modo migliore per godersi questo magnifico guilty pleasure.

Perché il primo film di Hokuto no Ken può solo essere considerato un guilty pleasure, stretto com'è tra una narrazione claudicante e un'animazione a dir poco sbalorditiva, perfetto esponente di quella generazione di anime il cui budget stratosferico sopperiva sovente ad una sceneggiatura mediocre, talvolta scritta in fretta e furia per avviare la produzione animata.

La volontà di condensare circa metà della storia della prima parte del manga, che va dall'inizio della saga di Shin alla morte di Rey la Stella del Dovere di Nanto, e il conseguente primo scontro tra Ken e Raoh, è un'operazione ardita: troppi personaggi, troppi scontri, troppi eventi da condensare in meno di due ore, troppo poco tempo persino per un semplice battle shonen, tanto che la stessa porzione di storia aveva richiesto circa 49 episodi nella trasposizione televisiva. L'operazione di sintesi finisce così per funzionare sotto certi aspetti, ma ovviamente per non funzionare sotto molti altri.

Paga sicuramente il fatto di aver fuso il primo story-arc, con lo scontro con Shin, assieme a quella che sarebbe diventata solo a posteriori la storia portante del manga, ossia la crociata di conquista di Raoh e le lotte di Ken contro di lui e Jagi. La narrazione è così più compatta rispetto a quanto visto nel manga e nell'adattamento televisivo, opera di uno sceneggiatore che sapeva dove la storia sarebbe andata a parare, cosa che ovviamente Buronson non poteva sapere quando ha iniziato a scrivere le avventure di Ken nel 1983.

Dove la sceneggiatura arranca è principalmente (ma non solo) nella progressione degli eventi, che si susseguono in modo praticamente meccanico. Non è dato sapere come Kenshiro capisca immediatamente che il fantomatico "uomo dalle sette cicatrici" che guida le orde di predoni sia in realtà Jagi, né come lui e Rey capiscano subito dove cercarlo, tantomeno come la piccola Lynn possa riconoscere Yuria senza averla mai vista; alcuni personaggi, paradossalmente, entrano in scena per poi sparire nel nulla, come Airy, la sorella di Rey il cui salvataggio ne motiva l'esistenza, o la stessa Yuria, che alla fine dell'ultimo atto svanisce nel nulla costringendo Ken a riprendere il suo vagabondaggio. A mancare del tutto all'appello è poi il personaggio di Toki, la cui presenza avrebbe dato un respiro più ampio alla storia. 

Quanto poi alla caratterizzazione di Raoh, questa è quella che soffre di più dall'opera di sintesi effettuata. Venuto meno il suo rapporto con il fratello Toki, che ne metteva in luce il lato più umano, il Re del Pugno è così un semplice demone dall'ambizione infinita, il quale non ha più nessun briciolo di umanità; il suo scontro con Ken diventa semplicemente quello del male assoluto contro il bene assoluto, oltre che una labilissima metafora sull'annichilimento nucleare; certo, quel finale in cui la dolcezza di Lynn riesce a placarlo fa presagire come possa esserci qualcosa di più sotto il suo cipiglio ferreo, ma il fatto che non sia mai stato prodotto un vero seguito ufficiale a questa prima incarnazione cinematografica lascia tutto in sospeso e quella risoluzione appare così motivata solo dalla convenienza dovuta al trovare un modo di interrompere lo scontro fratricida. Il paradosso è che tutti questi difetti si sarebbero potuti evitare semplicemente allungando di poco la durata di tutto il lungometraggio. 

Tuttavia, se c'è un altro merito che va riconosciuto a questo adattamento, risiede nella sua capacità di trasformare il tutto in una metafora ecologista tutto sommato simpatica, dove la lotta per resuscitare una natura distrutta dall'orrore della guerra è certamente più riuscita della metafora nucleare.

D'altro canto, sul piano stilistico-estetico il primo film di Hokuto no Ken è ancora oggi semplicemente ottimo. La parte del leone la fanno le animazioni fluide e curate, che restituiscono alla perfezione i movimenti dei personaggi e la velocità degli scontri, così come l'estrema ferocia del kenpo di Hokuto e Nanto: non più limitati dalle pastoie della censura televisiva, gli animatori si sono sbizzarriti a caricare di tutto lo splatter possibile le scene di lotta, con corpi che esplodono in geyser di sangue, budella che saltano in aria, teste che si gonfiano come palloni e persino un teschio che schizza fuori dalla faccia, tanto che a risaltare qui non è tanto l'influenza che Mad Max 2 ha avuto su Buronson e Hara, quanto quella primigenea del Violence Jack di Go Nagai; un'inventiva gore che fa il paio con una dovizia di particolari che leggenda vuole sia stata ottenuta grazie al fatto che i disegnatori abbiano usato come riferimento dei manuali di anatomia umana, quando si dice amare il proprio lavoro...

La regia di Toyoo Ashida a tratti stupisce anch'essa per l'inventiva, soprattutto per l'uso del montaggio, nel quale usa inserti quasi subliminali per enfatizzare meglio le scene. La linearità e la piattezza viste nel precedente adattamento di Vampire Hunter D per fortuna sono lontane e qui non lesina soluzioni spettacolari per le sequenze di lotta, anche se l'aver risolto lo scontro tra Rey e Raoh come un videoclip è sicuramente una trovata che oggi mostra prepotentemente il peso degli anni (ma a quanto pare nello script originale, in parte anche animato, la progressione del combattimento fosse data da un dialogo su come Roah sapesse usare la propria aura combattiva come arma, poi semplificato forse per motivi di tempistiche produttive).

Vincente è anche la trovata di alternare le immagini del mondo pre-olocausto al setting post-apocalittico: le scene nelle quali l'orrore della guerra si manifesta sono orrorifiche e spiazzanti, degne visioni di un'animazione nipponica post- Gen di Hiroshima, che poco prima aveva usato soluzioni simili per ritrarre il vero bombardamento nucleare.

Semplicemente magnifico è poi il modo in cui il character designer Masami Suda qui riesce a restituire lo splendido tratto di Tetsuo Hara: il dettaglio dei personaggi e la loro espressività solo sbalorditivi e ancora oggi ineguagliati.

Dinanzi a cotanta magnificenza estetica, è proprio il caso di dire che il progresso tecnologico non è riuscito a sostituire la genuina bellezza che l'animazione classica riusciva a creare quando supportata da un budget adeguato. E questo lungometraggio, pur nella sua natura puramente celebrativa del manga originale, ancora oggi lo dimostra perfettamente.