Il Padrino- Parte II

 The Godfather- Part II

di Francis Ford Coppola.

con: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, John Cazale, Robert Duvall, Talia Shire, Michael V.Gazzo, Lee Strasberg, Gastone Moschin, Bruno Kirby, Richard Bright, G.D. Spardlin, Morgana King, Francesca De Sapio, Dominic Chianese, Mariana Hill, Tom Rosqui, Frank Sivero, Giuseppe Sillato, Oreste Baldini, Maria Carta, Joe Spinell, Leopoldo Trieste, Harry Dean Stanton.

Drammatico/Gangster

Usa 1974

Il fatto che Il Padrino- Parte II sia un'opera così affascinante e coinvolgente è praticamente un miracolo. 

Questo perché creare il seguito di un successo intramontabile non è mai una cosa semplice, men che meno lo era cinquant'anni fa, quando praticamente l'unico esempio di sequel che arrivava ai livelli dell'originale (e li surclassava, persino) era La Moglie di Frankenstein, vero e proprio "fulmine in bottiglia" forse impossibile da replicare. Creare la continuazione di una saga che trovava la sua perfetta chiusa già in quelle prime tre ore di durata era poi un'impresa che si credeva impensabile.

Ma Francis Ford Coppola e Mario Puzo decisero lo stesso di buttarsi a capofitto nella produzione di questa continuazione della vita di Michael Corleone e di come sia chiamato a mantenere in vita tutto quello che che suo padre aveva creato una generazione prima. Continuazione fortemente voluta dalla Paramount, visto il successo mastodontico del primo film, che tra l'altro l'aveva salvata dalla bancarotta.

Per il seuqel, il duo ottenne carta bianca e poté plasmare storia e produzione a loro piacimento (il produttore Al Ruddy qui non prese parte ai lavori, lasciando a Coppola la possibilità di gestire da solo un budget nettamente superiore al primo). I problemi, sfortunatamente, non mancarono lo stesso.

La prima stesura della sceneggiatura vedeva infatti il personaggio di Clemenza tradire Michael e scatenare una guerra a causa della mancata promessa di concedergli una sua famiglia; ma l'attore Richard Castellano era contrario a riprendere i chili persi dopo le riprese del primo film, per motivi di salute, facendo saltare i piani originali e costringendo il duo di autori ad introdurre il personaggio di Frankie Pentangeli, antagonista della storia in lotta per la successione nel territorio di Clemenza, morto fuori scena. 

A questa prima traccia narrativa, ambientata a partire dagli anni '50, ossia giusto qualche tempo la fine del primo film, viene giustapposta una seconda che narra tutta la vita di Vito Corleone dalla sua infanzia fino alla salita al potere come boss di Little Italy; e qui Coppola riuscì finalmente a lavorare con Robert De Niro, che riprende il ruolo che fu di Marlon Brando e lo fa totalmente suo. Brando sarebbe dovuto comparire nell'ultimo flashback, ma il suo ruolo dovette essere tagliato a causa dei suoi impegni sul set del bel Missouri di Arthur Penn. 

Un ultimo inconveniente, questa volta decisamente più particolare, riguardò proprio il ruolo di Coppola nel progetto: inizialmente voleva limitarsi a produrlo per dedicarsi alla regia di quel La Conversazione uscito nello stesso anno, affidando la direzione all'amico Martin Scorsese, ma la Paramount si oppose a causa della poca esperienza che quest'ultimo aveva all'epoca dietro la macchina da presa.

Poco male: uscito in sala a partire dal dicembre 1974, Il Padrino- Parte II riscuote un ottimo successo, cementifica lo status di Coppola come artista e vince persino l'Oscar come miglior film, praticamente il primo seguito ad esserci riuscito. E, ad oggi, resta una magistrale lezione di cinema.

Alla base dell'ottima fattura, resta quella che è forse la regola aurea dei sequel, ossia rifare tutto ma in modo più grande. Il budget è oltre il doppio del primo film, quindi più attori, più personaggi, più trame e sottotrame, più location. Eppure, dinanzi alla scrittura complessa e alla messa in scena magnificente, da vero e proprio "piccolo kolossal", la regia di Coppola si fa ancora più classica, più "quadrata", rinunciando ad ogni tipo di virtuosismo moderno e modernista per abbracciare totalmente la classicità. Una scelta teoricamente azzardata, che avrebbe potuto appiattire il tutto, ma che si rivela vincente perché riesce a far risaltare l'attenzione su storia e personaggi.

Una storia, quella di questa Parte II, che è praticamente quella di una sconfitta, di una lotta per la sopravvivenza nella quale alla fine Michael Corleone trionfa su tutti i suoi avversari, ma perde ciò che gli è più caro, ossia gli affetti. La storia de Il Padrino- Parte II è di fatto la storia della disfatta di Michael, il quale tornerà anni dopo in quel troppo vituperato terzo capitolo proprio come un morto vivente; tanto che il finale originale, del quale è rimasta solo quella magnifica ultima inquadratura, lo vedeva già anziano e solitario nella villa sul lago in Nevada.

Nel suo doppio binario narrativo, il film racconta così nascita e morte di un impero; da qui si potrebbe tracciare un parallelo con Megalopolis, la storia della morte e rinascita di un altro impero. In entrambi i casi, l'impero è quello americano, di cui la famiglia Corleone rappresenta un paradigma.

La storia di Vito Corleone è quella di qualsiasi migrante, ovviamente virata verso la malavita; ma tolta questa (ovvia) svolta, necessaria alla narrazione, nell'incipit la sua è la vita di un orfano costretto a lasciare la natia Sicilia proprio a causa del fenomeno mafioso e che si ritrova praticamente solo in America, dove, tra uno sforzo e l'altro, arriva ad una forma di minuscolo benessere, il quale gli sarebbe sicuramente stato negato in patria.

E' nuovamente a questo punto che la strada di un giovane Vito si incrocia con quella della Mano Nera, nelle forme del boss di quartiere don Fanucci (interpretato da un Gastone Moschin squisitamente sopra le righe nei panni del gangster camorrista d'oltreoceano), oltre che con il futuro socio e amico Clemenza (Bruno Kirby), il quale lo trascina suo malgrado nel mondo del malaffare. Da qui, don Vito inizia la sua scalata ai vertici della malavita, ma anche nella storia di suo figlio Michael la metafora sul potere è chiara e prende definitivamente le forme nella scena in cui Michael siede assieme ai capitani d'industria americani a Cuba, in procinto di varare un piano che la trasformerebbe in una sorta di nuova Las Vegas, con il meeting costruito in modo del tutto sovrapponibile a quello dei capi delle famiglie di Cosa Nostra newyorkesi visto nel primo film.

Il Padrino- Parte II è così nuovamente un dramma sui meccanismi del potere e su come questi intacchino l'essere umano. Vito e Michael sono due personaggi del tutto speculari e non solo nella contrapposizione tra nascita e morte, quanto per come riescano a gestire il potere.

Un altro momento topico del film è lo scontro ideologico tra Michael e il senatore Geary, nel quale quest'ultimo afferma di voler "spremere" i Corleone per motivi squisitamente xenofobici, al che il primo risponde di come entrambi siano due facce della stessa ipocrisia, ma di lasciare fuori dalla storia la sua famiglia. Il valore famigliare è così l'ancora di salvezza per Michael che gli permette di ergersi al di sopra dei suoi rivali, che lo rende migliore di tutti gli altri giocatori che concorrono con lui negli intrighi del potere, siano essi legati alla politica che alla malavita.

Michael è così chiamato a difendere il potere cercando al contempo di difendere l'integrità della famiglia, per lui la cosa più importante; cosa che non gli riesce: come l'eroe di una tragedia greca, si ritrova a dover sacrificare il suo bene più grande pur di poter trionfare, a dover perdere, in definitiva, la sua anima. La deformazione umana del personaggio è progressiva: a inizio film è ancora il giovane boss silenzioso e riflessivo degli inizi, ma poco alla volta il suo lato più intransigente comincia a farsi sempre più marcato. Un'intransigenza dovuta al suo ruolo di capofamiglia e di capoclan, ma che finisce incontrovertibilmente per alienarlo dalla moglie e dal fratello.

Il dramma di Kay è quello della disgregazione del nucleo famigliare, appunto, quello di una donna che non riesce più a fidarsi del compagno a causa della sua natura. Il rapporto con Michael si sgretola a causa della sua incapacità di allontanarsi dall'ambiente malavitoso e dei pericoli che esso comporta. La cesura è netta e non permette ripensamenti, soprattutto dinanzi alla scelta di abortire, peccato imperdonabile nell'ottica patriarcale e cattolica dei Corleone.

Il dramma di Fredo è quello di un debole che perde l'ultimo appiglio alla vita. Fredo è sempre stato l'anello debole della famiglia, un fratello maggiore che non ha né il sangue freddo di Michael, né il temperamento di Sonny. Un debole, appunto, che per questo si lascia manipolare sino a divenire una pedina nella macchinazione contro il fratello. Di riflesso, il suo dramma è anche e forse soprattutto il dramma di Michael.

Il capofamiglia si trova così ad un bivio, chiamato a dover decidere se mantenere unito il nucleo famigliare o mantenere il controllo che ha sull'organizzazione. E Michael decide per quest'ultimo.

Il potere, è cosa nota, non accetta limitazioni, né offese o opposizioni di sorta, anche quando queste siano arrecate dal proprio sangue. La morte di Fredo rappresenta così l'affermazione definitiva di Michael in quanto uomo di potere, supremo artefice del bene e del male nella società capitalistica in quanto businnessman e manovratore del sistema democratico (il senatore Geary torna tra i suoi ranghi grazie ad un ricatto a sfondo sessuale). Così facendo, sancisce una cesura netta con il padre Vito: mentre quest'ultimo poteva sempre contare sugli affetti e rientrava sempre nel ventre della famiglia dopo ogni nefandezza compiuta, Michael tronca tutto in nome del potere assoluto. E così facendo, rimane inevitabilmente sconfitto.

Il ritratto di Michael Corleone è quello di una figura tragica. Una figura negativa, che Coppola e Puzo ritraggono qui come non mai come quella di un vero mafioso, eppure non di meno tragica. Michael è un uomo che viene consumato dal potere, sia esso inteso come lotta per mantenere la presa sullo stesso, sia inteso come ruolo di potere che è chiamato a rivestire. L'interpretazione di Al Pacino, qui, è semplicemente magistrale: silenzioso, dallo sguardo attento e acuto, introietta tutte le emozioni del personaggio e lascia che traspaiano solo a tratti, solo con attentissime espressioni. Due sono i momenti in cui riesce davvero a brillare: quello in cui l'identità del traditore Fredo gli viene rivelata e quando caccia di casa definitivamente Kay, quest'ultima scena inquietante in modo talmente sottile da essere quasi insostenibile.

All'estremo opposto (o quasi) è invece la performance di De Niro. Il suo Vito Corleone è un personaggio empatico anche nei silenzi, dovuti alla sua condizione fisica. Anch'egli è un uomo che osserva in silenzio e che agisce solo quando sa di poter colpire. Ma anche un uomo dotato di un'indole tutto sommato positiva. E qui si potrebbe muovere nuovamente una critica al duo di autori per come abbiano deciso di caratterizzare un gangster come un uomo che usa il proprio potere per aiutare i connazionali più deboli, ma va sempre tenuto a mente come, nuovamente, non ne abbiano celato lo spirito arrivista e vendicativo, né l'indole violenta, che si sostanzia nell'omicidio dei due boss, due scene dall'inusitata componente grafica.

Nella definizione tragica di storia e personaggi, Coppola e Puzo tornano a rifarsi alla tragedia classica, ma nella costruzione della trama decidono questa volta di declinare la traccia su Michael come un mystery vero e proprio. Tutto prende il via dall'attentato alla sua vita, del quale non si conosce il responsabile. I sospetti sono tre, ossia il viscido Frankie Pentangeli, l'infame senatore Geary e il misterioso Hyman Roth, ex socio di don Vito e ora di Michael, modellato su Meyer Lansky e interpretato da Lee Strasberg, il leggendario fondatore dell'Actor's Studio. Il mistero si infittisce man mano che la storia procede e quando viene disvelato, il focus cambia sulle conseguenze anche psicologiche che esso comporta, con la scoperta del tradimento di Fredo e del movente del tentato omicidio, ossia la vendetta di Roth per l'assassinio di Moe Green, suo vecchio compagno fatto uccidere da Michael nel climax del primo film.

Tale costruzione permette non solo di ottenere un intrigo maggiore da parte dello spettatore, ora come il protagonista chiamato a comprendere il perché della macchinazione ordita, ma anche e forse soprattutto di non avere quella che sarebbe potuta essere una semplice fotocopia della trama del primo film. In entrambi, di fatto, il conflitto è dato dalla lotta per il potere, ma se nel primo esso riguardava il passaggio di consegne generazionale, qui riguarda il mantenimento di ciò che si è avuto e, nella trama di Vito, come ottenere quel potere che tanto gola fa a chiunque.

Si può poi obiettare, a ragione, come l'occhio di Coppola e Puzo qui sia meno attento rispetto al primo film. La successione degli eventi è incerta quando la storia di finzione si ricollega alla realtà: la traccia su Michael inizia nel 1958, ma in quelli che sembrano pochissimi mesi si arriva prima alla presa de l'Havana da parte delle truppe castriste del 1959, poi all'audizione del don durante le attività della commissione Kennedy contro Cosa Nostra, avvenuta nei primi anni '60. E' poi palese il ricorso al puro montaggio per riordinare la scansione degli eventi che portano all'omicidio di Fredo nell'ultimo atto, con una sequenza che sullo script evidentemente era stata pensata in un modo non altrettanto efficace. E si può persino criticare la scelta di rivelare a Michael il tradimento del fratello in modo totalmente anticlimatico, cosa che ne disinnesca la portata drammatica nonostante l'ottima performance di Pacino.

Eppure, Il Padrino- Parte II riesce lo stesso ad imporsi come un dramma totalizzante. Il coinvolgimento è sempre alto, la storia ordita da Coppola e Puzo riesce davvero a colpire nel profondo grazie alla componente drammaturgica, alla perfetta costruzione delle scene e alle grandiose prove degli attori.

La regia di Coppola, qui quantomai classica, costruisce tutto con un ritmo volutamente blando, lasciando che la tensione si accumuli poco alla volta, che il dramma monti piano sino ad esplodere, in una lezione di regia tanto sottile quanto dirompente.

Tanto che si può davvero dire che l'unica cosa in più che il primo film ha rispetto a questo grandioso sequel è il solo Marlon Brando.

EXTRA

Tra i camei più famosi del film, troviamo il grande caratterista Harry Dean Stanton nei panni di uno degli agenti del FBI incaricato di proteggere Fankie Pentangeli.

Nei panni di uno dei senatori della commissione antimafia troviamo poi il mitologico Roger Corman.

Anche Il Padrino- Parte II ha avuto un buon adattamento videoludico.

Pubblicato del 2009 e sviluppato da EA Studio, Il Padrino II riarrangia e narra in modo interattivo gli eventi della storyline di Michael Corleone permettendo al giocatore di accompagnarlo nella sua sua lotta di potere.

Il Gladiatore II

Gladiator II 

di Ridley Scott.

con: Denzel Washington, Paul Mescal, Pedro Pascal, Connie Nielsen, Joseph Quinn, Fred Hechinger, Derek Jacobi, Rory McCann, Peter Menash, Matt Lucas.

Azione

Usa, Regno Unito, Marocco, Canada 2024

---CONTIENE SPOILER---

E' giusto liquidare Il Gladiatore II come un sequel inutile. Quello che forse sfugge è come un'operazione del genere abbia più senso di quanto appaia. Perché l'originale altro non era se non una riesumazione del peplum classico hollywoodiano, quindi una pellicola spettacolare fatta e finita, senza ulteriori pretese o ambizioni. E' sbagliato criticare sia l'originale che questo seguito per la scarsa verosimiglianza storica, visto che questa non è mai stata né una prerogativa del genere, tantomeno del cinema di Ridley Scott, che già ai tempi del suo esordio con I Duellanti si prendeva più di una licenza poetica in nome della pura spettacolarità (tutto questo senza voler neanche provare a citare il disastro di Napoleon). Il Gladiatore II non è che una continuazione di quel discorso filmico, che vanta tra l'altro anche un "illustre" predecessore ne Il Figlio di Spartacus di Corbucci, sequel "ufficiale" del cult di Kubrick che qui viene letteralmente saccheggiato sul piano narrativo.

Messi quindi da parte tutti i pregiudizi di sorta, si può così guardare in modo obiettivo a questo legacy sequel; solo per accorgersi lo stesso della sua inusitata pochezza.

La perfetta incarnazione del film è data dal suo stesso protagonista, Paul Mescal, un attore che ha sicuramente la faccia giusta e il giusto talento, ma che si sforza costantemente per essere un eroe para-mitologico senza però avere il carisma necessario per riuscirci. Allo stesso modo, Il Gladiatore II vuole essere un sequel tanto degno quanto più grande del suo amatissimo predecessore, ma ci riesce solo sulla carta.

La storiella imbastita da Scott e soci per il ritorno nella sua Roma del II secolo dopo Cristo tutto sommato è lodevole, anche per come si riconnette al primo film; certo, è poco più di una fotocopia di quella del predecessore nel quale tutti dimenticano anche solo di accennare a come Geta e Caracalla abbiano preso il potere, ma è tutto sommato un difetto scusabile.

Il problema è come questa storiella viene portata in scena, ossia con il pilota automatico.

Tutte le scene d'azione, siano esse le battaglie che gli scontri nell'arena, mancano sempre di enfasi. Fortunatamente Scott ha superato la moda dei primi anni '00 dove tutto veniva costruito in montaggio, con macchina multipla, inquadrature strette e otturatore chiuso, quindi si possono finalmente seguire i movimenti dei suoi gladiatori, ma questi sono quanto mai robotici, rendendo gli scontri freddi, vanificando ogni forma di tensione possibile e immaginabile.

Non conta quindi che questa volta sia riuscito finalmente ad infilare un rinoceronte nel Colosseo e persino quella battaglia navale tanto fantasiosa quanto storicamente reale (squali a parte), ogni volta che i personaggi estraggono le spade non si ha il mino sussulto. Con la conseguenza che tutta la storia perde di mordente e di coinvolgimento. Si è scossi, semmai, per l'alto tasso di violenza, anch'essa superiore al primo film, ma talvolta fuori luogo.

Se poi proprio si vuole cercare il pelo nell'uovo ed essere anche un po' scorretti, si può sottolineare come molte delle inesattezze storiche questa volta sembrano più figlie della sciatteria che di una precisa scelta artistica. Perché passino pure gli squali nel Colosseo e le soldatesse numide (neanche fossero Pitte...), ma quando spuntano scritte in inglese, babbuini selvaggi in CGI sedati con la cerbottana e un senatore romano che legge un giornale su carta stampata, la sospensione dell'incredulità crolla miserabilmente senza però avere nulla in cambio.

A salvare la visione ci pensa quindi Denzel Washington nei panni del villain Macrino, che in quanto a carisma divora sia Mescal che il pur sempre affidabile Pedro Pascal, qui quanto mai sottotono. Washington, d'altro canto, non si risparmia e plasma il suo cattivone sovversivo e nichilista con la giusta dose di determinazione e divertimento; tanto che si potrebbe scherzare su come il vero gladiatore del titolo sia lui, non il protagonista Annone.

Il Gladiatore II stupisce dunque per il suo essere inspiegabilmente dignitoso. Delude, ovviamente, come pellicola di puro intrattenimento, prova di come Scott forse sia davvero invecchiato, davvero incapace di creare un film all'anno senza scadere nella mediocrità più totale.

Sacco e Vanzetti

di Giuliano Montaldo.

con: Gian Maria Volontè, Riccardo Cucciolla, Cyril Cusack, Rosanna Fratello, Geoffrey Keen, Milo O'Shea, William Prince.

Storico

Italia, Francia 1971

Il racconto dell'omicidio di Ferdinando Nicola Sacco e Bartolomeo Vanzetti è divenuto in pochissimo tempo la testimonianza di una delle pagine più vergognose della storia americana. Un racconto fatto di razzismo, di intolleranza verso il "diverso" dovuta alla sua lontananza non solo genetica, ma anche ideologica verso un sistema le cui storture si vogliono ignorare proprio attraverso ulteriori storture e ulteriori ingiustizie.

Giuliano Montaldo, da sempre fautore di un cinema che guarda al passato recente per preservarne il ricordo, era l'autore perfetto per cristallizzare questa storia in un racconto filmico. E, infatti, il suo Sacco e Vanzetti rappresenta un magnifico esempio di cinema che si fa testimonianza, racconto di un'ingiustizia affinché quelle figure, loro malgrado tragiche, facciano da esempio affinché episodi del genere non debbano più verificarsi.

L'idea di fare il film nasce proprio dalla necessità di creare una testimonianza per un episodio storico che in Italia non aveva avuto effettiva risonanza, almeno fino ad allora; gli anni nei quali si svolge il processo a Sacco e Vanzetti sono infatti quelli dell'ascesa del Fascismo, in particolare il periodo che va dal 1920 al 1927; mentre nel mondo le proteste per la loro liberazione erano imponenti, con vere e proprie folle oceaniche che si radunavano nelle piazze di tutto il globo, in Italia le folle oceaniche erano riservate per il regime e un movimento di protesta contro l'ingiusta esecuzione di due attivisti anarchici era semplicemente inattuabile. Il che ha portato all'oblio della loro storia, della quale neanche Montaldo, alla fine degli anni '60, era effettivamente a conoscenza.

L'effetto che poi il film ha avuto forse non era neanche stato messo in conto dai suoi autori: a partire dalla metà degli anni '70, il caso dei due immigrati ingiustamente giustiziati viene studiato nelle facoltà di legge di mezza America e nel 1977 il governatore del Massachusetts arriva persino a riabilitarli, pur in un'azione postuma, la quale però conserva lo stesso il significato di una presa di coscienza verso un'ingiustizia che solo in quegli anni poteva avvenire. Senza contare come la bellissima ballata di Joan Baez sia divenuta l'inno ufficiale della lotta per i diritti umani per Amnesty International.

Nel ricostruire la vicenda, poggiando la narrazione essenzialmente sul lungo processo, Montaldo non manca di enfatizzare la situazione precaria e paranoica che la democrazia non solo americana attraversava negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione d'Ottobre.

La paura era quella di una rivolta armata del proletariato, situazione che nel Massachusetts dei conservatori era incarnata dal governatore Palmer, vero e proprio McCarthy ante-literam, il quale non si è certo fatto scrupoli quando si è trattato di reprimere il "pericolo rosso". Tanto che il film si apre, in bianco e nero, con le immagini degli arresti verso i membri dei comitati sinistrorsi, che Montaldo porta in scena come una vera e propria repressione squadrista, solo con i poliziotti americani al posto delle Camicie Nere.

Il rigore morale è alto, tanto quanto l'accuratezza nella ricostruzione degli eventi. Il vergognoso caso giudiziario viene riproposto con dovizia di particolari: la mancanza di terzietà del giudice Thayer e la ferocia xenofoba del procuratore distrettuale Katzmann, mossi dalla propria indole razzista prima ancora che dalla paura dei tumulti di classe viene portata in scena senza filtri, né abbellimenti. Il caso di Sacco e Vanzetti diventa così la cartina di tornasole di quello che oggi definiremmo un "razzismo sistemico" internalizzato al capitalismo pre-sessantottino, dove tutto è mirato al compiacimento di una classe dirigente borghese la quale si pone come una vera e propria nuova aristocrazia.

Sacco e Vanzetti diventano così l'incarnazione degli ultimi, di quella massa di lavoratori dimenticata o, meglio, ignorata dal potere e dai potenti, il volto, scafato e infelice, di chi è giunto in America alla ricerca del Sogno Americano, ma non lo ha trovato. O che, forse, costituisce quel humus necessario affinché il Sogno Americano si avveri per gli altri, per i più fortunati, non certo per loro.

Il loro sacrificio è così necessario al mantenimento del benessere altrui; in questo, i due sono simili ai protagonisti di Gott mit Uns nel rappresentare il capro espiatorio con il quale un sistema ingiusto e corrotto si legittima davanti ai suoi stessi membri, due ingranaggi necessari alla macchina del potere dalla quale vengono però schiacciati.

La ricostruzione della cospirazione ai danni di Sacco e Vanzetti è anch'essa certosina, con le prove sparite e il fascicolo riguardante i veri rapinatori volatilizzatosi; ma Montaldo non si dimentica di caratterizzare in modo umano i suoi protagonisti e di far empatizzare lo spettatore con il loro dramma anche in modo più genuinamente sentimentale. Da cui l'enfasi data alla crisi famigliare di Nicola Sacco e il disgregarsi del suo rapporto con la moglie e il figlioletto Dante.

Nel portare in scena l'umanità insita al dramma, l'autore trova due ottimi interpreti; Volontè al solito non delude, alternando forza enfatica ad una sottigliezza fatta di silenzi e sguardi. Meglio di lui riesce a fare Cucciola, nell'abbandonarsi totalmente alla pietà verso il suo personaggio. A coronare il tutto ci pensa poi la musica di Morricone, resa ancora più struggente dalle note delle celebri ballate, giustamente divenute sinonimo di emotività prima ancora che le note della lotta per i diritti.

Sacco e Vanzetti rappresenta così una splendida fusione tra il rigore del cinema d'inchiesta e lo sguardo pietoso del dramma. Montaldo raggiunge qui uno vertici della sua carriera e ci regala una testimonianza che oggi acquista ancora più valore: il ritorno in auge della estrema destra in Italia così come nel resto del mondo è sinonimo della dimenticanza del passato. Per questo, un film del genere, la storia del rituale sacrificio di due dissidenti la cui unica colpa è stata quella di essere rimasti delusi dal sistema e aver professato l'anarchia, andrebbe proiettato nelle piazze.

Longlegs

di Osgood Perkins.

con: Maika Monroe, Nicolas Cage, Blair Underwood, Alicia Witt, Michelle Choi-Lee, Dakota Doulby, Lauren Akala, Kiernan Shipka.

Thriller/Horror

Canada, Usa 2024

---CONTIENE SPOILER---

Cercare di dire qualcosa di nuovo con la tematica dei serial killer è impresa assai difficile, visto il riorno in auge dell'argomento che si è verificato negli ultimi anni. Tra serie televisive che ricostruiscono la vita degli assassini più efferati (con risultati talvolta di cattivo gusto) e podcast di true crime che dissezionano ogni singolo evento di cronaca nera (con risultati talvolta di ancora più cattivo gusto), al cinema non resta che cercare di rileggere l'argomento stilizzandolo verso l'horror, soluzione che funziona soprattutto quando non si tirano in ballo eventi reali.

Longlegs alla fine non fa altro che riprendere gli stilemi di tanto cinema sui serial killer del passato, in particolare di quella visione post Il Silenzio degli Innocenti che ibridava il thrilling poliziesco con l'horror vero e proprio; la visione di Osgood Perkins, figlio del compianto Anthony e solitamente più attivo nel filone apertamente sovrannaturale, è chiara, ossia quella di rifarsi alle letture più disturbanti del fenomeno, per poi calarlo in un contesto squisitamente orrorifico, che nell'ultimo atto sfocia, appunto, nel sovrannaturale vero e proprio. Impresa perfettamente riuscita, ma di certo non memorabile come si potrebbe credere.

Usa, anni '90. La giovane detective del FBI Lee Harker (Maika Monroe) scopre di avere delle capacità psichiche; per questo viene messa sulle tracce del serial killer semplicemente noto come "Longlegs" (Cage), attivo dal oltre vent'anni...

L'ambientazione riporta alla mente i classici del thriller-horror, ma l'atmosfera cui si rifà Perkins pesca più che altro dall'immaginario del cinema anni '70, con tanto di richiami vintagexploitation nelle scenografie e soprattutto nell'uso del 4:3 per i flashback.

L'intento è chiaro, ossia quello di rielaborare in chiave fantastica alcuni casi di cronaca: alla base della storia c'è infatti la figura della "Bestia del Jersey", attiva nei primi anni '70. Perkins enfatizza gli aspetti satanici degli omicidi e ne fonde la figura con quella di Zodiac Killer, con tanto di codici astratti usati per comunicare con gli inquirenti.

La transizione da comune thriller con venature orrorifiche a horror vero e proprio avviene in modo naturale anche grazie all'atmosfera che il film riesce ad intessere con cura; un'atmosfera autunnale e fredda, nella quale la violenza risalta maggiormente, oltrepassata in efficacia solo dai riferimenti religiosi e sacrileghi, che riescono davvero a comunicare un senso di disagio costante per tutta la durata.

Perkins riesce così a tenere sempre alta la tensione, anche grazie allo stile ipnotico della costruzione delle inquadrature, ricercatissime nella loro essenziale geometricità. Ed è proprio qui che Longlegs, paradossalmente, mostra tutti i suoi limiti.

Perché alla fine della fiera, tutto il film non è che una riesumazione di un vecchio filone del cinema dell'orrore, tanto che, una volta scoperta la transizione verso l'horror satanista che si ha a metà film, il paragone con il purtroppo dimenticato Il Tocco del Male appare inevitabile. Ma Perkins dirige tutto con la mano pesante di chi crede di stare creando un'opera radicale e originale, come un Ari Aster o un Robert Eggers, caricando di enfasi ogni singola immagine e ogni singola scena e, contemporaneamente, dirigendo Maika Monroe in modo da essere il più fredda possibile. 

Il risultato è il più classico degli "elevated horror" degli ultimi anni, un perfetto paradigma di quei film di genere prodotti dalla A24 o dalla Neon (che guarda caso qui è coinvolta) dove la messa in scena vuole far credere che ci sia qualcosa di più a livello contenutistico, quando invece non c'è nulla oltre ad una semplice storia poliziesca e orrorifica. Con la conseguenza, ulteriore, che il film perde di personalità proprio perché ancorato agli stilemi di una messa in scena "snob" di tanto cinema degli ultimi dodici anni, con tanto di camera a mano che pedina la protagonista, inquadrature laccate, macchina da presa immobile per trovare sempre la soluzione geometricamente più azzeccata e poche inquadrature per le scene più importanti (come nell'apparizione, essenziale ai fini della storia, di Kiernan Shipka, risolta praticamente con un'unica, lunga inquadratura).

Longlegs è, in buona sostanza, un puro exploit di genere travestito da pellicola "elevata", nulla più di quello che fino ad una quindicina di anni fa sarebbe stato etichettato come l'ennesimo epigono di Se7en, sul quale è stata poi passata una mano di vernice per travestirlo da film impegnato e innovativo. Perkins lo ha semplicemente diretto con la flemma di chi sta dirigendo un dramma esistenzialista, nulla più, perché di tutti gli argomenti "elevati" toccati, nessuno diventa mai il centro effettivo del racconto: non la tematica satanista o antropologica, non il rapporto famigliare "malato" dei personaggi, non la ricostruzione della religiosità in America, né gli effetti che una serie di omicidi brutali possano avere sulle piccole comunità. Persino il nome del killer non trova effettiva spiegazione.

Tolta la patina di "impegno", quello che resta è un film di genere solido e con due ottimi protagonisti, ma è anche corretto dire che non sia altro se non "Il Tocco del Male diretto a là Bergman". E la mente corre a Thriller- A Cruel Picture.

Terrifier 3

di Damien Leone.

con: David Howard Thornton, Lauren LaVera, Elliotl Fullam, Antonella Rose, Samantha Scaffidi, Margaret Anne Florence, Alexa Blair, Bryce Johnson, Clint Howard, Tom Savini, Jason Patric, Chris Jericho.

Horror/Slasher/Gore

Usa 2024

Il successo di Terrifier 2 sembra aver nuovamente aperto le porte al cinema horror estremo. Successo che non è confinato ai semplici numeri, quanto anche alla cronaca, visto il famoso caso nel quale in una scuola media nostrana il film è stato mostrato per intrattenere gli alunni, causando urla di panico e svenimenti, episodio che ha cementificato la fama della creatura di Damien Leone presso i più giovani.

Arrivato circa due anni dopo il secondo (in realtà terzo) capitolo, Terrifier 3 ha letteralmente fatto a pezzi il box office americano e ottenuto un ottimo riscontro anche alle anteprime di Halloween qui in Italia, dove per la prima volta Art il Clown giunge in sala.

Successo meritato: quella di Art è davvero una maschera slasher memorabile e le sue gesta, anche in questo terzo film, sono talvolta da antologia del filone gore. Tuttavia, c'è qualcosa in questo nuovo capitolo che lo rende per certi versi meno memorabile del precedente...

Sono passati cinque anni da quando Sienna (Lauren LaVera, bella e brava come sempre) ha decapitato Art il Clown (David Howard Thornton) durante la notte di Halloween. Lei è rimasta traumatizzata e ha trascorso tale periodo in una casa di cura, dalla quale viene dismessa per andare a vivere con gli zii. Lui è letteralmente rinato dal corpo di Vickie (Samantha Scaffidi), la final girl del primo film ora divenuta sua complice e compagna; dopo un periodo di vera e propria ibernazione, Art torna alla carica, giusto in tempo per il periodo natalizio...

Leone alza in tiro in (quasi) tutti i sensi. Ha qui un budget ancora più alto che nel predecessore, che gli permette di curare maggiormente la messa in scena. La fotografia diventa davvero interessante, con i giochi di luce natalizi che creano immagini calde e avvolgenti, cornice perfetta per il gore al solito estremo; l'ambientazione, poi, aggiunge quel qualcosa di originale, rifacendosi alla tradizione degli horror natalizi a là Natale di Sangue, con Art che sfoggia un simpatico costume da Babbo Natale per quasi tutta la durata, trovata che ha portato poi alle classiche polemiche per la scena in cui fa saltare in aria dei bambini con una bomba, come se Gli Intoccabili di De Palma non fosse mai esistito...

Il tono affettuoso verso i classici prende poi le forme di un paio di amorevoli camei, con le apparizioni di Daniel Roebuck e Clint Howard nei panni di alcune vittime e del mitico Tom Savini in quelli di un tizio intervistato in merito al massacro al centro commerciale, trovata davvero simpatica.

Il gusto per l'esagerazione è sempre presente e sempre alto, ma Leone sa comunque dove fermarsi, vista anche la presenza di bambini tra le vittime di Art. Nella famosa scena della bomba, di fatto non si vede mai la piccola vittima saltare in aria, così come nel prologo i due bambini muoiono fuori scena, anche se viene mostrato il cadavere mutilato di uno dei due, fortunatamente senza volto. Il cattivo gusto effettivo viene così evitato e il tasso di divertimento è sempre alto.

Tuttavia, a questo giro è come se parte del mordente sia andato perso: sebbene ci sia sempre una componente sadica nelle uccisioni, anche quando virate al grottesco, manca quella vena di vera cattiveria che era presente nei primi due film; manca, per intenderci, quel senso di disagio nel vedere i corpi delle vittime vandalizzati che si aveva nella celebre scena della morte di Catherine Corcoran nel primo film o in quella della ragazza "zombificata" nel secondo.

Terrifier è diventato mainstream? Sicuramente, non per l'altro che per l'uscita in sala a livello internazionale, ma questo non è per forza un difetto, in prima istanza proprio perché Leone non si è lasciato condizionare in merito alla soglia del mostrabile. In secondo luogo, complice il buon budget, qui dimostra una mano da filmmaker decisamente più ferma, con il montaggio generale che non si ferma all'assemblaggio delle singole inquadrature, cosa che invece avveniva nel capitolo precedente e che dava la sensazione di stare assistendo ad una copia-lavoro piuttosto che ad un film finito. Soprattutto, oltre alla fotografia più curata, le singole scene danno la sensazione di assistere ad un film vero e proprio, non un piccolo indie girato giusto con gli spicci, e questo nonostante il budget non sia di certo stratosferico. Per intenderci: le scene ambientate al campus e al centro commerciale permettono al film di avere un respiro più ampio e di non confinarlo ai soliti interni di villette piccolo-borghesi o piccoli diner deserti.

Se mai si può davvero rimproverare qualcosa a Damien Leone è quel finale fin troppo aperto, dove la sua volontà di far capire al pubblico come tutto Terrifier altro non sia che una scusa per imbastire ammazzamenti creativi diventa fin troppo evidente. La risoluzione che veniva data nei film precedenti, che pure mancavano (e fa strano scriverlo) di una "trama" completa, era decisamente più soddisfacente, qui invece si ha davvero la sensazione di aver voluto lasciare tutto in sospeso per non togliere tempo alle scene gore nel film successivo.

Mancanza che non rende il tutto meno godibile. Perché alla fine anche Terrifier 3 altro non è se non quello che appare, ossia un buon slasher vecchia scuola che intrattiene grazie agli SFX e all'iconicità del suo mostro.

In nome del popolo italiano

di Dino Risi.

con: Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Ely Galleani, Yvonne Furneaux, Michele Cimarosa, Renato Baldini, Pietro Tordi, Maria Teresa Albani, Simonetta Stefanelli.

Italia 1971

---CONTIENE SPOILER---

Guardando i nomi coinvolti in un film come In nome del popolo italiano si potrebbe pensare alla classica commedia all'italiana o al massimo ad una commedia stile Un Giorno in Pretura; alla sceneggiatura troviamo Furio Scarpelli, sempre in coppia con Agenore Incrocci, in arte "Age"; alla regia un gigante della commedia come il mai troppo lodato Dino Risi; i due protagonisti sono Gassman e Tognazzi, i quali già all'epoca venivano ricordati e apprezzati principalmente per opere leggere e umoristiche.

Quando poi ci si accinge a guardare il film, ci si accorge di come di commedia non abbia quasi nulla (benché l'elemento umoristico sia più marcato rispetto ad opere simili dell'epoca, come Detenuto in attesa di Giudizio di Nanni Loy) e che si tratti in realtà di un esponente del filone del Cinema Civile Italiano anche alquanto rigoroso nelle sue posizioni (che nel finale si fanno persino radicali).

Non bisogna però stupirsene, in primis a causa dell'estrema versatilità di Risi, del duo di sceneggiatori del resto del cast artistico, i quali hanno sovente lavorato anche in opere decisamente più "serie" (il virgolettato è d'obbligo, visto che anche gli exploit più leggeri di leggero spesso avevano solo il tono); in secondo luogo, non va mai dimenticato come la Commedia all'Italiana di fatto sia figlia del Neorealismo, il quale, sul lungo periodo, ha finito per plasmare lo stesso Cinema Civile, non tanto nella messa in scena quanto nell'impegno delle tematiche trattate.

Commedia e film d'impegno morale e civico altro non sono, dunque, che due frutti del medesimo ramo e talvolta il confine tra i due è stato (ed è in realtà tutt'ora) labile. E In nome del popolo italiano è qui a testimoniarlo.

Se molti esponenti del filone si sono dimostrati ancora attuali, In nome del popolo italiano si è dimostrato anche profetico, con la precognizione del berlusconismo e suoi orrori, i quali già nel 1971 erano palesi nella società italiana. La trama, in tal senso, è altamente esemplificativa: il dottor Bonifazi (Tognazzi). da poco promosso a giudice istruttore, si ritrova a dover investigare sulla morte della giovane e bella prostituta Silvana Lazzorini (Ely Galleani, all'epoca già vista in Una Lucertola con la Pelle di Donna di Fulci). Il principale indiziato sembrerebbe essere Lorenzo Santenocito (Gassman), rampante imprenditore con più aziende che capelli in testa.

La dinamica è quella dello scontro tra personalità opposte: da un lato un magistrato integerrimo e guidato unicamente dal suo senso civico, dall'altro un imprenditore spregiudicato ed edonista, nonché ex fascista arricchitosi alla borsa nera durante la guerra; ed è bene mettere subito le cose in chiaro: nello scontro di bravura tra Tognazzi e Gassman, è il primo ad uscire vincitore, non per altro perché la scrittura gli permette di interpretare un personaggio per lui in parte inedito, ossia un idealista distrutto dalla deriva immorale di quella società che è chiamato a tutelare, il cui sguardo triste trasmette una malinconia empatica. Gassman, pur divino, non fa altro che ripetere una delle sue maschere predilette, soprattutto nel cinema di Risi. 

Lo scontro, in sostanza, è quello tra magistratura e classe dirigente corrotta e già qui l'ombra lunga degli scandali della squallida Seconda Repubblica si allunga a ritroso, resa ancora più cupa dalla centralità del personaggio della prostituta, sorta di olgettina ante literam usata da Santenocito per oliare i rapporti con i partner di affari. 

E' poi lo stesso Santenocito a rappresentare un paradigma perfetto del tipo di imprenditore che Berlusconi porterà alla ribalta a partire dalla fine del decennio, ossia uno spregiudicato in grado di usare qualsiasi strategia pur di prosperare e il cui motto è letteralmente "la corruzione è progresso"; un uomo che vive impunemente usando i valori tradizionali come paravento per darsi un tono di superiorità morale, solo per sguazzare nell'autoindulgenza più pura: lo vediamo affermare di essere un uomo di famiglia, ma poi scarica il padre quando capisce che non può utilizzarlo per costruirsi un alibi; allo stesso modo, ha una figlia che ha la stessa età dell'amante e alla quale inculca un moralismo anti-sessuale ilare nella sua ipocrisia. 

Ipocrita è appunto la parola giusta per descriverlo, manipolatore la qualità che meglio gli si addice, tanto che cerca persino di convincere Bonifazi di una comunanza che in realtà non hanno. Risi e gli sceneggiatori lo vestono da romano e forse mai maschera fu più calzante, con gli atteggiamenti narcisisti e immorali che ricordano davvero quelli di un archetipo della Roma pagana.

Bonifazi è ovviamente una nemesi, un giudice irreprensibile il quale si ritrova ad aver a che fare con un campione di impunità. Laddove il suo nemico prospera, lui vive una vita tutto sommato agra, reduce da una separazione che lo ha svuotato di ogni forma di affetto, con lo spettro della moglie fedifraga pronto a riaffacciarsi solo per sfruttarlo; e, prima ancora, perso in uno stato di depressione dovuto all'alienazione verso quella società chiamata a difendere. 

Una società non diversa da quella che Risi, Age, Scarpelli e tutti gli altri autori della Commedia all'Italiana descrivevano, popolata da zotici e sfruttatori, pagliacci pronti a tutto pur di salvarsi e imbecilli dalla parlata veloce, dove la maleducazione la fa da padrone e il gergo aulico è usato come espressione di superbia, unico aspetto nel quale il film è invecchiato male: oggi l'imprenditore corrotto e ammanicato raglierebbe versi incomprensibili riguardo alla libertà, con un corredo di parolacce e insulti gratuiti.

Se i due poli opposti dello scontro ideologico tra morale e immoralità sono due persone tutto sommato posate, del tutto caricaturali sono coloro i quali vengono chiamati a ricoprire il ruolo del "volgo". In prima istanza, questo è ricoperto dai genitori della vittima, due spiantati che adoperano una patina di ricercatezza per coprire il buco nero umano e morale del quale sono fatti: poeta il padre, insegnante di musica la madre, gioiscono del fatto che la figlia si vendesse perché così garantiva loro un buon tenore di vita, attaccati più alla materia che a quei valori che, come tutti gli Italiani, tanto decantano.

Sono queste solo le due maschere più espressive di quel popolo italiano del titolo, in nome del quale è amministrata la legge; il quale non solo non ha coscienza di legge e morale, ma se ne infischia anche della differenza basilare tra bene e male.

Un popolo che vive in una nazione che viene sfregiata e devastata dall'azione degli imprenditori, i quali non hanno coscienza del loro male, né vogliono averla. Vediamo già nelle prime scene gli sversamenti illeciti delle industrie di Santenocito in mare, i quali avvelenano il pescato; assitiamo, più avanti, allo sfacelo causato dai lavori alle strade, le quali crollano con un nonnulla. Il tutto mentre i cittadini si voltano dall'altra parte, al pari dei rappresentanti delle istituzioni.

Uno scontro particolare avviene  tra Bonifazi e un pubblico ministero; nell'Italia pre-riforma del codice di procedura penale, la figura del giudice istruttore era delegata alle indagini, mentre il PM a sostenere l'accusa. Ma quello descritto nel film è un semplice burocrate che si compiace delle condanne richieste, anch'egli un residuato del Fascismo il quale usa e abusa il potere solo al fine di trarne un vantaggio personale, praticamente un Santenocito istituzionalizzato; tanto che è lo scontro tra i due che, idealmente, fa crollare il palazzo di giustizia, simbolo di come la corruzione delle istituzioni e la relativa conflittualità tra poteri porti alla distruzione effettiva del concetto di giustizia; anch'essa una posizione che ancora oggi risuona sanguinante.

Risi e colleghi già nel 1971 fanno così sorgere quel quesito che dopo gli omicidi di Falcone e Borsellino è diventato quanto mai urgente, ossia: perché un membro del potere giudiziario dovrebbe essere ligio al proprio dovere?

Il quesito, ancora più scottante, ad esso connesso è: che senso ha amministrare la giustizia in una società che vive e prospera basandosi quasi esclusivamente sullo sfruttamento coatto del prossimo e sull'impunità generalizzata? Che senso abbia, in sostanza, battersi per l'onestà e la giustizia in un luogo dove sono due concetti alieni, quasi sempre usati solo per darsi un tono di superiorità e mai davvero osservati. Risi e gli sceneggiatori non rispondo direttamente, ma lasciano intuire una risposta in quel finale apocalittico ed estremo.

Si scopre come Santenocito sia in realtà innocente nonostante non possedesse un alibi, e che la ragazza si sia suicidata, come confessato in uno dei suoi quaderni (caso ha voluto che avesse una copertina rossa...); ma Santenocito non è di certo un innocente, reo di corruzione, oltre che di avvelenare l'ambiente e mettere a repentaglio la vita dei comuni cittadini con costruzioni abusive e pericolanti, situazione anch'essa sopportata in nome di un finto progresso e del benessere dei soli imprenditori spacciato per benessere di tutta la nazione. Bonifazi decide così di bruciare quel quaderno al fine di ottenere una condanna per il suo nemico.

Una decisione che farebbe drizzare i capelli in testa a qualsiasi giurista e di per se stessa altamente immorale. A renderla morale è però il contesto nel quale essa viene presa, dato sia dall'intero film che dall'ultimo atto.

Nella sequenza finale, Tognazzi attraversa un città dapprima deserta a causa della partita Italia-Inghilterra che monopolizza l'attenzione di tutto il popolo. Un popolo che ritiene che il mondo debba fermarsi per il calcio, situazione già cinquant'anni fa a dir poco paradossale. La città è così un deserto in uno stato di sfacelo, popolato da senzatetto lasciati a sé stessi e insozzato da una coltre di immondizia.

Quando la partita finisce, il volgo si riversa in strada per festeggiare la vittoria della nazionale a suon di violenza gratuita e parolacce assortite. E' qui che Bonifazi vede nella gente comune Santenocito, fenomeno che può avere due interpretazioni. 

La prima è come la sua ossessione per un farabutto impunito lo abbia portato oltre ogni limite, finendo per plagiarlo, per comprometterne lo stato psicologico oltre i limiti della paranoia. La seconda è come dentro quel popolo si celi, in potenza, quella germa di menefreghismo mista a cattiveria propria del Santenocito: se un personaggio del genere fosse lasciato libero, la sua impunità rappresenterebbe il trionfo del malaffare e il suo esempio finirebbe per riplasmare l'intera società a sua immagine e somiglianza. Fermare una tale deriva è un dovere non solo per per la tutela delle istituzioni, ma anche per la tutela di quei valori che, almeno sulla carta, sono alla base della Repubblica.

Un finale provocatorio e scandaloso, quasi una chiamata alle armi per quel Popolo Italiano del titolo, il quale non deve lasciarsi sedurre da figure del genere, non deve lasciare che l'immoralità lo fagociti, non deve permettere che i suoi stessi interessi cedano di fronte al profitto di una singola categoria di criminali.

Un monito, inutile dirlo, rimasto inascoltato. 

Se cinquantatré anni fa In nome del popolo italiano era una fotografia tagliente, oggi è un avvertimento sempre valido sul quale si è posata una coltre di amarezza simile a quella che ammanta Bonifazi. Rivederlo con la coscienza di quanto avvenuto in Italia negli ultimi trent'anni è quasi sconsolante. Rivederlo in un periodo nel quale la deriva anti-giudiziaria e pro-criminale ha ripreso forza e sembra si stia definitivamente concretizzando è a dir poco disturbante. Questo perché ha finito per ottenere un valore che nessuno dei suoi autori avrebbe mai sospettato, tantomeno voluto.