Superman Returns

di Bryan Singer

con: Brandon Routh, Kevin Spacey, Kate Bosworth, Frank Langella, Parker Posey, James Marsden, Eve Marie Saint, Marlon Brando.

Supereroistico

Usa (2006)














Alla sua uscita, "Batman Begins" (2005) non fu certo il miglior incasso della stagione e perfino l'accoglienza della critica non fu florea; tuttavia, il film di Nolan dimostrò alla Warner come il lavoro di un autore serio su di un personaggio collaudato potesse generare comunque una pellicola interessante e di buon successo; appena un anno dopo, ecco così arrivare in sala un nuovo lungometraggio su Superman, un film ambizioso che doveva rilanciare il personaggio al cinema dopo il disastro di "Superman IV" (1987).
Il quinto film sul padre di tutti i supereroi era però in cantiere già da una quindicina d'anni.

Inizialmente, la Warner voleva creare un seguito diretto degli exploit con Cristopher Reeve e arrivò perfino ad ingaggiare il compianto interprete per dare nuovamente volto e colpo al personaggio. Sfortunatamente, il tragico incidente che lo paralizzò, nel 1995, forzò la major a cambiare i piani in corso d'opera.

Il progetto divenne così quello di un reboot totale, magari da affiancare al Batman di Schumacher, che nel frattempo raggranellava consensi al botteghino. Ribattezzato "Superman Lives", il nuovo film venne messo in mano al pittoresco produttore Jon Peters, il quale ingaggia subito Tim Burton per la regia e Kevin Smith per scrivere la sceneggiatura, oltre che Nicolas Cage per interpretare l'Azzurrone (!!!). Progetto che malauguratamente si arena a due settimane dall'inizio delle riprese, complici la pessima accoglienza di "Batman & Robin" e i flop di incassi di alcuni kolossal targati Warner bros. (su tutti quello di "Wild Wild West").

Il nuovo Superman cambiò così team creativo per l'ennesima volta. Ribattezzato "Superman Flyby", il progetto prese nuovmaente le mosse da uno script di JJ Abrams per la regia di McG, ma lo stop era nuovamente dietro l'angolo: quest'ultimo si rifiuta di girare in Australia a causa della sua fobia degli aerei...

Ma il reboot dell'amato supereroe non poteva mancare. La regia venne così affidata a Brett Ratner, mente dietro "Rush Hour", non proprio il soggetto che sembra più portato per un blockbuster supereroistico. Tanto che succede una cosa stramba: Ratner abbandona la regia per poi dedicarsi a "X-Men- Conflitto Finale" e Bryan Singer, inizialmente impegnato proprio con il terzo film degli X-Men, si spostò su Superman.

La sua visione per il nuovo film sull'Uomo d'Acciaio è del tutto particolare: non un reboot, non un quinto capitolo vero e proprio, nonostante sia ambientato poco dopo gli eventi di "Superman II", questo "Superman Returns" (chiamato così in ossequio al mitico "Batman Returns") è un omaggio al Superman di Donner, immerso in una nostalgia tangibile. E l'esito, sfortunatamente, convince solo in parte.

La storia parte da uno spunto quantomeno interessante: Superman (Brandon Routh) è sparito da diversi anni, la Terra non può più contare sul suo paladino; l'assenza dell'eroe è presto giustificata: è partito per trovare i resti di Krypton e conoscere meglio le sue origini; tornato sulla Terra, l'eroe deve riguadagnare la fiducia dei suoi abitanti, affrontare la sua nemesi di sempre Lex Luthor (Kevin Spacey) e far fronte ad un'inedito problema: la bella Lois Lane (Kate Bosworth) si è sposata ed ha persino un figlio non suo.

Una trama del genere ben avrebbe potuto portate alla riflessione su temi sempre interessanti: la scoperta dell'Io, delle proprie radici e del proprio posto nel mondo, filtrato attraverso l'ottica di un eroe la cui complessità psicologica è immane; Superman è di fatto un orfano: ultimo figlio di un mondo perduto, cresciuto tra estranei e stretto tra due identità, quella terrestre e quella kryptoniana, talvolta in conflitto tra loro. Di tutto questo, però, Singer e gli sceneggiatori non valorizzano nulla: l'assenza dell'eroe è solo un pretesto iniziale per dare il via alla storia, la quale si concentra unicamente sul rapporto Superman-Lois e sullo scontro con Luthor.

La prima traccia ha più o meno ragione di esistere, soprattutto se si tiene conto di come la Lois qui ritratta non è più solo la giornalista forte e integerrima di Margot Kidder, quanto una donna si forte, ma anche delusa dall'abbandono dell'amato. La relazione tra i due è condotta però in modo bizzarro, con un Superman che si limita ad osservarla nella sua intimità, come un guardone qualunque, una Lois che non fa altro che lamentarsi ed una catarsi che in buona sostanza non risolve nulla, con i due che decidono di restare saldamente ai propri posti, l'uno come eroe, l'altra come moglie di un altro.

Lo scontro con Luthor è poi semplicemente blando. Il piano del genio del crimine è praticamente quello del primo film, ossia creare un'isola per avviare una grossa speculazione edilizia, solo che questa volta è letteralmente fatta di kryptonite, in modo da poter anche eliminare definitvaemente la propria nemesi. Tutto già fatto e già visto, nulla di nuovo, tanto che l'unica nota di colore viene data da Spacey, il cui casting è semplicemente perfetto.

Per il resto, la storia non decolla praticamente mai e lo script resta ancorato ai personaggi, la cui caratterizzazione è sempre basilare, oltre che ad un racconto frammentario, che si compone di singole sequenze talvolta legate insieme alla bene e meglio.

Questo perché l'intento di Singer, in fin dei conti, è uno solo, ossia omaggiare la pellicola di Donner, suo cult personale; ecco dunque tornare le musiche di John Williams, gli iconici titoli di testa e le scenografie; persino Marlon Brando torna, postumo, a vestire i panni di Jor-El, mediante l'utilizzo del materiale non utilizzato per il thetrical cut di "Superman II" (1980); l'unica differenza è nel tono: se i vecchi film erano delle commedie fantastiche, Singer, sostituisce le atmosfere scanzonate e un po' camp con la serietà propria del dramma e del thriller.

Tono serioso che talvolta paga, come nella splendida sequenza sullo yacht di Luthor, davvero tesa, ma talaltra meno, come in quella dove Superman viene pugnalato da Luthor e salvato in extremis in ospedale, dove la sospensione dell'incredulità talvolta vacilla.

Su tutto vige un'aria di incompiutezza, data sia dallo script sconnesso, dove manca persino un confronto finale tra l'eroe e il cattivo, sia da una direzione artistica dubbia: davvero brutto quel costume dai colori spenti e dal simbolo minuscolo, davvero inguardabile quella fotografia fatta di colori slavati, davvero questionabile il casting di Brandon Routh, che ha sicuramente il fisico e il volto da bravo ragazzo americano, ma non di certo il carisma per dare credibilità ad un Superman silenziosamente sofferente; così come lo è quello di Kate Bosworth, che pur bella e brava, è troppo giovane per interpretare una Lois oramai matura e madre di famiglia.

L'intera pellicola finisce così per soffrire di una sorta di schizofrenia: da una parte vi è la volontà di offrire uno spettacolo moderno, confezionato per le esigenze di un pubblico maturo, mentre dall'altro la voglia del suo autore di omaggiare un tipo di cinema naif ormai fuori moda.

Il risultato convince principalmente quando decide di creare sequenze spettacolari, come quella dell'incidente aereo, ma non quando si avvicina ai personaggi. E, malauguratamente, "Superman Returns" vuole essere un film fatto di personaggi piuttosto che di azione e storia. Tanto che persino i fan del Superman di Donner non potranno che annoiarsi davanti ad un'operazione del genere.



EXTRA:

A noi piace ricordarlo così:

Spider-Man 3

di Sam Raimi

con: Tobey Maguire, Kirsten Dunst, James Franco, Thomas Haden Church, Topher Grace, Bryce Dallas Howard, J.K.Simmons, Rosemary Harris, James Cromwell.

Commedia/Supereroistico

Usa (2007)














Quando un ex enfant prodige dirige uno dei film più stupidi che si siano mai visti, si può davvero continuare a conisderarlo come un grande artista? Domanda che diviene quasi un obbligo morale alla fine della visione di "Spider-Man 3", nel quale Raimi sfoggia una predilezione per l'idiozia gratuita che va ben oltre il limite di guardia. Perché "Spider-Man 3" è davvero un film stupido, non solo nella storia, ma anche nella caratterizazione dei personaggi, nella costuzione delle singole scene e, in genere, nell'approccio con cui l'autore si cimenta con il materiale.
Ora, il caos produttivo che ne ha segnato la lavorazione è cosa nota; il produttore Avi Arad, all'epoca timoniere capo presso la divisione filmica della Marvel, premeva affinché il film si concentrasse sullo scontro tra l'eroe e Venom, la sua nemesi più amata dal pubblico, ed avesse un tono più cupo; mentre a Raimi interessava di più cocnentrarsi sui nemici classici dell'Arrampicamuri e continuare ad avere un tono leggero, marchio di fabbrica della serie. Contrapposizione di visioni che ha finito per fondersi in uno script che, a fronte di infinite riscritture, è divenuto un vero e proprio fritto misto di situazioni e personaggi, spesso inseriti a forza. Il che, sommato ad una regia goffa, crea uno spettacolo delirante.
 

Ma in primis non si può che stigmatizzare i più basilari difetti di scrittura; per creare un conflitto iniziale, non si ha una effettiva crescita del protagonista neanche dopo ben due film; Peter è l'eterno ragazzo, quasi Pan nella sua eterna ingenuità travestita da innocenza, il quale non riesce a vedere il suo egoismo nei confronti dell'eterna fidanzata Mary Jane; il loro rapporto viene reso "tormentato" grazie a dialoghi ripetitivi, dove non si fa che riportare al centro di tutto la megalomania dell'eroe mal digerita dalla ragazza. Quando poi entrano in scena i potenziali "terzi", si comincia a scadere nel ridicolo.

Non si riesce a crede al personaggio di Gwen Stacy (Bryce Dallas Howard), la cui attrazione per Peter solo accennata non diviene mai centro narrativo, pur in teoria dovendo mettere in crisi il rapporto con Mary Jane; e come da tradizione, anche lei è confinata nel ruolo della "bella da salvare", aggravato dal fatto di essere caratterizzata come un'oca giuliva, tanto da far davvero sospettare una forma di misoginia sottesa alla visione di Raimi.

Ancora più ridicolo è il ruolo di Harry Osborn, la cui vendetta consiste nel far separare Peter da Mary Jane, il che per un villain armato fino ai denti è a dir poco stupido; ancora più stupida è l'esecuzione di questo piano, con Mary Jane che potrebbe tranquillamente rivelare la verità all'amato, ma decide chissà perché di non farlo. Se a questa claudicante formula si aggiunge una botta in testa che causa una temporanea amnesia ed una torta in grado di ridare i ricordi, la soglia del trash comincia davvero ad avvicinarsi.

Trash che esplode quando Raimi decide di infarcire una traccia narrativa dark con uno humor bambinesco, senza saper gestire il tutto. Vedere la versione "cattiva" di Peter Parker pavoneggiarsi per le strade di Manhattan a tempo di musica è uno spettacolo che fa cadere le braccia per le incredibili dosi di ridicolo involontario che vengono iniettate negli occhi del povero spettatore; ed il top lo si raggiunge nella sequenza del ballo seduttivo con la Stacy, da antologia del trash non voluto.
Il che fa tornare alla memoria il modo in cui invece lo stesso autore riusciva perfettamente a fondere il registro comico con quello splatter ne "La Casa 2" (1987); perché allora qui fallisce? Le risposte possibili sono tutte allo stesso modo avvilenti: è possibile che Raimi abbia perduto il suo smalto nel corso degli anni, che abbia volutamente diretto male una sequenza che non voleva all'interno di un film la cui paternità per certi versi non può essergli attribuita, che abbia ingenuamente perso di vista il limite tra humor e stupidità; o, ancora peggio, che la sua visione del personaggio sia limitata; d'altro canto, anche gli altri film non erano che puri divertissement che giocavano ad avere una morale, non, viceversa, racconti morali narrati con personaggi di carta. Una visione tipica di chi crede che dal mondo dei fumetti possono solo essere tratte storielle per bambini, ossia l'esatto opposto di quanto aveva dimostrato Tim Burton con lo splendido "Batman Returns" (1992) o di quanto avrebbe dimostrato di lì a poco Nolan con "The Dark Knight" (2008).

Regia e sceneggiatura si fondono così in un perfetto cocktail di personaggi idioti e sequenze malriuscite. La storia che le lega assieme è quanto di più frammentario possibile; da un lato c'è la scoperta del vero assassino di Zio Ben, ossia Flint Marko (Thomas Haden Church), presto tramutatosi nell'Uomo Sabbia, la cui caratterizzazione è simile al Doc Ock di "Spider-Man 2", ossia quella di un buon costretto al male, in una riproposizione di idee che forse cela la mancanza di una vera visione originale del personaggio; dall'altro il New Goblin che tormenta Peter per vendicare la morte del padre, che viene messo fuori gioco alla fine del primo atto, ritorna nel secondo e nel terzo decide di divenire buono. Ed infine lui, il tanto amato Venom, ridotto ad una comparsa nell'ultimo atto, è un personaggio a dir poco evanescente; la scelta di Topher Grace come interprete avrebbe in teoria dovuto trasformarlo in una sorta di doppio malvagio anche di Peter: laddove Parker è buono ed ingenuo, Eddie Brock è volitivo e scorretto. Ma il loro confronto è talmente basilare da scadere nella blandezza più totale.

Moltiplicazione di personaggi che si tramuta in uno script che è una vera e propria accozzaglia di scene; tutto il secondo atto è costituito da serie di sequenze che a stento si legano tra loro; il tutto per arrivare ad un terzo atto dove tutto sa di già visto: la bella è in pericolo per l'ennesima volta, l'Uomo Ragno vince tutte le sue battaglie, i cattivi si redimono ed il male viene eliminato. Ed anche qui il ridicolo si fa vivo, con le bombe del Goblin che a seconda dei casi si limitano a sfregiare volti o ad annichilire interi esseri umani quando la sceneggiatura lo richiede e con un maggiordomo-deus ex machina spuntato dal nulla.

Tentare di difendere un lavoro del genere è inutile: Raimi non ha saputo gestire il materiale datogli; la sua visione del personaggio, fin troppo naif, è scaduta nel ridicolo più puro ed il film è semplicemente brutto. E con il suo budget da 258 milioni di dollari e l'incasso globale di quasi 900, "Spider-Man 3" può davvero essere considerato come il più grande film trash mai realizzato.

Bullet Ballet

 di Shinya Tsukamoto

con: Shinya Tsukamoto, Kirina Mano, Takahiro Musare, Tatsuya Nakamura, Kyoka Suzuki.

Giappone (1998)




















Un anno prima della deriva umanista di "Gemini" (1999), Tsukamoto dirigie il suo film più complesso: "Bullet Ballet", ultima incursione nel sottobosco metropolitano di Tokyo e ponte ideale tra le suo opere successive ed il precedente "Tokyo Fist" (1995).

Immerso nei bassifondi di una Tokyo fotografata con una monocromia metallica come la cromatura del piombo, "Bullet Ballet" è lo spaccato di una mente alla deriva e di una paternità sofferta; sconvolto dall'improvviso suicidio della fidanzata Kiriko ( Kyoka Suzuki), il pubblicitario Goda (Tsukamoto, nella sua performance più sentita) comincia ad essere ossessionato dall'arma usata dalla donna: un pistola calibro 38 Chief Special; avvolto in una spirale depressiva ed autodistruttiva, Goda incontra un gruppo di punk metropolitani dediti alla violenza gratuita; tra questi, la sua attenzione viene catturata del violento Goto (Takahiro Murase) e dalla bella Chisato (Kirina Mano).

Abbandonate le atmosfere opprimenti e il gore estremo di "Tokyo Fist", Tsukamoto si immerge nella psiche straniata di un personaggio al limite; Goda non è il classico bussinessman i cui sensi sono obnubilati dalla società, ma un personaggio completo, tridimensionale, che vive un'alienazione totale a causa del distacco improvviso con la persona amata; distacco che lo porta prima all'ossessione: l'arma del delitto, la pistola, viene svuotata dall'autore di ogni connotazione fallica e virile; la pistola non è qui strumento dell'affermazione individuale, ma mezzo dapprima distruttivo, poi autodistruttivo; persa ogni ragione di vita, Gota vuole semplicemente auto-distruggersi: la flagellazione che subisce da parte dei teppisti non risveglia il suo lato animalesco sopito, ma è solo l'anticamera della sua morte, che lui accetta spontaneamente e passivamente.

Perfetto controaltare della sua passività è il carattere di Chisato; personaggio affascinante e dalla bellezza efebica, la ragazza si perde nella metropoli alla ricerca di emozioni sempre più forti; l'autodistruzione per lei non è il viatico per la liberazione dal dolore, ma, come in "Tokyo Fist", mezzo per assaporare la vita: l'emozione si risveglia solo quando è ad un passo dalla fine, come ben simboleggiato nella scena della metropolitana, in cui, alzando le braccia e piegando il collo in segno di abbandono, risveglia la sua vitalità avvicinandosi ad un treno in corsa; tuttavia la morte, di fatto, la spaventa, come nella scena in cui Goda minaccia di suicidarsi o, ancora di più, nella parte finale in cui i ragazzi sono minacciati di morte dal padre di una delle loro vittime.

Altro polo speculare della personalità del protagonista è il personaggio di Goto (e l'assonanza tra i due nomi non è un caso): capo-banda dei teppisti, è una personalità violenta e spericolata che, paradossalmente, nasconde uno strambo segreto; nella migliore tradizione del cinema tsukamotiano, di giorno Goto è un comune impiegato, dalla personalità allegra e solare; solo di notte sveste il doppiopetto ed indossa la giacca di pelle per sfogare il suo istinto represso; la specularità tra Goto e Goda viene ben esplicitata nella scena in cui quest'ultimo chiede al primo di ucciderlo: per tutto il dialogo, Goto non sa rispondere a nessuna delle domande che gli sono poste e nemmeno riesce a premere il grilletto; in sostanza, Goto è un ragazzo vestito da uomo, che cerca nella violenza una forma di affermazione, ma che non è in grado di vivere una vita autonoma; è sempre il boss Idei ad indirizzarne la violenza, ad usarlo come arma.

Il simbolismo fallico dell'arma da fuoco, si diceva, viene sovvertito da Tsukamoto mediante l'eviscerazione dell'altro tema portante dell'opera: la paternità; Gota è un uomo ritrovatosi improvvisamente solo, senza punti di riferimento; il rapporto con i teppisti è inizialmente conflittuale, m, a partire dalla metà esatta del film, esso si trasforma in un rapporto affettivo vero e proprio; la pistola che si costruisce inizialmente, per perpetrare il suo misto di distruzione auto ed etero imposta, non spara proiettili, non è in grado di ferire, dunque di raggiungere il suo fine; per quasi tutta la prima parte, Gota cerca un'arma funzionante, ma invano; questa arriva solo quando una donna immigrata, che poi si scoprirà essere sosia della scomparsa Kirirko, offre lui uno scambio: una calibro 38 in cambio della sua firma sul certificato di matrimonio; l'acquisizione dell'arma porta Gota a rammentare un vecchio discorso con Kiriko: la sua avversione al matrimonio e sopratutto alla paternità, causa scatenante della depressione della donna; il rapporto con i due ragazzi, da questo momento in poi, cambia radicalmente: Goto diventa il figlio che Goda non ha mai avuto, per il quale l'uomo si preoccupa, si ferisce, che insegue per salvare dai guai; Chiriko, invece, diviene l'alter-ego di Kiriko, come ben simboleggiato nella bella scena in cui la ragazza si introduce nell'appartamento di Goda e si prova i vestiti della donna scomparsa. Goda è, dunque, il padre amorevole, perfettamente contrapposto al violento capobanda Idei, il quale sfrutta i ragazzi per i suoi affari e che induce loro a compiere atti di violenza gratuita.

Nell'ottica dell'autore, dunque, la paternità è lo scopo di vita dell'uomo: persa ogni speranza ed ogni punto di riferimento, l'essere umano può solo avvicinarsi ai suoi cuccioli e proteggerli; nel finale, Tsukamoto salva per la prima volta (e ancora prima che in "Gemini") il terzetto di protagonisti: Goto piange come un bambino deluso, ormai conscio degli errori compiuti e pronto per la crescita, Goda e Chisato corrono via in direzione opposte, ma, grazie ad uno splendido montaggio alternato, si abbracciano idealmente, allargando le braccia e chinando il capo, ossia apprezzando per la prima vera volta la vita che hanno.

Sin City

di Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino

con: Mickey Rourke, Bruce Willis, Clive Owen, Jessica Alba, Benicio Del Toro, Jamie King, Rutger Hauer, Rosario Dawson, Nick Stahl, Josh Hartnet, Brittany Murphy.

Cinecomic/Noir

Usa (2005)
















Il Noir è cinema, il Noir è IL Cinema! Fin dagli albori della Settima Arte vi è stato un legame indissolubile tra essa e le storie di gangster suburbani, sbirri corrotti, femmes fatales ed omicidi efferati; da sempre appassionato di letteratura e pellicole hard boiled, Frank Miller traspone non solo l'impianto narrativo, ma anche, per la prima volta l'estetica del noir americano classico nel media fumettistico: nasce "Sin City", serie di graphic novel antologiche che omaggiano il mito del noir mediante storie borderline e personaggi archetipici che trovano la loro origine nella letteratura poliziesca e nei classici degli anni '40 e '50.

Pubblicato tra il 1991 e il 2000, "Sin City" si impone subito nel panorama del fumetto d'autore statunitense non solo per l'eccelsa qualità delle storie, ma sopratutto per il suo particolare stile grafico: personaggi ed oggetti sono figure bidimensionali, dalle forme spigolose e talvolta goffe, appiccicate su sfondi neri; l'effetto stilizzato richiama l'estetica forte e contrastata della fotografia dei gangster movie degli '40, ben adattandosi al carattere duro delle storie, le quali sono però ambientate in un mondo "contemporaneo", lontano da ogni forma di post-modernismo; ogni personaggio, in "Sin City", si rifà ad un archetipo della tradizione poliziesca: lo sbirro Hartigan, duro e inflessibile, è un aggiornamento del Sgt. Bannion de "Il Grande Caldo" (1953), lo sfortunato Dwight è la riproposizione in chiave pulp del Jeff de "Le Catene della Colpa" (1947), con il suo passato che torna a perseguitarlo fino a gettarlo in una spirale di violenza e morte, e l'energumeno Marv, d'altro canto, rappresenta una curiosa variante rispetto alla tradizione; grosso e poco scaltro, potrebbe essere un qualsiasi personaggio di secondo piano di qualsiasi hard-boiled di seconda categoria degli anni'70; il genio di Miller lo trasforma da gregario forzuto e imbecille a protagonista assoluto, magnetico e carismatico, della più classica storia thrilling alla Hitchcock, dove il protagonista viene suo malgrado coinvolto in un brutto affare mille volte più grande di lui; attorno a questi tre personaggi, protagonisti dei primi tre volumi della serie, si muove tutto un mondo di politici corrotti, poliziotti sadici, donne bellissime e letali, sangue, tradimenti, colpi di scena e chi più ne ha più ne metta; in 6 storie complete, più un mucchio di racconti brevi, Frank Miller usa la sua (Ba)Sin City per scandagliare ogni aspetto ed ogni declinazione del genere, per rinnovarlo, omaggiarlo, ibridarlo e, in definitiva, riproporlo di volta in volta in chiave originale, ma sempre conscio delle sue origini.

Nel trasporre su schermo le storie ideate da Miller, Rodriguez compie un'operazione inedita, fino ad allora; per prima cosa dirige il film assieme allo stesso autore, lasciando all'amico Quentin Tarantino la regia di un unica scena (lo spassoso dialogo tra Dwight e il cadavere di Jack); sopratutto, memore del "Dick Tracy" di Warren Beatty, decide di trasferire su schermo anche l'originale aspetto grafico delle tavole di Miller, basando le inquadrature talvolta sulle vignette, usate come storyboard; non solo: le storie non vengono riadattate (se non in minima parte), ma trasposte di peso su pellicola; il risultato è il primo vero cinecomic della storia del cinema, l'ibridazione perfetta e definitiva tra i due media.

Il risultato, però. non paga per tutti i 124 minuti di durata; le storie trasposte coprono i primi tre story-arc originali: "A Harsh Goddbye" dal n°1, "That Yellow Bastard" dal n°4 e "The Big Fat Kill" dal n°3, e già qui cominciano i primi problemi; se le storie di Marv e Hartigan sono narrazioni stand-alone facili da seguire, quella di Dwight altro non è che il seguito di "A Dame to Kill For", costituente il secondo volume della serie; il personaggio principale, così, si ritrova nei suoi soliloqui a fare riferimento a fatti riguardanti il suo passato difficili da seguire per chi non ha letto il fumetto originale. Le tre trame, inoltre, furono originariamente concepite da Miller per essere autoconclusive, ma Rodriguez decide, scioccamente, di incastrarle tra loro, forse per ricreare un affresco corale stile "Pulp Fiction" (1994); operazione non riuscita: la narrazione viene spezzata e frammentata, resa difficile da seguire nonostante l'uso dei salti temporali; le storie non si amalgamano mai in un unico racconto, finendo per divenire, talvolta, frammenti narrativi slegati e ricuciti alla bene e meglio, come nel caso dell'episodio-cornice, davvero inutile ai fini della narrazione.
Al di là delle questioni narrative, è il modo in cui le storie sono trasposte a destare dubbi; per ottenere la massima aderenza con il materiale di partenza (probabilmente sull'onda della polemica di quegli anni, che portava a criticare gli adattamenti dei fumetti mainstream come troppo distanti dalle rispettive controparti cartacee), Rodriguez segue pedissequamente ogni vicenda così come avviene sulle pagine del fumetto, non aggiunge nulla e toglie ben poco; il risultato è a tratti freddo e meccanico: benchè impostate come racconti filmici, le storie originali erano comunque concepite per essere lette su carta, si dipanavano mediante un uso massiccio della voce-pensiero che su schermo finisce inevitabilmente per infastidire, andando a depotenziare l'atmosfera cupa che gli autori vorrebbero intessere. Nella costruzione delle scene, inoltre, i due autori spesso sbagliano il ritmo, talvolta troppo lento (come nel finale del terzo episodio), talaltra troppo veloce (quello del primo), aumentando la distanza con il pubblico.

Benché l'emozione talvolta manchi, resta da ammirare il lavoro sull'estetica: i corpi degli attori donano tridimensionalità alle tavole originali e la bella fotografia in chroma-ray compie veri e propri miracoli cromatici; il bianco e nero viene alternato a sapienti sprazzi di colori che donano alla pellicola un look originale ed affascinante; il make-up sugli attori, inoltre, è sbalorditivo: Mickey Rourke è semplicemente uguale al Marv di "A Harsh Goodbye", così come Nick Stahl nei panni dell'orrendo "Bastardo Giallo"; ed è proprio il cast a regalare le sorprese maggiori: il terzetto di protagonisti Rourke-Owen-Willis è in parte ed affiatato, sopratutto il primo, che qui torna a vestire i panni del protagonista in una produzione di serie A dopo anni di oblio; magnifica anche la scelta dei comprimari: dalle sensualissime Jessica Alba e Rosario Dawson al viscido Stahl, passando per un Benicio Del Toro divertente e divertito.

"Sin City" è, in definitiva, una pellicola poco riuscita, ma interessante: la trasposizione meccanica delle storie non sempre funziona, ma riesce comunque a dimostrare come sia possibile portare su schermo un fumetto senza tradirne lo spirito estetico e narrativo; gli ottimi incassi trasformeranno ben presto l'intuizione di Rodriguez in una moda, basti vedere i successivi adattamenti di "300" (2007) e "Watchmen" (2009).

Gemini

Soseiji

di Shinya Tsukamoto

con: Masahiro Motoki, Ryò, Yasutaka Tsutsui, Masako Motai, Renji Ishibashi, Tadanobu Asano.

Drammatico

Giappone (1999)

---SPOILERS INSIDE---

Sebbene non annoverabile tra le opere più riuscite di Tsukamoto, "Gemini" rappresenta un punto di svolta essenziale nella filmografia del grande regista; per la prima volta, infatti, l'autore abbandona il tema del risveglio della carne e dei sensi e si dedica all'adattamento di un soggetto nato come racconto; il che permette lui di concedere una tridimensionalità inedita ai suoi personaggi e, sopratutto, di descriverli in un ottica non necessariamente negativa.

Agli inizi del '900, il giovane medico Yukio Daitokuji (Masahiro Motoki, poi interprete dello splendido "The Bird People in China" di Takashi Miike), ritorna nella casa paterna dopo aver servito in guerra; di estrazione alto borghese, Yukio detesta gli abitanti dei bassifondi, che vede come belve appestate, senza però conoscere una atroce verità: egli ha un fratello gemello, Sukekichi, abbandonato ancora in fasce e cresciuto tra i mendicanti; oramai conscio delle sue origini, Sukekichi si nasconde nella casa dei Daitokuji, uccide i genitori di Yukio, lo segrega in un pozzo e si insinua nella sua vita, in particolare nel rapporto amoroso con la sua promessa sposa Rin (Ryò), un tempo mendicante e donna dello stesso Sukekichi.

Il racconto di partenza fu scritto da Tarò Irai sotto lo pseudonimo di Edogawa Ranpò, storpiatura di "Edgar Allan Poe", per disvelare fin dall'origine l'impianto gotico occidentale che ne è alla base; e di fatto, nella prima parte la pellicola si struttura come un qualsiasi thriller gotico della tradizione europea: a farla da padrone è l'atmosfera d'antàn, i sussurri, le sensazioni appena accennate del protagonista che si sente spiato da una presenza impalpabile e che si disvela solo alla fine del primo atto; tuttavia, Tsukamoto dimostra di non essere affine alla costruzione della tensione propria del thriller gotico: la suspance latita, in particolare nella scena del primo omicidio, saggiamente liquidata con un anticlimx più efficace della normale costruzione in crescendo da un punto di vista strettamente estetico, ma non altrettanto da quello emotivo; il carattere politico del soggetto di partenza, inoltre, viene posto in secondo piano dall'autore rispetto all'analisi psicologica dei personaggi, il che fa perdere alla narrazione parte del mordente; ed è un peccato visto le felici intuizioni visive dell'autore: lo scarto tra i bassifondi e la classe agiata viene enfatizzata da fotografia, costumi e stile di costruzione scenica in modo a dir poco sbalorditivo, ma tutto viene subordinato non alla critica sociale, ma al semplice espressionismo psicologico.

Ad ogni modo, il malriuscito impianto gotico del primo atto non impedisce all'autore di mostrare il suo talento; per la prima volta, Tsukamoto si rifà alla tradizione ozuana e costruisce le inquadrature usando la camera fissa rasoterra, posizionando i personaggi sui terzi per enfatizzarne lo scontro ideale tra gli stessi; il tutto viene poi alternato al suo stile personale, fatto di splendidi e ipercinetici movimenti con camera a mano e fotografia monocromatica; il risultato, lungi dall'essere barocco, è spettacolare e ben rispecchia lo stato di alterazione mentale dei personaggi; il culmine dello stile viene però raggiunto nella descrizione dei bassifondi: lo squallore con cui i mendicanti sono visti dalla classe borghese viene messo in scena mediante un make-up disumanizzante sugli attori, truccati come morti viventi, con costumi fatti di pelle di animali morti, perlopiù topi e cani, scenografie fatte di catapecchie sventrate e cadaveri in putrescenza; a completare il quadro ci pensano la fotografia totalmente basata sulle varie sfumature di rosso, per enfatizzare la morbosità del luogo, e dai movimenti di macchina veloci e sconnessi, perfettamente giustapposti a quelli fluidi e controllati usati nelle scene ambientate nella casa dei Daitokuji; magnifica, in particolare, è la contrapposizione tra le due scene di sesso tra Rin e Sukekichi: la prima, nei bassifondi, è una danza indiavolata in colori sulfurei, la seconda un ballo lento ed elegante immerso in una splendida luce blu.

E' nella descrizione dei personaggi, come si diceva, che l'opera acquista il suo effettivo valore; Yukio, Sukekichi e Rin sono il classico triangolo amoroso presente in gran parte dell'opera di Tsukamoto, ma per la prima volta l'autore dipinge i tre personaggi non come meri simboli delle tesi che esso vuole portare avanti, bensì come persone dotate di un carattere forte, impossibile da etichettare; Yukio è il classico esponente dell'alta borghesia dell'epoca: ricco è spocchioso, ripete di voler fare il medico per aiutare le persone, ma di fatto aiuta solo i membri della sua stessa classe sociale per aumentare il suo prestigio, come mostrato nella scena della tempesta; nutre un disprezzo profondo per i poveri, che vede come belve appestate prive di dignità alcuna; tuttavia, nell'economia del racconto egli non rappresenta il mero simbolo della corruzione propria della sua classe sociale: nel bellissimo finale, egli infatti si redime e decide di curare i mendicanti; questo perchè il confronto con Sukekichi lo ha trasformato: è venuto in contatto con la sua parte più nascosta, da un lato più bestiale, dall'altro più umana; e ciò mediante l'esilio nel pozzo, un luogo sotterraneo, immerso nel fango e nei vermi, proprio come le persone che tanto disprezzava e delle quali ora comprende la miseria.

Sukekichi, d'altro canto, non è il mero alter-ego di Yukio, tantomeno una sua "metà perduta", come invece avveniva per i due protagonisti dello splendido "Inseparabili"(1988) di David Cronenberg; la sua è una personalità completa, come viene mostrato nella scena del suo assassinio, in cui trasale nel credere di vedere la salma del fratello; ciò perchè le sue azioni non sono motivate dalla semplice vendetta verso i genitori (pur consumata nei primissimi minuti) o da uno spirito di rivalsa sociale, sì presente, ma non onnicomprensivo; il motore che spinge il personaggio è, più semplicemente, il rancore verso una vita normale che sarebbe potuta essere sua, ma che gli è stata negata a causa di un difetto fisico insulso (un voglia a forma di serpente sulla gamba); la sostituzione del fratello è un semplice atto di riappropriazione di una vita, non della res paterna negatagli; e di fatto, egli possiede solo la sua donna, Rin ,e lo fa come se fosse Yukio solo per punirlo per il suo presunto abbandono.
Ed è proprio il personaggio di Rin ad essere quello più sfaccettato; in barba alle accuse di misoginia che si porta dietro fin dai tempi di "Tetsuo", Tsukamoto tratteggia il personaggio femminile con amore e simpatia (come nella bella scena dell'"attesa in riva al fiume"): ella è una donna innamorata a tal punto da sfregiare il suo stesso corpo affinché somigli a quello di Sukekichi ed è l'unica a provare pietà dei più deboli, siano essi una madre ed un bambino appestati, sia un gruppo di appestati affamati, ovverosia gli ultimi tra gli ultimi; sopratutto, Rin è l'unica a non essere mossa da desideri egoistici: non uccide, se non quando viene minacciata e non ruba se non per sfamarsi, a differenza di Sukekichi; tutto ciò che vuole è ricongiungersi con quest'ultimo, che rivede nel fratello.
E per la prima volta il terzetto di protagonisti non viene castigato da un finale apocalittico: i difetti di Yukio, come si diceva, vengono sanati dal confronto con un mondo che ignorava e Rin riesce a coronare il suo sogno d'amore.

Inutile lodare le performances degli attori (tra l'altro costretti a recitare con le sopracciglia rasate, come maschere del teatro tradizionale giapponese, per enfatizzare la drammaticità dei loro ruoli), in particolare di Masahiro Motoki: semplicemente perfetto in ogni scena: nel doppio ruolo dei due gemelli sa perfettamente quando andare sopra le righe, quando sottrarre, non sbaglia un tempo, né un'espressione, regalando al pubblico un'interpretazione vitale e sentita.
"Gemini" è una pellicola coinvolgente ed affascinante: seppur poco riuscita per alcuni aspetti, essa rappresenta il punto di inizio di una seconda fase nella carriera di Tsukamoto, il quale, avvicinandosi sempre più ai suoi personaggi, firmerà capolavori dal calibro di "A Snake of June" (2002) e "Vital" (2004).

Dèi della Peste

Götter der Pest

di Rainer Werner Fassbinder

con: Harry Bear, Hanna Schygulla, Margarethe Von Trotta, Gunther Kaufmann, Ingrid Caven, Jan George.

Drammatico/Noir

Germania (1969)

Geniale, sregolato, sperimentatore, appassionato, anticonformista.... non esistono abbastanza epiteti per descrivere Rainer Werner Fassbinder, regista prolifico ed eclettico responsabile, assieme a Werner Herzog ed a Wim Wenders, della rinascita del cinema tedesco nella seconda metà del '900; con 44 regie effettive tra cinema e tv ed un pugno di sceneggiature portate sul Grande Schermo postume, Fassbinder è il regista europeo più prolifico della storia (non mondiale, visto l'inarrivabile primato di 80 e rotti film di Takashi Miike), nonchè, come si diceva, uno degli autori più eclettici di sempre, in grado di usare stili narrativi ed estetici differenti per quasi ogni pellicola, pur portando avanti determinati crismi estetici e contenutistici che caratterizzeranno gran parte della sua produzione, come l'omosessualità sradicata da ogni tabù, l'amore visto come oppressione e dominio di un soggetto su di un altro e la follia d'amore; senza contare, naturalmente, il ricorso ad un gruppo di attori, ristretto ma affiatato, presente in tutti i suoi film, tra i quali troviamo Hanna Schygulla, Margarete Von Trotta, Gunther Kaufamnn e, più avanti, Gottifried John, Volker Spengler e Barbara Sukowa.

Attivo dalla fine degli anni '60 ai primissimi anni '80, l'autore tedesco esordisce nel lungometraggio con "L'Amore è più Freddo della Morte" (1969), ma è solo con il suo terzo film, il noir melò "Götter der Pest", che giunge alla ribalta in patria; "Dèi dela Peste" è il perfetto paradigma della prima parte della carriera di Fassbinder: un noir in bianco e nero che omaggia la tradizione del genere, non tanto di quello classico americano (che sarà rivisitato dall'autore con il successivo "Il Soldato Americano" del 1970), bensì nella sua declinazione francese, il polar di stampo melvilliano; nel portare in scena le disavventure del recidivo Franz Walsch (Harry Bear), uscito di galera e alla disperata ricerca di una vita che sia una, Fassbinder, paradossalmente, non si rifà tanto a Melville, quanto a Jean-Luc Godard ad al suo "Bandè à Part" (1964); l'impianto classico del noir viene così scardinato fin dalle fondamenta, ma, a differenza di quanto fatto dall'autore francese, Fassbinder imprime alla narrazione un'impronta smaccatamente melodrammatica; piuttosto che costruire un canonico racconto hard-boiled, l'autore preferisce sviscerare la psicologia del protagonista e il suo rapporto con gli altri personaggi; in particolare, enfatizza il rapporto con il ruolo che ognuno di essi ricopre all'interno della storia; il protagonista, in ossequio alla classica fatalità propria del noir, diviene così soggetto passivo, mai attivo nel racconto: apatico e distaccato, Franz è cosciente della futilità di ogni sua azione e perciò si abbandona agli eventi; non per nulla, l'ultima battuta che pronuncia è "a ciascuno il proprio mestiere".

Sono quindi i comprimari a portare avanti l'azione: Johanna Reiher (Hanna Schygulla, una delle muse del regista), figura angelica e salvifica, Margarethe (Margarethe Von Trotta), donna innamorata, l'enorme "Gorilla" (Gunther Kaufmann), che incarna il lato violento della storia, e sopratutto il commissario di polizia (Jan George), il cui antagonismo verso Franz viene ben simboleggiato dalla sua entrata in scena: un primo piano in carrellata laterale da destra a sinistra, perfettamente giustapposta all'entrata in scena di Franz, ove il carrello si muove in direzione opposta.

Del gruppo di protagonisti, Fassbider mostra sempre il lato più umano: durante una scampagnata, Franz e "Gorilla" si divertono a rincorrersi e far finta di picchiare un vecchio amico, come un gruppo di ragazzini troppo cresciuti; Johanna, innamorata di Franz, si dispera per la sorte dell'amato e l'informatrce Magdalena tradisce tutto e tutti non per cattiveria, ma solo per sopravvivere; nella narrazione, inoltre, il grande autore comincia a declinare quello che sarà uno dei topoi centrali della sua produzione: il menagè a trois come sublimazione di un amore omosessuale latente; di fatto, il terzetto di protagonisti si comporta come una coppia: sia Franz che "Gorilla" amano la bella Margarethe, eppure la mancanza di rancore verso Gorilla e una frase esplicita fanno presupporre un amore latente di Franz verso i suoi confronti; tema che Fassbinder sviscererà nel suo massimo capolavoro "Berlin Alexanderplatz" (1980); ed è ironico come l'autoe già qui omaggi il romanzo omonimo di Doblin ribattezzando il protagonista "Franz Bieberkoff" in una delle prime scene.

Dove la pellicola mostra un limite assoluto è, purtroppo, nel coinvolgimento; Fassbinder trattiene ogni forma di emozione, immerge la storia in un'atmosfera glaciale e la conduce con distacco, finendo fatalmente per farla risultare fredda; "Goetter der Pest" si configura, quindi, come un'operazione riuscita, ma priva di empatia, un polar dove la superficie glaciale non ricopre una tempesta di sentimenti, ma solo la volontà di un grande autore di cominciare a declinare i temi a lui cari; in quest'ottica, il film diviene importante per capire la poetica di Fassbinder, ma poco interessante da seguire; poco male: in pochissimi anni, Fassbinder farà esplodere la sua passione per il melodramma alla Douglas Sirk in tutto il suo fragore, generando pellicole a dir poco indimenticabili.

Batman Begins

di Christopher Nolan

con: Christian Bale, Michael Caine, Liam Neeson, Katie Holmes, Cillian Murphy, Morgan Freeman, Rutger Hauer, Ken Watanabe.

Supereroistico/Azione

Usa (2005)

---SPOILERS INSIDE---

Alla metà esatta degli '00, l'invasione dei supereroi al cinema diviene esasperante; ogni singolo personaggio Marvel ha una sua (orrenda) pellicola campione di incassi e sequel, prequel, omaggi e parodie spuntano ad ogni angolo; nell'orgia di ciarpame in calzamaglia, tuttavia, spunta una vistosa assenza: Batman, ovvero il personaggio-simbolo dei comics al cinema nei primi anni '90; in realtà un quinto film sull'Uomo Pipistrello entrò ufficialmente in lavorazione già alla fine del millennio, ma l'orrore suscitato nel pubblico da "Batman & Robin" (1997) portò ben presto la Warner a sospendere il progetto; fu solo dopo i successi di Spider-Man e soci che la major, di concerto con la fida Dc Comics, decise di riavviare il progetto, nella speranza di cavalcare l'onda del revival delle maschere al cinema; e per farlo non bada a spese: un budget di 150 milioni di dollari e una campagna promozionale imponente, portata avanti ad hoc per far scordare il pozzo del ridicolo nel quale il personaggio era sprofondato; l'aspetto più curioso dell'operazione è però di carattere strettamente artistico: dopo vari rinvii e licenziamenti (tra i quali spunta quello del duo Kevin Smith-Darren Aaronofsky), il progetto viene affidato a David S.Goyer, già regista e sceneggiatore dell'insulso "Blade Trinity (2004) ingaggiato per la sua ben più florea carriera di scrittore di comics, e sopratutto a Christopher Nolan, enfànt prodigè arrivato ad Hollywood dall'Inghilterra (guarda caso come i migliori autori di comics delle due decadi e mezzo precedenti), con all'attivo il cult del 2000 "Memento", ma alla sua prima esperienza con un budget multimilionario; scelta che frutterà bene, sotto tutti i punti di vista.

E' infatti del grande regista inglese l'idea di ripartire da zero, di ricreare da capo il personaggio di Batman ed il suo mondo, narrandone le origini, cosa che al cinema non si era mai vista; "Batman Begins" diviene così un "reboot", ossia una reinvenzione che non tiene conto dei precedenti adattamenti e che si pone come nuovo inizio della saga cinematografica del Cavaliere Oscuro. Lungi dall'essere un semplice film di origini, la pellicola di Nolan si concentra quasi esclusivamente sul personaggio di Bruce Wayne; partendo dalla graphic novel "Batman: Anno Uno" del mitico Frank Miller, Goyer e Nolan riscrivono le origini del vigilante in modo completo ed articolato; Bruce Wayne diviene un orfano sconvolto per la tragica perdita dei genitori ed ossessionato dall'idea di giustizia, che fin da subito discerne tale concetto da quello della semplice vendetta; il racconto sulla formazione di Wayne, sul suo apprendistato e dei primi passi come Batman, lungi dall'essere un semplice resoconto sulla nascita di un eroe, è un vero e proprio spaccato della psicologia del personaggio; il suo rapporto con il padre diviene la pietra d'angolo su cui poggia la caratterizzazione, la quale, però, non si appiattisce mai sul semplice tema dal doppio (a differenza di quanto avveniva nell'opera di Miller), prediligendo una complessità che porta il protagonista a confrontarsi con il ricordo del genitore, con i suoi insegnamenti e con le proprie inclinazioni.

Altro punto fermo nella caratterizzazione è il tema della paura, che si sostanzia sia nel villain (lo Spaventapasseri), e, sopratutto, nella scelta dell'eroe di usare la propria paura (i pipistrelli, escamotage con cui viene spiegata la scelta del simbolo) per circuire i suoi avversari; Batman diviene così, per la prima volta su schermo, non un semplice super-eroe, ma un personaggio dotato di pregi e difetti, sotto la cui maschera vive un uomo debole ed insicuro che lotta per affermare la propria identità; tema perfettamente declinato nello scontro con il mentore Ras'Al Ghul: personaggio totalmente reinventato su schermo, Ras è l'archetipo del giustiziere super-umano, il quale non disdegna il massacro pur di purgare la società dal male; Batman diviene così il simbolo per la lotta alla giustizia all'interno del sistema, un personaggio che, sebbene conscio del suo ruolo di vigilante illegale, non non si reputa al di sopra dell'ordine costituito e che anzi si batte per riformarlo; in sostanza, il Batman di Nolan è il primo (e finora unico) giustiziere non giustizialista del cinema americano.

E lo stile con cui Nolan mette in scena le avventure dell'eroe è a dir poco azzeccato; spazzate via le derive pop e naif di Schumacher, Nolan immerge Batman in un contesto metropolitano di stampo realistico, che deve molto all'estetica di William Friedkin e sopratutto a Michael Mann; Batman è un uomo dalle abilità limitate, che può contare solo sui gadget di sua produzione: ecco dunque introdotto l'inedito (su schermo) personaggio di Lucius Fox, responsabile dell'armamentario dell'eroe, tra cui spunta la celebre Batmobile, qui rivista in chiave "guerriglia urbana" come un tank blindato, simile al carro da guerra ideato, sempre da Frank Miller, nell'imprescindibile "Il Ritorno del Cavaliere Oscuro"; il lato umano del personaggio viene invece enfatizzato dal rapporto con il maggiordomo Alfred, incarnato da un sempre ottimo Michale Caine, il quale ricorda a Batman/Bruce Wayne i suoi limiti e diviene per la prima volta figura attiva nelle azioni del personaggio; il concetto di legalità, infine, viene incarnato dal Commissario Gordon (Gary Oldman, finalmente tornato alla ribalta nel cinema hollywoodiano), simbolo del sistema che resiste alla corruzione dilagante.

Il Batman di Nolan è in tutto è per tutto un personaggio da film noir; perfettamente interpretato da Christian Bale (il cui viso angelico cela uno sguardo talvolta inquietante e il cui corpo statuario rende finalmente credibili le acrobazie del personaggio), Batman non è qui un eroe che vigila la città sgominando bande di teppistucoli, ma un giustiziere che combatte il dilagare della corruzione, incarnata dal boss mafioso Falcone, le cui attività illecite distruggono la città come un cancro ben più pericoloso ed inquietante dei piani-burletta dei canonici super cattivi di turno; Batman diviene così, come più volte rimarcato nel corso del film, un simbolo di speranza, non tanto nella giustizia astratta, quanto nell'affermazione del principio legalitario che, in una qualsiasi società civile, dovrebbe essere infuso nella cittadinanza; la paura, come si diceva, è lo strumento con cui tale principio viene propugnato: non la paura di un semplice giustiziere pronto a picchiare chi non si pieghi ai suoi voleri, bensì quella di un principio inattaccabile, di un'idea di giustizia personale ed incorruttibile perché messa al servizio della moltitudine; non per nulla, nel bel finale Batman redarguisce Gordon affermando che non dovrà mai essere ringraziato: è solo un crociato al servizio del sistema.

Nella sceneggiatura di Goyer, però, non tutto funziona a dovere: l'uso dei flashback non sempre paga, sopratutto nella prima parte, dove la ricostruzione dei primi anni di vita di Bruce Wayne appare macchinosa; il personaggio di Rachel Dowes, inoltre, è superfluo, utile solo a dare un interesse romantico al protagonista, a tratti pretestuoso e poco credibile su schermo, vista anche la pessima performance di una Katie Holmes a dir poco fuori parte; il personaggio dello Spaventapasseri, inoltre, non buca lo schermo, nonostante la bravura di Cillian Murphy, e serve più che altro a sviare l'attenzione dalla trama portante e dal ritorno del vero antagonista; non paga, infine, l'idea di inserire in un contesto del tutto realista un climax fumettistico, che appare a tratti ridicolo. Nolan, dal canto suo, non sembra a suo agio nel dirigere le scene d'azione: scialbe e monotone, si compongono di inquadrature strette ed un montaggio fin troppo serrato, nella peggiore tradizione del cinema americano post-Michael Bay, tanto da rendere a tratti insopportabile la visione.

Difetti che, per fortuna, non inificiano del tutto la visione: in un panorama di kolossal beceri e di comic movie da ragazzini ritardati, "Batman Begins" rappresentò, all'epoca, un caso a parte, la dimostrazione che un personaggio vecchio di quasi settant'anni e distrutto da adattamenti stupidi poteva ancora dare molto al cinema... e non solo; sarà forse un caso, dunque, il fatto che gli incassi, all'epoca, furono tutto fuorché stellari?