300

di Zack Snyder

con: Gerald Butler, Lena Heady, Rodrigo Santoro, Michael Fassbender, David Wenham, Dominic West.

Cinecomic/Epico

Usa (2006)

















Alla fine della visione di questo "300", è solo uno il termine che viene alla mente per definirlo: tamarro. Nel trasporre su pellicola l'omonimo fumetto di Frank Miller, Zack Snyder, già regista dell'orrendo "L'Alba dei Morti Viventi" (2004) e qui al suo secondo lungometraggio, esagera in enfasi e crea un'epica pacchiana e ridondante di dubbio gusto.

Leggendo qualsiasi opera di Frank Miller si può notare la sua (letterale) ossessione per le Termopili; già in "Sin City: The Big Fat Kill" riprende le gesta degli eroi spartiati per il finale, e nel suo "Robocop" cita la strategia usata dai Persiani per stanare i guerrieri lacedemoni; nel 1999 l'autore riesce finalmente a creare una miniserie in 5 albi, poi raccolta in un'unica graphic novel, nella quale rievoca le gesta dei 300 guerrieri asserragliati contro le orde persiane nel 480 a.C.; l'approccio di Miller ai fatti storici è quantomeno particolare: lontano dalla ricostruzione storica o storiografica, l'autore, come un novello Omero del XX secolo, dipinge re Leonida come un condottiero senza macchia e senza paura, enfatizza lo scontro tra culture alla base della battaglia e pone l'enfasi sul coraggio e sul sacrificio dei giovani eroi, creando, di fatto, un poemetto epico in immagini; il particolare stile grafico di Miller, poi, si fa ancora più radicale grazie all'uso particolare della prospettiva, saggiamente giustapposto a tavole più smaccatamente bidimensionali, e all'uso di vignette "panoramiche", più lunghe e strette dei canonici albi a fumetti; il risultato, pur nella sua linearità e brevità estreme, convince grazie all'originalità insita nel lavoro dell'autore.

Con Snyder alla regia, l'adattamento della graphic novel si trasforma, fin da subito, in una pellicola dai toni epici frustrata da un enfasi roboante e da uno stile filmico barocco ed asfissiante; Snyder azzecca il look grafico del film, davvero eccellente: i cromatismi della fotografia digitale, per quanto merito della post-produzione, incantano l'occhio, con lo scontro tra il giallo della luce e il rosso acceso dei mantelli; la fisicità dei protagonisti, inoltre, viene esaltata dalle inquadrature, riprese talvolta di peso dalle tavole del fumetto come visto in "Sin City" (2005), e su schermo sembra davvero di vedere un quadro di David prendere vita; tuttavia, la troppa enfasi posta sulle singole frasi porta presto alla saturazione dell'attenzione e al fastidio: Snyder non controlla la messa in scena, dilata fin troppo i tempi e sbaglia clamorosamente il ritmo dei dialoghi, creando sequenze prive di tensione, ma abbondanti nella ridondanza (come nello scontro tra Stelio e il generale persiano).Alcune trovate visive, poi, sono davvero di cattivo gusto, in particolare l'abuso di ralenty e lo splatter insistito, che porta teste mozzate e arti troncati a fluttuare al centro dello schermo come se la violenza gratuita fosse un valore aggiunto.

Nell'osservare il lavoro del regista, come detto eseguito per lo più in post-produzione, viene spontaneo porsi un quesito inquietante: il lavoro su immagini già registrate e non direttamente sul set può essere ancora definito "cinema"? Esiste, inoltre, un valore, non strettamente estetico, insito in questo "cinema della post-produzione", dove tutto, dalla scenografia alla fotografia, è digitale? La risposta pare essere negativa: nel decennio di "Speed Racer (2008) e dei sequel di "Matrix", molti autori si sono cimentati nella creazione di opere totalmente digitali, ibride tra il live-action e l'animazione 3d, con risultati scarsi; e "300" è totalmente ascrivibile a questa categoria, non tanto, come detto, per i risultati strettamente estetici, quanto nella scarsa cura riservata alla narrazione e allo stile.

L'incompetenza di Snyder è da ricercare, anzitutto, nel ridicolo involontario, che talvolta si palesa prepotentemente, ammazzando la sospensione dell'incredulità; non si può certo rimanere seri nella scena del "corteggiamento" tra Serse e Leonida, o negli atteggiamenti camerateschi tra Stelio e il figlio del generale, al limite dell'omosessualità repressa. La storia di base, inoltre, sebbene arricchita di particolari e sequenze inedite nel comic originale, è troppo scontata e lineare per reggere le quasi due ore di durata; anche a causa, si diceva, del cattivo uso che Snyder fa dell'enfasi: davvero soporifera la prima parte con i preparativi e la scoperta delle razzie, ad esempio.

Su tutto aleggia un aura di "grezzagine", di volontà di esaltare la mascolinità di personaggi e situazioni, con esiti roboanti e di cattivo gusto; alcune sequenze entrano di diritto nella storia del cinema macho, come il mitico "This is Sparta!" o la battaglia tra Leonida e l'ogre; ma c'è davvero poco di cui vantarsi: il luogo comune dell'eroe  invincibile e maschio attaccato addosso a personaggi reali non rende, ed anzi porta ad inquadrarli come macchiette piuttosto che come eroi epici; tant'è che alla sua uscita il film generò parecchie polemiche sui contenuti xenofobi e fascisti; polemiche, al solito, dovute alla miopia: come si può tacciare di razzismo una storia, per di più vera, ambientata quasi 2.500 anni fa? Ogni rilettura politica è, di fatto, forzata, poichè il racconto si poggia sulla storiografia della tradizione, ed ogni riferimento all'Afghanistan pare forzato, ridicolo (è il caso di dirlo) quanto il film in sé; quanto poi alla polemica sui temi "di destra", essa appare ancora più fuori luogo, visto il fatto che la cattiveria dei personaggi è dovuta al contesto "ancestrale" in cui la storia si svolge e alla cultura e alle tradizioni proprie della città di Sparta.

Come cinecomic, "300" è sicuramente un pellicola riuscita: traspone la storia di base su pellicola mantenendone l'appeal visivo ed arricchendola di particolari inediti; ma il valore del film in quanto opera cinematografica è quanto mai dubbio: legnoso e pacchiano nel racconto, troppo sopra le righe per lo stile; gli amanti del cinema tutto muscoli e frasi fatte lo adoreranno, ma, inutile dirlo, gli spettatori dal palato più fine non potranno che detestarlo.

A Snake of June

Rokugatsu no Hebi

di Shinya Tsukamoto

con: Asuka Kurosawa, Shinya Tsukamoto, Yuji Kotari, Yukino Asai.

Drammatico/Erotico

Giappone (2002)















Giugno: a Tokyo comincia la stagione delle piogge; per un mese circa la città viene battuta da una pioggia incessante che invade le strade e le piazze; per Shinya Tsukamoto, l'acqua che sgorga sulla superficie di cemento è il perfetto esempio del risveglio dei sensi e con "A Snake of June" torna a riflettere sull'argomento, declinandolo come un dramma erotico dalle tinte forti.

La bella Rinko (Asuka Kurosawa) è impiegata presso il call center di un centro per l'igiene mentale; il suo lavoro consiste nell'assistere e consigliare gli aspiranti suicidi per far trovare loro uno spiraglio di luce nella loro vita; un giorno Rinko riceve la chiamata del fotografo Iguchi (Tsukamoto), il quale si avvicinerà sempre più alla donna, fino al punto di entrare di peso nella sua vita come uno stalker con un obbiettivo ben preciso: farle ritrovare la felicità assopita e sepolta a causa di un incolore matrimonio con Shigehiko (Yuji Kotari).

Il senso assopito viene simboleggiato dalla sessualità repressa: Rinko è in apparenza una donna normale, ma insinuandosi nella sua vita Iguchi scopre come ella, di fatto, viva una vita vuota e fredda, in cui gli unici momenti di piacere sono relegati alla masturbazione, ossia ad un atto solitario e del tutto fine a sè stesso; a frenare Rinko è la paura del giudizio altrui, che la porta ad indossare abiti succinti e provocanti solo nell'intimità della sua casa; per ringraziarla dell'aiuto ricevuto, Iguchi la sprona, mediante il ricatto, a sfoggiare la sua femminilità in pubblico, a prescindere dal giudizio altrui; l'istinto di affermazione e la sua soppressione sono così appaiati ai temi dell'erotismo e della morte; sia Rinko che Iguchi soffrono di cancro, lei al seno, lui allo stomaco, e sanno di dover morire; la sessualità diviene così l'affermazione piena della vita, l'atto definitivo con cui l'essere umano si concede alla stessa.

Ed è la  pioggia a simboleggiarne il risveglio: l'acqua che fluisce nei vicoli e nei canali è l'emblema del liquido corporeo che torna a sgorgare; il colore dell'acqua, ossia il blu, diviene tonalità dominante: l'intero film è infatti girato con due soli colori, blu e nero, esperimento inedito nel cinema moderno.

Lo "snake" del titolo altro non che Iguchi, il quale si insinua nella vita di Rinko e Shigehiko; Iguchi è un personaggio simile al Goda di "Bullet Ballet" (1998): un uomo cui la certezza della morte ha distrutto la vita; ed è al contempo il simbolo del vouyerismo: come il Thomas di "Blow-Up" (1966) di Antonioni, anche Iguchi usa la macchina fotografica come strumento fallico, come viene specificato nelle prime battute; la sua voglia di vedere è però subordinata non al compiacimento personale, ma a quello della partner, di Rinko; ecco dunque che la sequenza di scatti, sotto la pioggia, diviene vera e propria scena di sesso, ove il primo fa sua la donna e questa si lascia trasportare dalla sua sessualità, finalmente libera di sgorgare senza paura di essere giudicata.

La visione della passione viene rappresentata anche in un'altra sequenza significativa: quella del peep-show; volutamente carica e straniante, in essa assistiamo alla tortura destinata al personaggio di Shigehiko, altro polo narrativo dell'opera; egli è il tipico personaggio tsukamotiano, un piccolo borghese perso in una non vita priva di alcun tipo di sentimento: parla a malapena con la moglie e si rifiuta di assistere alla madre moribonda, mancando persino di presenziarne il funerale; atteggiamento frustrato e frustrante che si riverbera negativamente su Rinko, la quale seppellisce le proprie sensazioni proprio a causa della lontananza del marito; e l'egoismo di Shigeiko si palesa in tutta la sua carica distruttiva quando, venuto a conoscenza della malattia della moglie, le impone di non mutilarsi il seno, condannandola a morte.

E' in questo frangente che il personaggio di Iguchi acquista un'ulteriore valenza narrativa: da semplice osservatore diviene membro attivo nel mènage della coppia e rapisce Shigehiko, dapprima per farlo assistere allo show, poi per punirlo fisicamente per il suo egoismo, in una sequenza dagli echi cyberpunk-omoerotici, chiaro riferimento alla scena del sogno in "Tetsuo" (1989); Iguchi diviene così simile al ragazzo di "Teorema" (1968): un serpente, ossia un elemento di disturbo, che si insinua nella coppia, la fa a brandelli ma, e qui è la differenza con il capolavoro di Pasolini, la fa rinascere più forte, vigorosa e unita.

E' la riscoperta del corpo e l'accettazione della sessualità e dei suoi difetti a permettere alla coppia di rinsaldarsi; nello splendido finale, onirico e trionfante, Shigehiko accetta la malattia della moglie e le offre il suo amore, il quale la guarisce, la rigenera nel corpo come nello spirito; proprio il finale, ai limiti del commovente, è il perfetto simbolo della nuova cifra stilistica dell'autore post "Bullet Ballet": i suoi personaggi, ora complessi e sfaccettati, non sono più carne da macello come in "Tetsuo" e "Tokyo Fist" (1995), ma esseri vivi, verso cui l'autore nutre vera empatia; e la volontà di riflettere sullo stato della persona nella società moderna non gli impedisce di amarli o di svelarne i lati migliori.

"A Snake of June" è l'ennesimo passo in avanti nella carriera di un grande autore, un "erotico d'autore" mai freddo, nè scialbo, nonostante i forti temi trattati, riprova della maestria di un regista mai troppo osannato.

Vite Vendute

Le Salair de la Peur

di Henri-George Clouzot

con: Yves Montad, Charles Vanel, Folco Lulli, Peter Van Eyck, Vera Clouzot, William Tubbs.

Drammatico/Noir

Francia, Italia (1953)

---CONTIENE SPOILER---

A guerra finita, cessate (in parte) le polemiche sul collaborazionismo dovute alla produzione de "Il Corvo" (1943), Clouzot ottiene finalmente il riconoscimento della critica e dei produttori; al pari di Melville, Clouzot comincia così a sperimentare nuove vie estetico-narrative, anticipando la Novelle Vague ancora di là da venire; "Vite Vendute" è il perfetto esempio della nuova cifra stilistica dell'autore, a metà strada tra innovazione e tradizione; oltre a rappresentare la sua ennesima incursione  nel buio dell'anima umana.

L'intera narrazione ruota attorno ad un tema preciso: il lavoro, o, per meglio dire, il massacro che si cela dietro la bieca logica produttiva capitalista; il racconto, poi, viene spezzato in due parti distinte: la prima è puramente descrittiva, la seconda, con il viaggio, totalmente narrativa; teatro della prima parte della vicenda è un imprecisato paesino dell'America centrale, Las Piedras, ideale luogo di incontro di tutte le culture ed etnie.

Las Piedras è un inferno in Terra: battuto da un sole impietoso, immerso nella polvere del deserto, è un limbo in cui il poco lavoro concesso agli abitanti è dato dalla Southern Oil Company, multinazionale petrolifera americana che sfrutta i reietti del villaggio per pochi soldi fino a consumarli; il villaggio è, nelle parole degli stessi protagonisti, un carcere senza sbarre: entrare è facile, andarsene impossibile visti i prezzi esorbitanti per i biglietti aerei, unici mezzi di trasporto disponibili; agli abitanti, immigrati ed indigeni, non resta quindi che arrabattarsi alla meglio, tra lavoretti sottopagati ed espedienti vari.

Proprio in una giornata di magra come mille altre, comincia la narrazione: Mario (Yves Montad), immigrato corso, ammazza il tempo alla locanda, assieme alla bella serva Linda (Vera Clouzot, moglie del regista); il suo amico Luigi (Folco Lulli) continua a lavorare come muratore, nonostante la sua salute risenta delle pessime condizioni di lavoro; e lo scanzonato norvegese Bimba (Peter Van Eyck) tira avanti come autista per il locandiere. Il limbo di Las Piedras viene in parte scosso dall'arrivo di uno straniero, il francese Jo (Charles Vaniel), gangster in fuga che attira subito l'attenzione di Mario, il quale vede nell'uomo una possibilità di riscatto; Jo si scopre ben presto amico di O'Brien (William Tubbs), amministratore della S.O.C. con il quale condivide un passato da contrabbandiere, e spinge Mario a litigare con Luigi e Linda. Il riscatto vero e proprio, però, avrà una forma ben più sinistra di quella del piccolo criminale in fuga: a seguito di un esplosione in un pozzo petrolifero, viene offerto un lavoro di 2.000 dollari per un ingaggio suicida, ossia trasportare due camion pieni di nitroglicerina per un percorso impervio di oltre 500 Km; Mario, Luigi, Bimba e Jo accettano nella speranza di poter fuggire dal limbo, ma ad attenderli vi sarà un inferno ben peggiore.

Ed è con l'inizio del viaggio che lo sguardo imperterrito di Clouzot si fa più acuto e tagliente; la descrizione dei personaggi si fa tridimensionale e vengono palesati tutti i loro difetti; Mario, in apparenza uomo tutto d'un pezzo, altro non è che un disperato in cerca di una via di fuga, cinico al punto da sacrificare la vita dei compagni pur di raggiungere il salario promesso; Jo, che nella prima parte castigava Luigi con la sua rivoltella, si rivela ben presto come un vecchio codardo, i cui nervi saltano subito dopo la partenza, tanto che il suo rapporto con Mario si ribalta: ora è quest'ultimo ad essere sempre più cinico e coraggioso; Bimba è invece insensibile: non sente la paura a causa dei traumi subiti nel suo nebuloso passato; Luigi, infine, è l'archetipo dello schiavo, buono solo con il lavoro manuale. 

Tutti e quattro i personaggi, privi di un passato preciso, si confrontano con un'impresa suicida, ossia un presente ostile, su cui aleggia un fatalismo imponente fin dalle prime battute; ma a farla da padrone, e non è un gioco di parole, è il meccanismo perverso dello sfruttamento: tutti e quattro non sono che strumenti pagati a poco prezzo dal padrone per compiere un lavoro folle, la cui vita o morte non fa differenza purché il lavoro sia concluso; non a caso, alla fine nessuno piangerà i caduti: quel che conta è finire l'impiego, incassare e tornare a casa come se nulla fosse; chi non trova lavoro è destinato a morire, come il giovane Bernardo verso la fine della prima parte; chi lo trova è destinato a consumarsi per il danaro, nella vana speranza di un futuro migliore

Oltre ad un cinismo crudo, Clouzot riesce anche a costruire una tensione unica ed avvolgente; il viaggio viene spezzettato in una serie di episodi nei quali i quattro autisti devono confrontarsi con il più crudele dei nemici: il caso; ogni episodio sprizza paura e fatalismo da ogni fotogramma, tra i quali è magistrale, in particolare, quello della roccia: una lunga descrizione del metodo per disfarsene, perfettamente saldata alla tensione dovuta all'uso dell'esplosivo, cui viene giustapposto, nel capitolo successivo, la morte improvvisa di due dei protagonisti, descritta senza enfasi né tragicità, solo con un'esplosione vista da lontano. Magnifica anche la scena del climax, nel quale il protagonisti affondano in un mare di greggio e finiscono per farsi del male a vicenda, perfetto emblema della logica dello sfruttamento e della cattiveria intrinseca all'arrivismo.

La tensione dilaga fin dall'inizio del viaggio: ogni episodio presenta una serie di pericoli crescenti, abilmente sottolineati dalle splendide inquadrature, tutte giocate sui dettagli; per la prima volta, inoltre, le scene di pericolo vengono girate con un mix di riprese in studio e stunt in esterni, con risultati straordinari per l'epoca e spettacolari tutt'oggi; nel costruire la tensione di ogni scena, Clouzot fa un uso magistrale del montaggio, come nella sequenza del mancato tamponamento o, meglio ancora, in quella della sfida tra Jo e Luigi, dove lo scontro tra i due viene costruito sui dettagli dei passi e degli oggetti rovesciati. L'unico momento leggero viene relegato dall'autore alle primissime sequenze, nelle quali introduce i personaggi di Mario e Linda, insistendo sulle forme di sua moglie Vera con una serie di inquadrature davvero piccanti per l'epoca.

Nell'elogiare quello che è l'ennesimo capolavoro di un maestro del cinema, non ci si può certo dimenticare del finale: sardonico oltre i limiti dell'umorismo nero, vede la morte dell'unico superstite avvenire per caso, mentre festeggia la riuscita dell'impresa, perfetto simbolo della fatalità imprescindibile, dalla quale non si può sfuggire nemmeno quando il pericolo più grande è ormai cessato.

X-Men: Conflitto Finale

X-Men- The Last Stand

di Brett Ratner

con: Hugh Jackman, Halle Barry, Ian McKellen, Patrick Stewart, Famke Janssen, Ellen Page, Anna Paquin.

Supereroistico/Azione

Usa (2006)














Se "X-Men 2" (2003) riusciva nella non facile impresa di intrattenere senza tediare, altrettanto non si può dire di questo "Conflitto Finale", capitolo conclusivo della prima trilogia sui mutanti Marvel; la genesi di questo progetto è a dir poco curiosa: è infatti Bryan Singer a curarne lo sviluppo nelle fasi iniziali, salvo poi abbandonarlo per dedicarsi alla direzione di "Superman Returns" (2006); in cabina di regia viene quindi chiamato Brett Ratner, transfugo guarda caso proprio dal progetto su Superman.

Abbandonata la storia della tregua, gli sceneggiatori introducono un'improbabile trama basata su una "cura" per la mutazione (e si dimenticano di spiegare coma possa un siero iniettato in vena riscrivere l'intero DNA di un individuo), resuscitano il personaggio di Jean Gray, ora promosso a villain, e mettono in scena la fine dello scontro tra la Fratellanza e gli X-Men.

In tutto questo, però, sbagliano clamorosamente la caratterizzazione di ogni personaggio: Wolverine diviene il pater-familias saggio e posato (e vederlo girare sempre in canottiera e jeans declamando paternali è a dir poco risibile), Jean, nel ruolo di Fenice, è un villain messo lì solo per aumentare il tasso di distruzione e Magneto regredisce a boss para-nazista, alla faccia delle sue origini mostrate nel primo film; le new entry Angelo, Bestia e Kitty Pride, invece, sono puri riempitivi, introdotti per movimentare un pò la trama ed inserire l'immancabile storia d'amore a tre.

Dal canto suo Ratner si affida totalmente agli effetti speciali, dirige senza guizzi e senza ritmo, costruendo le scene in modo basico (i dialoghi tra Wovlerine e Rogue) o ridicolo (l'incipit con Angelo, che sembra essersi chiuso in bagno per fare le cosacce da adolescenti!) e dirigendo scene d'azione senza inventiva.

"X-Men: Conflitto Finale" conclude malamente la prima infornata di mutanti Marvel al cinema, ed è un peccato: i personaggi di certo non mancavano di carisma o di belle caratterizzazioni, e nei comics erano presenti centinaia di story-arc interessanti che, se ben trasposti, ben avrebbero potuto intrattenere; ma si sa che Ratner non è un autore, solo un pessimo mestierante.

Superman Returns

di Bryan Singer

con: Brandon Routh, Kevin Spacey, Kate Bosworth, Frank Langella, Parker Posey, James Marsden, Eve Marie Saint, Marlon Brando.

Supereroistico

Usa (2006)














Alla sua uscita, "Batman Begins" (2005) non fu certo il miglior incasso della stagione e perfino l'accoglienza della critica non fu florea; tuttavia, il film di Nolan dimostrò alla Warner come il lavoro di un autore serio su di un personaggio collaudato potesse generare comunque una pellicola interessante e di buon successo; appena un anno dopo, ecco così arrivare in sala un nuovo lungometraggio su Superman, un film ambizioso che doveva rilanciare il personaggio al cinema dopo il disastro di "Superman IV" (1987).
Il quinto film sul padre di tutti i supereroi era però in cantiere già da una quindicina d'anni.

Inizialmente, la Warner voleva creare un seguito diretto degli exploit con Cristopher Reeve e arrivò perfino ad ingaggiare il compianto interprete per dare nuovamente volto e colpo al personaggio. Sfortunatamente, il tragico incidente che lo paralizzò, nel 1995, forzò la major a cambiare i piani in corso d'opera.

Il progetto divenne così quello di un reboot totale, magari da affiancare al Batman di Schumacher, che nel frattempo raggranellava consensi al botteghino. Ribattezzato "Superman Lives", il nuovo film venne messo in mano al pittoresco produttore Jon Peters, il quale ingaggia subito Tim Burton per la regia e Kevin Smith per scrivere la sceneggiatura, oltre che Nicolas Cage per interpretare l'Azzurrone (!!!). Progetto che malauguratamente si arena a due settimane dall'inizio delle riprese, complici la pessima accoglienza di "Batman & Robin" e i flop di incassi di alcuni kolossal targati Warner bros. (su tutti quello di "Wild Wild West").

Il nuovo Superman cambiò così team creativo per l'ennesima volta. Ribattezzato "Superman Flyby", il progetto prese nuovmaente le mosse da uno script di JJ Abrams per la regia di McG, ma lo stop era nuovamente dietro l'angolo: quest'ultimo si rifiuta di girare in Australia a causa della sua fobia degli aerei...

Ma il reboot dell'amato supereroe non poteva mancare. La regia venne così affidata a Brett Ratner, mente dietro "Rush Hour", non proprio il soggetto che sembra più portato per un blockbuster supereroistico. Tanto che succede una cosa stramba: Ratner abbandona la regia per poi dedicarsi a "X-Men- Conflitto Finale" e Bryan Singer, inizialmente impegnato proprio con il terzo film degli X-Men, si spostò su Superman.

La sua visione per il nuovo film sull'Uomo d'Acciaio è del tutto particolare: non un reboot, non un quinto capitolo vero e proprio, nonostante sia ambientato poco dopo gli eventi di "Superman II", questo "Superman Returns" (chiamato così in ossequio al mitico "Batman Returns") è un omaggio al Superman di Donner, immerso in una nostalgia tangibile. E l'esito, sfortunatamente, convince solo in parte.

La storia parte da uno spunto quantomeno interessante: Superman (Brandon Routh) è sparito da diversi anni, la Terra non può più contare sul suo paladino; l'assenza dell'eroe è presto giustificata: è partito per trovare i resti di Krypton e conoscere meglio le sue origini; tornato sulla Terra, l'eroe deve riguadagnare la fiducia dei suoi abitanti, affrontare la sua nemesi di sempre Lex Luthor (Kevin Spacey) e far fronte ad un'inedito problema: la bella Lois Lane (Kate Bosworth) si è sposata ed ha persino un figlio non suo.

Una trama del genere ben avrebbe potuto portate alla riflessione su temi sempre interessanti: la scoperta dell'Io, delle proprie radici e del proprio posto nel mondo, filtrato attraverso l'ottica di un eroe la cui complessità psicologica è immane; Superman è di fatto un orfano: ultimo figlio di un mondo perduto, cresciuto tra estranei e stretto tra due identità, quella terrestre e quella kryptoniana, talvolta in conflitto tra loro. Di tutto questo, però, Singer e gli sceneggiatori non valorizzano nulla: l'assenza dell'eroe è solo un pretesto iniziale per dare il via alla storia, la quale si concentra unicamente sul rapporto Superman-Lois e sullo scontro con Luthor.

La prima traccia ha più o meno ragione di esistere, soprattutto se si tiene conto di come la Lois qui ritratta non è più solo la giornalista forte e integerrima di Margot Kidder, quanto una donna si forte, ma anche delusa dall'abbandono dell'amato. La relazione tra i due è condotta però in modo bizzarro, con un Superman che si limita ad osservarla nella sua intimità, come un guardone qualunque, una Lois che non fa altro che lamentarsi ed una catarsi che in buona sostanza non risolve nulla, con i due che decidono di restare saldamente ai propri posti, l'uno come eroe, l'altra come moglie di un altro.

Lo scontro con Luthor è poi semplicemente blando. Il piano del genio del crimine è praticamente quello del primo film, ossia creare un'isola per avviare una grossa speculazione edilizia, solo che questa volta è letteralmente fatta di kryptonite, in modo da poter anche eliminare definitvaemente la propria nemesi. Tutto già fatto e già visto, nulla di nuovo, tanto che l'unica nota di colore viene data da Spacey, il cui casting è semplicemente perfetto.

Per il resto, la storia non decolla praticamente mai e lo script resta ancorato ai personaggi, la cui caratterizzazione è sempre basilare, oltre che ad un racconto frammentario, che si compone di singole sequenze talvolta legate insieme alla bene e meglio.

Questo perché l'intento di Singer, in fin dei conti, è uno solo, ossia omaggiare la pellicola di Donner, suo cult personale; ecco dunque tornare le musiche di John Williams, gli iconici titoli di testa e le scenografie; persino Marlon Brando torna, postumo, a vestire i panni di Jor-El, mediante l'utilizzo del materiale non utilizzato per il thetrical cut di "Superman II" (1980); l'unica differenza è nel tono: se i vecchi film erano delle commedie fantastiche, Singer, sostituisce le atmosfere scanzonate e un po' camp con la serietà propria del dramma e del thriller.

Tono serioso che talvolta paga, come nella splendida sequenza sullo yacht di Luthor, davvero tesa, ma talaltra meno, come in quella dove Superman viene pugnalato da Luthor e salvato in extremis in ospedale, dove la sospensione dell'incredulità talvolta vacilla.

Su tutto vige un'aria di incompiutezza, data sia dallo script sconnesso, dove manca persino un confronto finale tra l'eroe e il cattivo, sia da una direzione artistica dubbia: davvero brutto quel costume dai colori spenti e dal simbolo minuscolo, davvero inguardabile quella fotografia fatta di colori slavati, davvero questionabile il casting di Brandon Routh, che ha sicuramente il fisico e il volto da bravo ragazzo americano, ma non di certo il carisma per dare credibilità ad un Superman silenziosamente sofferente; così come lo è quello di Kate Bosworth, che pur bella e brava, è troppo giovane per interpretare una Lois oramai matura e madre di famiglia.

L'intera pellicola finisce così per soffrire di una sorta di schizofrenia: da una parte vi è la volontà di offrire uno spettacolo moderno, confezionato per le esigenze di un pubblico maturo, mentre dall'altro la voglia del suo autore di omaggiare un tipo di cinema naif ormai fuori moda.

Il risultato convince principalmente quando decide di creare sequenze spettacolari, come quella dell'incidente aereo, ma non quando si avvicina ai personaggi. E, malauguratamente, "Superman Returns" vuole essere un film fatto di personaggi piuttosto che di azione e storia. Tanto che persino i fan del Superman di Donner non potranno che annoiarsi davanti ad un'operazione del genere.



EXTRA:

A noi piace ricordarlo così:

Spider-Man 3

di Sam Raimi

con: Tobey Maguire, Kirsten Dunst, James Franco, Thomas Haden Church, Topher Grace, Bryce Dallas Howard, J.K.Simmons, Rosemary Harris, James Cromwell.

Commedia/Supereroistico

Usa (2007)














Quando un ex enfant prodige dirige uno dei film più stupidi che si siano mai visti, si può davvero continuare a conisderarlo come un grande artista? Domanda che diviene quasi un obbligo morale alla fine della visione di "Spider-Man 3", nel quale Raimi sfoggia una predilezione per l'idiozia gratuita che va ben oltre il limite di guardia. Perché "Spider-Man 3" è davvero un film stupido, non solo nella storia, ma anche nella caratterizazione dei personaggi, nella costuzione delle singole scene e, in genere, nell'approccio con cui l'autore si cimenta con il materiale.
Ora, il caos produttivo che ne ha segnato la lavorazione è cosa nota; il produttore Avi Arad, all'epoca timoniere capo presso la divisione filmica della Marvel, premeva affinché il film si concentrasse sullo scontro tra l'eroe e Venom, la sua nemesi più amata dal pubblico, ed avesse un tono più cupo; mentre a Raimi interessava di più cocnentrarsi sui nemici classici dell'Arrampicamuri e continuare ad avere un tono leggero, marchio di fabbrica della serie. Contrapposizione di visioni che ha finito per fondersi in uno script che, a fronte di infinite riscritture, è divenuto un vero e proprio fritto misto di situazioni e personaggi, spesso inseriti a forza. Il che, sommato ad una regia goffa, crea uno spettacolo delirante.
 

Ma in primis non si può che stigmatizzare i più basilari difetti di scrittura; per creare un conflitto iniziale, non si ha una effettiva crescita del protagonista neanche dopo ben due film; Peter è l'eterno ragazzo, quasi Pan nella sua eterna ingenuità travestita da innocenza, il quale non riesce a vedere il suo egoismo nei confronti dell'eterna fidanzata Mary Jane; il loro rapporto viene reso "tormentato" grazie a dialoghi ripetitivi, dove non si fa che riportare al centro di tutto la megalomania dell'eroe mal digerita dalla ragazza. Quando poi entrano in scena i potenziali "terzi", si comincia a scadere nel ridicolo.

Non si riesce a crede al personaggio di Gwen Stacy (Bryce Dallas Howard), la cui attrazione per Peter solo accennata non diviene mai centro narrativo, pur in teoria dovendo mettere in crisi il rapporto con Mary Jane; e come da tradizione, anche lei è confinata nel ruolo della "bella da salvare", aggravato dal fatto di essere caratterizzata come un'oca giuliva, tanto da far davvero sospettare una forma di misoginia sottesa alla visione di Raimi.

Ancora più ridicolo è il ruolo di Harry Osborn, la cui vendetta consiste nel far separare Peter da Mary Jane, il che per un villain armato fino ai denti è a dir poco stupido; ancora più stupida è l'esecuzione di questo piano, con Mary Jane che potrebbe tranquillamente rivelare la verità all'amato, ma decide chissà perché di non farlo. Se a questa claudicante formula si aggiunge una botta in testa che causa una temporanea amnesia ed una torta in grado di ridare i ricordi, la soglia del trash comincia davvero ad avvicinarsi.

Trash che esplode quando Raimi decide di infarcire una traccia narrativa dark con uno humor bambinesco, senza saper gestire il tutto. Vedere la versione "cattiva" di Peter Parker pavoneggiarsi per le strade di Manhattan a tempo di musica è uno spettacolo che fa cadere le braccia per le incredibili dosi di ridicolo involontario che vengono iniettate negli occhi del povero spettatore; ed il top lo si raggiunge nella sequenza del ballo seduttivo con la Stacy, da antologia del trash non voluto.
Il che fa tornare alla memoria il modo in cui invece lo stesso autore riusciva perfettamente a fondere il registro comico con quello splatter ne "La Casa 2" (1987); perché allora qui fallisce? Le risposte possibili sono tutte allo stesso modo avvilenti: è possibile che Raimi abbia perduto il suo smalto nel corso degli anni, che abbia volutamente diretto male una sequenza che non voleva all'interno di un film la cui paternità per certi versi non può essergli attribuita, che abbia ingenuamente perso di vista il limite tra humor e stupidità; o, ancora peggio, che la sua visione del personaggio sia limitata; d'altro canto, anche gli altri film non erano che puri divertissement che giocavano ad avere una morale, non, viceversa, racconti morali narrati con personaggi di carta. Una visione tipica di chi crede che dal mondo dei fumetti possono solo essere tratte storielle per bambini, ossia l'esatto opposto di quanto aveva dimostrato Tim Burton con lo splendido "Batman Returns" (1992) o di quanto avrebbe dimostrato di lì a poco Nolan con "The Dark Knight" (2008).

Regia e sceneggiatura si fondono così in un perfetto cocktail di personaggi idioti e sequenze malriuscite. La storia che le lega assieme è quanto di più frammentario possibile; da un lato c'è la scoperta del vero assassino di Zio Ben, ossia Flint Marko (Thomas Haden Church), presto tramutatosi nell'Uomo Sabbia, la cui caratterizzazione è simile al Doc Ock di "Spider-Man 2", ossia quella di un buon costretto al male, in una riproposizione di idee che forse cela la mancanza di una vera visione originale del personaggio; dall'altro il New Goblin che tormenta Peter per vendicare la morte del padre, che viene messo fuori gioco alla fine del primo atto, ritorna nel secondo e nel terzo decide di divenire buono. Ed infine lui, il tanto amato Venom, ridotto ad una comparsa nell'ultimo atto, è un personaggio a dir poco evanescente; la scelta di Topher Grace come interprete avrebbe in teoria dovuto trasformarlo in una sorta di doppio malvagio anche di Peter: laddove Parker è buono ed ingenuo, Eddie Brock è volitivo e scorretto. Ma il loro confronto è talmente basilare da scadere nella blandezza più totale.

Moltiplicazione di personaggi che si tramuta in uno script che è una vera e propria accozzaglia di scene; tutto il secondo atto è costituito da serie di sequenze che a stento si legano tra loro; il tutto per arrivare ad un terzo atto dove tutto sa di già visto: la bella è in pericolo per l'ennesima volta, l'Uomo Ragno vince tutte le sue battaglie, i cattivi si redimono ed il male viene eliminato. Ed anche qui il ridicolo si fa vivo, con le bombe del Goblin che a seconda dei casi si limitano a sfregiare volti o ad annichilire interi esseri umani quando la sceneggiatura lo richiede e con un maggiordomo-deus ex machina spuntato dal nulla.

Tentare di difendere un lavoro del genere è inutile: Raimi non ha saputo gestire il materiale datogli; la sua visione del personaggio, fin troppo naif, è scaduta nel ridicolo più puro ed il film è semplicemente brutto. E con il suo budget da 258 milioni di dollari e l'incasso globale di quasi 900, "Spider-Man 3" può davvero essere considerato come il più grande film trash mai realizzato.

Bullet Ballet

 di Shinya Tsukamoto

con: Shinya Tsukamoto, Kirina Mano, Takahiro Musare, Tatsuya Nakamura, Kyoka Suzuki.

Giappone (1998)




















Un anno prima della deriva umanista di "Gemini" (1999), Tsukamoto dirigie il suo film più complesso: "Bullet Ballet", ultima incursione nel sottobosco metropolitano di Tokyo e ponte ideale tra le suo opere successive ed il precedente "Tokyo Fist" (1995).

Immerso nei bassifondi di una Tokyo fotografata con una monocromia metallica come la cromatura del piombo, "Bullet Ballet" è lo spaccato di una mente alla deriva e di una paternità sofferta; sconvolto dall'improvviso suicidio della fidanzata Kiriko ( Kyoka Suzuki), il pubblicitario Goda (Tsukamoto, nella sua performance più sentita) comincia ad essere ossessionato dall'arma usata dalla donna: un pistola calibro 38 Chief Special; avvolto in una spirale depressiva ed autodistruttiva, Goda incontra un gruppo di punk metropolitani dediti alla violenza gratuita; tra questi, la sua attenzione viene catturata del violento Goto (Takahiro Murase) e dalla bella Chisato (Kirina Mano).

Abbandonate le atmosfere opprimenti e il gore estremo di "Tokyo Fist", Tsukamoto si immerge nella psiche straniata di un personaggio al limite; Goda non è il classico bussinessman i cui sensi sono obnubilati dalla società, ma un personaggio completo, tridimensionale, che vive un'alienazione totale a causa del distacco improvviso con la persona amata; distacco che lo porta prima all'ossessione: l'arma del delitto, la pistola, viene svuotata dall'autore di ogni connotazione fallica e virile; la pistola non è qui strumento dell'affermazione individuale, ma mezzo dapprima distruttivo, poi autodistruttivo; persa ogni ragione di vita, Gota vuole semplicemente auto-distruggersi: la flagellazione che subisce da parte dei teppisti non risveglia il suo lato animalesco sopito, ma è solo l'anticamera della sua morte, che lui accetta spontaneamente e passivamente.

Perfetto controaltare della sua passività è il carattere di Chisato; personaggio affascinante e dalla bellezza efebica, la ragazza si perde nella metropoli alla ricerca di emozioni sempre più forti; l'autodistruzione per lei non è il viatico per la liberazione dal dolore, ma, come in "Tokyo Fist", mezzo per assaporare la vita: l'emozione si risveglia solo quando è ad un passo dalla fine, come ben simboleggiato nella scena della metropolitana, in cui, alzando le braccia e piegando il collo in segno di abbandono, risveglia la sua vitalità avvicinandosi ad un treno in corsa; tuttavia la morte, di fatto, la spaventa, come nella scena in cui Goda minaccia di suicidarsi o, ancora di più, nella parte finale in cui i ragazzi sono minacciati di morte dal padre di una delle loro vittime.

Altro polo speculare della personalità del protagonista è il personaggio di Goto (e l'assonanza tra i due nomi non è un caso): capo-banda dei teppisti, è una personalità violenta e spericolata che, paradossalmente, nasconde uno strambo segreto; nella migliore tradizione del cinema tsukamotiano, di giorno Goto è un comune impiegato, dalla personalità allegra e solare; solo di notte sveste il doppiopetto ed indossa la giacca di pelle per sfogare il suo istinto represso; la specularità tra Goto e Goda viene ben esplicitata nella scena in cui quest'ultimo chiede al primo di ucciderlo: per tutto il dialogo, Goto non sa rispondere a nessuna delle domande che gli sono poste e nemmeno riesce a premere il grilletto; in sostanza, Goto è un ragazzo vestito da uomo, che cerca nella violenza una forma di affermazione, ma che non è in grado di vivere una vita autonoma; è sempre il boss Idei ad indirizzarne la violenza, ad usarlo come arma.

Il simbolismo fallico dell'arma da fuoco, si diceva, viene sovvertito da Tsukamoto mediante l'eviscerazione dell'altro tema portante dell'opera: la paternità; Gota è un uomo ritrovatosi improvvisamente solo, senza punti di riferimento; il rapporto con i teppisti è inizialmente conflittuale, m, a partire dalla metà esatta del film, esso si trasforma in un rapporto affettivo vero e proprio; la pistola che si costruisce inizialmente, per perpetrare il suo misto di distruzione auto ed etero imposta, non spara proiettili, non è in grado di ferire, dunque di raggiungere il suo fine; per quasi tutta la prima parte, Gota cerca un'arma funzionante, ma invano; questa arriva solo quando una donna immigrata, che poi si scoprirà essere sosia della scomparsa Kirirko, offre lui uno scambio: una calibro 38 in cambio della sua firma sul certificato di matrimonio; l'acquisizione dell'arma porta Gota a rammentare un vecchio discorso con Kiriko: la sua avversione al matrimonio e sopratutto alla paternità, causa scatenante della depressione della donna; il rapporto con i due ragazzi, da questo momento in poi, cambia radicalmente: Goto diventa il figlio che Goda non ha mai avuto, per il quale l'uomo si preoccupa, si ferisce, che insegue per salvare dai guai; Chiriko, invece, diviene l'alter-ego di Kiriko, come ben simboleggiato nella bella scena in cui la ragazza si introduce nell'appartamento di Goda e si prova i vestiti della donna scomparsa. Goda è, dunque, il padre amorevole, perfettamente contrapposto al violento capobanda Idei, il quale sfrutta i ragazzi per i suoi affari e che induce loro a compiere atti di violenza gratuita.

Nell'ottica dell'autore, dunque, la paternità è lo scopo di vita dell'uomo: persa ogni speranza ed ogni punto di riferimento, l'essere umano può solo avvicinarsi ai suoi cuccioli e proteggerli; nel finale, Tsukamoto salva per la prima volta (e ancora prima che in "Gemini") il terzetto di protagonisti: Goto piange come un bambino deluso, ormai conscio degli errori compiuti e pronto per la crescita, Goda e Chisato corrono via in direzione opposte, ma, grazie ad uno splendido montaggio alternato, si abbracciano idealmente, allargando le braccia e chinando il capo, ossia apprezzando per la prima vera volta la vita che hanno.