Qualcuno volò sul nido del cuculo

One flew over the cuckoo's nest

di Milos Forman.

con: Jack Nicholson, Louise Fletcher, Will Sampson, Brad Dourif, Christopher Lloyd, Danny DeVito, Sydney Lassick, William Redfield, Scatman Crothers, Vincent Schiavelli, Michael Berryman.

Drammatico

Usa 1975

---CONTIENE SPOILER---

Esistono film che, pur divenuti classici, meritano di essere riscoperti, perché, anche se allontanatisi dalla coscienza collettiva, sono ancora attuali e coinvolgenti. E' il caso di Qualcuno volò sul nido del cuculo di Milos Forman, che nel 1975 fu un grosso successo di pubblico, vinse cinque premi Oscar tra i quali miglior film, si impose per circa tre decadi come un classico della Nuova Hollywood, ma che oggi viene purtroppo scarsamente ricordato, nonostante qualche anno fa si cercò di riesumarne la storia con la serie Ratched, che riprendeva il personaggio omonimo della terribile infermiera per calarla in un improbabile contesto para-horror, trasformando il personaggio in una sorta di supercattivo che l'originale non ha davvero nulla a che vedere.

Un film che, se rivisto a distanza di oltre cinquant'anni, non ha perso un grammo della sua forza iconoclasta e della sua capacità di commuovere, presentando un pugno di personaggi empatici, capitanati da un Jack Nicholson tanto strambo quanto carismatico, ed una tematica, quella dello stigma della malattia mentale, che ancora oggi risulta urgente. E che all'epoca gettava uno sguardo impietoso sull'istituzione dei manicomi, dei quali, benché non rappresentasse il primo film che ne contestasse l'esistenza, finì per divenire la visione più caustica e realistica.

Un film che nasce da un romanzo omonimo di Ken Kesey del 1962, il quale riprende un filone narrativo, quello della condanna istituzioni psichiatriche, che in quegli anni risultava scottante, per le cronache di maltrattamenti dei pazienti e soprattutto riguardo l'effettiva utilità dell'internamento di alcuni soggetti, temi e paure alle quali il documentario Titicuts Follies di Frederick Wiseman avrebbero dato forma e conferma nel 1967.

Il libro di Kesey riscosse un successo immediato, tanto che già nel 1963 Kirk Douglas ne acquistò i diritti per farne una pièce teatrale di successo, che lo vedeva protagonista assieme a Gene Wilder.

A teatro, Qualcuno volò sul nido del cuculo riscuote buone recensioni, ma non è il successo sperato, tanto che le repliche vengono cancellate dopo circa sei mesi. Ma Douglas amava profondamente il testo di Kesey e decise di trasporlo sul grande schermo. 

Approfittando di un viaggio diplomatico in Cecoslovacchia, propose il progetto a Milos Forman, regista che negli anni '60 si era imposto all'attenzione internazionale soprattutto grazie a Gli Amori di una Bionda. Tuttavia, a causa di uno scherzo del caso, il film rimase sospeso per circa dieci anni: pare infatti che Douglas spedì il romanzo di Kesey a Forman appena rientrato in patria, ma questo venne bloccato alla dogana perché ritenuto pericoloso.

Nel frattempo Forman si trasferì negli Stati Uniti, dove diresse l'irriverente Taking Off, riscuotendo un buon successo. Grazie a Michael Douglas, che si fece carico di produrre la trasposizione del film negli anni '70, il progetto di Qualcuno volò sul nido del cuculo entrò ufficialmente in produzione verso la metà del decennio.

A quel punto Kirk Douglas era troppo anziano per il ruolo del protagonista, l'agitato R.P. McMurphy, e venne scelto al suo posto Jack Nicholson, all'epoca reduce da una scia di successi praticamente ininterrotta, che contava opere del calibro di Easy Rider, Cinque Pezzi Facili, L'Ultima Corvè e soprattutto il capolavoro di Roman Polanski Chinatown. Nel cast figurano poi un sacco di nomi noti all'epoca sconosciuti: l'esordiente Brad Dourif, poi prolifico caratterista, interpreta il giovane Billy Bibbit, ruolo per il quale ricevette una nomination all'Oscar; Christopher Lloyd e Danny DeVito interpretano due degli internati, così come gli stimati caratteristi Vincent Schiavelli e Michael Berryman; mentre Scatman Crothers, poi divenuto celebre nei panni di Halloran in Shining, interpreta l'infermiere di notte Turkle.

L'adattamento filmico riesce a rileggere con forza le pagine del libro e a trasporle in modo vibrante e commovente, anche grazie ad un cast superbo, del quale il sempre ottimo Nicholson è solo la stella più brillante.

La trama è come al solito alquanto semplice: R.P. McMurphy è un vero e proprio perdigiorno e socialmente pericoloso che, dopo l'ennesimo arresto, finisce in un ospedale psichiatrico per ottenere una valutazione riguardo la sua effettiva capacità di intendere e volere. Qui trova un microcosmo fatto di soprusi e disperazione: l'istituzione è rappresentata dalla terribile infermiera Ratched (Louise Fletcher, che vinse l'Oscar per la sua inflessibile performance), che dirige la struttura con un pugno di ferro. Insofferente all'autorità, McMurphy stringe un forte rapporto d'amicizia con un internato nativo americano apparentemente muto che ribattezza Grande Capo (Will Sampson) e con il giovane Billy Bibbit (Brad Dourif), ragazzo schivo e sensibile.

McMurphy è il punto di vista e chiave di lettura di tutta la vicenda. La sua caratterizzazione, per prima cosa, rappresentava una novità per l'epoca: in storie simili, il punto di vista dello spettatore era quello di un personaggio mentalmente sano che viene in contatto con la pazzia, come ne Il Corridoio della Paura di Samuel Fuller, o quello di una bisognosa di cure ma in definitiva innocente la quale finisce divorata dalla sua pazzia, come nel caso di La Fossa dei Serpenti.

McMurphy, d'altro canto, è un personaggio abrasivo, il quale si è macchiato di veri e propri crimini dei quali non sembra essersi pentito, come l'aver partecipato a risse e aver avuto un rapporto sessuale con una minorenne. La sua non è semplice insofferenza verso l'autorità, quanto un'indole antisociale vera e propria che l'istituzione psichiatrica dovrebbe curare. Il film non vuole celebrare questo suo comportamento deviato, quanto farci calare completamente nel punto di vista di un soggetto il quale avrebbe bisogno dell'aiuto dell'istituzione per poter essere un effettiva parte funzionante della società, ma che si ritrova davanti un muro di ipocrisia e insensibilità.

Lo scontro tra McMurphy e la Ratched non è semplicemente quello di un ribelle contro un sistema oppressivo, quanto, in primo luogo, quello di un individuo con tendenze antisociali le quali finiscono per essere esasperate dall'ottusità di chi è chiamato a limarle.

Il che è all'opposto del rapporto che si instaura tra il protagonista e gli altri pazienti: nei loro confronti, McMurphy assume il ruolo di un liberatore, ma soprattutto quello di una persona che vuole comprenderne le necessità. Emblematico è così il rapporto con il Grande Capo, un paziente che viene creduto sordomuto perché ha deciso di chiudersi in sé stesso a causa delle violenze subite in passato; un uomo il quale necessita di un punto di riferimento nel mondo il quale lo comprenda, ma che viene lasciato nel proprio isolamento. McMurphy gli si avvicina in modo spontaneo, facendolo uscire dal proprio guscio, intessendo un rapporto di vera amicizia che lo "cura" dalla propria patologia.

Allo stesso modo, McMurphy instaura un rapporto fraterno con Billy Bibbit, sebbene in tono minore. Billy vede in lui un punto di riferimento, una figura carismatica che si attaglia come un fratello maggiore e che, letteralmente, finisce per guidarlo nel mondo.

Il ruolo di McMurphy è così quello dell'elemento di disturbo, della mina vagante che scardina il sistema prestabilito verso il quale è insofferente, disvelandone definitivamente i limiti e l'inutilità.

La critica di Forman e soci verso l'istituzione degli ospedali psichiatrici è duplice. Su di un primo livello, c'è l'ovvia disanima di una istituzione praticamente inutile.

I pazienti dell'ospedale sono tutti bisognosi di cure e la maggior parte di loro si è internata volontariamente per dei forti problemi personali, come Billy Bibbit, il quale aveva tentato il suicidio. L'aiuto che ricevono è però inutile. La figura dei medici è sempre assente, venendo ritratti solo come dei dirigenti che chiedono delucidazioni sullo stato dei pazienti e nulla più. Le cure sono limitate all'assunzione dei farmaci per calmarli e a blandissime sedute di psicoterapia condotte dalla signorina Ratched, durante le quali i malati sono chiamati a confessarsi, ma che non giovano minimamente alla loro situazione.

L'istituzione è più interessata a reprime tali soggetti piuttosto che a comprenderli e ad aiutarli, eliminarli dalla società perché indesiderati piuttosto che cercare di riformarli per reinserirli. Tanto che più che un ospedale, l'istituto psichiatrico diventa un carcere dove gli internati finiscono a tempo indeterminato.

L'ospedale è poi la metafora dell'intera società americana, che reclude gli indesiderabili senza cercare di comprenderli o aiutarli. L'infermiera Ratched incarna così un male istituzionalizzato: una donna che non sa di essere malvagia, anzi è fortemente convinta di stare operando per il bene della sua comunità, proprio perché segue pedissequamente le disposizioni del sistema e si pone come un volto freddo ma a suo modo benevolo, per questo ancora più odioso e inquietante di uno apertamente ostile. E McMurphy, da questo punto di vista, incarna davvero il ribelle, l'individuo conscio dell'ingiustizia del sistema che si diverte a sfidare alla ricerca di una definitiva forma di libertà da una inutile e ingiusta forma di oppressione.

Lo scontro tra il sistema e il ribelle non può che concludersi con quest'ultimo che viene schiacciato. In un finale amaro e commovente, McMurphy viene lobotomizzato, unico modo per placarne l'indole, ma l'amicizia che ha intessuto con il Grande Capo mette i suoi frutti: l'uomo lo salva dallo stato vegetale dandogli l'unica libertà possibile, ossia una morte priva di dolore, mentre lui fugge nella notte, uscendo finalmente dall'isolamento autoimposto, ritrovando una completa forma di libertà che la società gli aveva impedito di trovare.

Nel portare in scena le pagine di Kesey, Forman adotta uno stile naturalista. Gira tutto il film in un vero ospedale psichaitrico e lascia che gli attori si perdano con metodo nella pazzia dei loro personaggi. La messa in scena si limita a seguire il cast e le sue azioni, le quali risultano così di un realismo vibrante. Le performance metrodiche del cast fanno svanire la linea di confine tra personaggio e attore; le interpretazioni più apprezzate sono ovviamente quella di Nicholson, che da qui prenderà la nomea di "attore pazzo", oltre che quella superenergica di Christopher Lloyd, ma un plauso andrebbe fatto anche a Sydney Lassick, il quale ha davvero rischiato di perdersi per interpretare il suo personaggio nevrastenico, arrivando quasi ad essere ricoverato durante le riprese.

Il risultato è un film che convince sempre e che riesce a commuovere davvero proprio perché risulta genuino, non filtrato attraverso uno sguardo che cerca di imbellettare o anche semplicemente alterare la realtà che vuole raccontare.

Rivisto oggi, Qualcuno volò sul nido del cuculo colpisce non solo per il realismo, quanto anche per la sua componente meno conciliante, per la sua capacità di creare un racconto ispido eppure coinvolgente, unendo due opposti in modo spontaneo. Prova di come quello diretto da Forman sia ancora un piccolo capolavoro.

No Other Choice- Non c'è altra scelta

Eojjeolsuga eobsda

di Park Chan-Wook.

con: Lee Byung-Hun, So Yejin, Lee Sung-Min, 

Park Hee-soon, Cha  Seung-Won, Kim Woo Seung, So Yul Choi, Hwang Kyu Chan, Bae Kiebum, Hiram Piskitel.

Corea del Sud 2025

La forza del cinema di Park Chan-Wook forse è insita nella sua eterogeneità. Un cinema che ha come costante una ricercatezza formale che non scade mai nel tronfio, che riesce sempre ad ammaliare prima ancora che a sconvolgere, pur raccontando storie sempre diverse, talvolta anche tematicamente.

No Other Choice rappresenta in parte un'eccezione, configurandosi come una commedia nerissima dalla veste sfavillante, nella quale il cineasta sudcoreano ritorna ad un tema da lui già trattato, ossia l'iniquità del sistema capitalistico, che già aveva sviscerato in Mr. Vendetta. La base è il romanzo The Ax di Donald E. Westlake, che Park adatta con l'aiuto, tra gli altri, di quel Don McKellar già collaboratore di David Cronenberg e che già Costa-Gavras aveva portato su grande schermo nel 2005 con Cacciatore di Teste, tanto che questo nuovo adattamento gli è dedicato. E nel rielaborare le pagine di Westlake, Park crea un ritratto fosco e impietoso dei meccanismi di un sistema produttivo dove gli individui non contano nulla.

Corea del Sud. Man-Soo (Lee Byung-Hun) lavora da una ventina d'anni in un'azienda cartiera ed è riuscito a raggiungere una completa forma di benessere materiale e affettiva. A causa di una ristrutturazione aziendale, perde di punto in bianco il lavoro e passa quasi due anni senza riuscire a trovare un'occupazione soddisfacente. Deciso a tutti i costi a trovare un'occupazione che sia pari a quella che aveva, elabora un piano diabolico: uccidere tutti i potenziali candidati al posto al quale ambisce.

Il capitalismo è costruito su di un meccanismo che sfrutta e distrugge i lavoratori. Una dinamica risaputa, ma che qui viene declinata con la giusta dose di originalità e cattiveria.

Perché Man-Soo è al contempo vittima e carnefice, non solo letterale, schiavo di un sistema e di uno stile di vita al quale non riesce a rinunciare, al quale il divo Lee Byung-Hun dona la giusta dose di malizia e vulnerabilità.

Il capitalismo vive prosciugando il lavoratore, drenando ogni sua forza per autosostenersi. La modernizzazione dell'industria, in questo caso quella cartiera, porta alla superficialità del fattore umano. Nel meccanismo produttivo, non contano le persone, contano solo il prodotto e l'economicità del processo. E in questo Park crea un finale profetico e inquietante, nel quale tutti i lavoratori vengono sostituiti dalle macchine e dove solo pochissimi sono effettivamente necessari al mantenimento del meccanismo, essere umani non superflui in un sistema che si autoalimenta per il benessere di pochissimi.

L'alienazione del lavoratore è però solo una parte dell'affresco. Perché No Other Choice è figlio di una società, quella sudcoreana, che più di ogni altra ha visto una crescita economica vertiginosa negli ultimi trent'anni. Il che, a differenza di quanto acaduto in Cina, ha portato alla creazione di una classe media che ha sperimentato una forma di benessere mai vista in precedenza. Ed su questo piano che l'autore tira la sferzata più dolorosa: il vero nemico del lavoratore è il lavoratore stesso.

Man-Soo non riesce a concepire un posto di lavoro che sia diverso da quello che ha sempre occupato. La sua alienazione deriva dalla sua incapacità di adattamento, di far fronte alle avversità rinunciando ad una parte di ciò che ha guadagnato. Si potrebbe quindi pensare a No Other Choice come ad una riflessione sull'incapacità del singolo di adattarsi, ma si sarebbe in errore.

La risposta al quesito se il lavoratore debba necessariamente adattarsi alle circostanze è insista nel titolo del film, espressione ricorrente per tutto il racconto: non c'è altra scelta, la perdita di ciò che si ottiene è una circostanza non estemporanea, ma del tutto connaturata al meccanismo capitalista. In una società che ha fatto della produttività il suo imperativo, il singolo è chiamato a non attaccarsi a nulla, a non avere aspettative, a vivere necessariamente alla giornata perché parte di un meccanismo più grande che premia solo chi sta in vetta, mai davvero chi svolge manualmente il lavoro e nel quale tutti sono chiamati a competere per sopravvivere.

La discrasia tra aspirazioni e realtà porta all'alienazione, anzi ad una vera e propria forma di pazzia, la quale porta a dubitare anche della stabilità negli affetti. In un sistema dove chiunque è sostituibile, persino da una macchina, il valore individuale non esiste, per questo, per sopravvivere, bisognerebbe abbassare sempre di più le proprie aspettative. Ma chiedere di rinunciare a tutto quello che si è guadagnato pur di sopravvivere è, appunto, alienante. Il punto non è che questa forma di gioco a ribasso sia sbagliata, il punto è che essa è parte integrante del sistema produttivo. Ossia che, letteralmente, non c'è altra scelta.

L'alienazione, la pazzia e la rivalità tra nuovi poveri sono così inevitabili. Alla fine si salva solo chi lotta con le unghie e con i denti, chi elimina letteralmente la concorrenza, chi perde sé stesso pur di continuare a sopravvivere. Ma questa concorrenza non è formata che da altri soggetti del tutto uguali tra loro: il primo rivale, Bummo, non è altri che una versione più anziana e disperata di Man-Soo, così come il coetaneo Go Si-Jo altri non è se non un doppio anch'egli disperato. L'unico rivale a meritare tale nome è il viveur Namgu, un viscido che ha saputo piegarsi al sistema tramite la reverenza e, forse, ha persino truffato il prossimo per soddisfare il proprio edonismo, rappresentando il frutto più marcio del sistema; laddove Man-Su e i suoi doppi non sono che vittime, Namgu è colpevole quanto gli alti papaveri che decidono di tagliare teste a destra e a manca pur di aumentare il proprio margine di profitto.

Per raccontare la tragedia di Man-Soo, Park Chan-Wook predilige il registro grottesco, trasformando la sua storia in una vera e propria tragedia di un uomo ridicolo. La cattiveria dell'assunto viene sviluppata virando ogni situazione verso il grottesco, il quale raggiunge l'apice nella scena dell'omicidio di Gummo, vero e proprio saggio di cinema para-demenziale. Un registro che non stempera la ferocia di storia e assunto, i quali, anzi, vengono amplificati e il racconto diviene una maschera deformata della realtà dall'inusitata carica espressiva.

La messa in scena è come sempre esemplare. La regia sperimenta con i campi lunghi che spezzano l'inquadratura in più luoghi, ricercando soluzioni sempre spettacolari. E il virtuosismo, pur se talvolta insistito, non risulta mai spocchioso, la regia non scade mai nel gratuitamente compiaciuto pur osando con movimenti di macchina azzardati e inquadrature che ricercano sempre la soluzione più spettacolare, in un trionfo di equilibrio che ha semplicemente del miracoloso.

No Other Choice è così un racconto feroce ed elegante, un'opera che sebbene non originale, riesce a imporsi all'attenzione e a farsi amare per la sua forza iconoclasta e la cattiveria, la prova di come il talento di Park Chan-Wook sia sempre vivo e pulsante.

Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery

di Rian Johnson.

con: Daniel Craig, Josh O'Connor, Glenn Close, Josh Brolin, Mila Kunis, Jeremy Renner, Kerry Washington, Andew Scott, Cailee Spaeny, Thomas Haden Church, Jeffrey Wright.

Giallo

Usa 2025

Nel primo Cena con Delitto- Knives Out, Rian Johnson aveva sovvertito le regole del giallo classico; nel secondo, Glass Onion, aveva ripreso quelle regole per creare una sorta di gioco al massacro di un gruppo di personaggi odiosi. Il terzo, Wake Up Dead Man, per ora il capitolo conclusivo della saga di Benoit Blanc tra cinema e streaming, è vicino a Glass Onion nel suo riprendere la struttura da giallo classico per parlare d'altro, in questo caso il concetto di fede e di come questa venga sfruttata.

Motore degli eventi è qui il personaggio di padre Jud (Josh O'Connor), il quale viene trasferito in una piccola comunità nello stato di New York, dove la chiesa è presieduta dal monsignor Jefferson Wicks (Josh Brolin). Il giorno del Venerdì Santo, Wicks muore in circostanze misteriose e i sospetti ricadono su padre Jud. Benoit Blanc (Daniel Craig) arriva in paese per assistere la polizia nelle indagini e si affianca a padre Jud per scoprire la verità.

Il perno di tutta la vicenda è il personaggio di monsignor Wicks, vittima e colonna portante della narrazione. Wicks è un prete vecchio stampo, che tiene in pugno la piccola comunità di fedeli grazie al suo carisma e che sfrutta facendo leve in primo luogo sulle loro debolezze, in secondo luogo sul senso di vergogna che questi provano a causa delle loro mancanze.

Il resto del cast di personaggi resta più in ombra e risulta più blando rispetto ai due film precedenti: ci sono il medico spiantato Nat Sharp (Jeremy Renner, di nuovo sugli schermi dopo il terribile incidente che ne aveva compromesso la carriera), l'avvocata Vera Draven (Kerry Washington) e il suo fratellastro Cy (Daryl McCormack), aspirante politico di pallida fortuna, l'ex violoncellista Simone Vivane (Cailee Spaeny), il giardiniere Samson Holt (Thomas Haden Church), lo scrittore in crisi Lee Ross (Andrew Scott) e la perpetua Martha Delacroix (Glenn Close), sorellastra di Wicks.

Un cast di comprimari che non brilla se non in sparutissime occasioni. Questo perché a Johnson non interessano tanto come personaggi, ma come pezzi per dipingere un affresco attuale sul concetto di potere.

Wicks ha un potere unico, quello di riuscire ad affascinare il popolo. Riesce a fare leva sui credenti e tesse con loro un vero e proprio rapporto tossico. E', in buona sostanza, l'archetipo del potente strafottente, che gode sapendo di esercitare una forma di possesso sul prossimo, il quale poi piega ai propri fini. In un'epoca di incertezze, dove valori, tradizioni e persino diritti sono minacciati dall'incertezza, un personaggio carismatico diviene l'unico appiglio per chi vive una crisi materiale prima ancora che spirituale e la spiritualità, a sua volta, diventa un vano appiglio per un futuro migliore. E nel ritrarre questa sorta di Trump in abito talare, Johnson prosciuga di ogni ironia la narrazione, benché non rinunci a qualche tocco umoristico di tanto in tanto.

Il concetto di fede come necessità si scontra con quello della vera fede. Una fede rivolta verso gli uomini piuttosto che verso un'entità superiore, in una prospettiva del tutto atea. Padre Jud ha preso i voti per redimersi da un omicidio compiuto quando era un pugile e durante l'investigazione porta alcuni dei personaggi non solo a ricredersi sul proprio stato, ma anche a spingerli verso il perdono, visto come vera necessità per sanare il male fatto al prossimo.

Johnson crea così una vera e propria parabola laica all'interno del più classico meccanismo del whudunnit. E da quest'ultimo punto di vista, dirige la narrazione al solito in modo efficace, tenendo sempre alta l'attenzione verso la storia nonostante la durata forse eccessiva, di ben oltre i 140 minuti, i quali per fortuna volano grazie all'ottimo ritmo.

Wake up dead man è così un terzo capitolo riuscito che chiude una trilogia divertente e interessante. Johnson conferma la sua mano ferma e il suo gusto per lo sbalordimento, in un giallo che anche questa volta risulta tutto sommato anticonvenzionale.

Avatar: Fuoco e Cenere

Avatar: Fire and Ash

di James Cameron.

con: Sam Warthington, Zoe Saldana, Stephen Lang, Sigourney Weaver, Oona Chaplin, Kate Winslet, Cliff Curtis, Joel David Moore, CCH Punder, Edie Falco, Britain Dalto, Trinity Jo-Lis Bliss, Jack Champion, Jamie Flattera.

Fantastico/Avventura

Usa 2025

Quattrocento milioni di dollari di budget. Per una saga che ha incassato un totale di circa cinque miliardi di dollari, forse sono anche pochi. Fatto sta che arrivati al terzo film (su potenzialmente cinque), è anche ora di fare un bilancio della saga di Avatar.

Una saga che in realtà una saga non è, visto che James Cameron ha praticamente rifatto per due volte il primo film, cambiando giusto la palette cromatica delle immagini e pochissimo altro. Perché se già La Via dell'Acqua era una fotocopia che aggiungeva quel pochissimo che basta per fare finta che non lo fosse, Fuoco e Cenere è praticamente la fotocopia della fotocopia, con in più un comparto spettacolare decisamente non all'altezza.

Sul piano narrativo, di carne al fuoco questa volta Cameron ne mette pure, almeno in teoria. Oltre all'ecologismo un tanto al chilo dei film precedenti, introduce la tematica della fede. Kiri (Sigourney Weaver) continua il suo cammino di "prescelta del Grande Spirito" e si contrappone qui alla villain Varang (Oona Chaplin), capo della tribù dei Mangkwan, Na'Vi cattivi e assetati di sangue senza nessun vero motivo apparente, i quali hanno ripudiato la religione di Pandora ed hanno iniziato ad adorare il fuoco.

La tematica del colonialismo spietato trova poi una declinazione ulteriore: i Mangkwan iniziano a collaborare con i Terrestri perché affascinati dalle loro armi, in una lotta che ora diviene fratricida.

Ma di tali temi, evocati nel corso della narrazione, a Cameron non interessa davvero nulla: non trovano una vera declinazione, non portano ad una catarsi, esistono come puri strumenti narrativi per creare delle scene, punto, nulla più. Ad essere onesti, Cameron darebbe anche una chiusa alla sottotrama sui Na'Vi eretici, ma è talmente blanda e inconsistente da risultare del tutto evanescente.

La vacuità tematica, anzi il vero e proprio vuoto pneumatico intellettivo è però sempre stata una delle prerogative di Avatar, quindi non si può essere troppo cattivi nei confronti di questo terzo film. L'enfasi, qui, Cameron la riserva nel tratteggiare i personaggi, con il giovane Lo'Ak nuovamente protagonista per buona parte del minutaggio.

Il suo "cammino dell'eroe" è però del tutto uguale a quello che Jakesully affrontava nel primo film: anche lui è un reietto che deve dimostrare il suo valore, in primis al padre, anche lui riesce a motivare i propri compagni grazie all'aiuto di un grosso animale, questa volta marino anziché volatile. Cameron introduce persino una psicologia per il personaggio, perseguitato dalla morte del fratello, ma come sempre non dà neanche a questa traccia narrativa il giusto peso. 

Spazio viene dato anche al personaggio di Spider, il figlio di Quarritch, ma viene tratteggiato praticamente come un surfista allampanato, facendolo risultare antipatico, rendendo impossibile appassionarsi davvero anche alla sua storia.

Mai come qui, tutta la componente narrativa risulta fredda, non ci riesce davvero ad appassionare alla lotta dei Na'Vi e ai loro drammi interni e interiori. Tanto che, quando personaggi importanti iniziano a cadere, non si prova nulla, si resta glaciali dinanzi a immagini in teoria drammatiche.

Difetti la cui presenza era scontata. Dopotutto Avatar è sempre stato pura estetica messa al servizio del nulla. Ed è proprio da questo punto di vista che Fuoco e Cenere si dimostra il capitolo più debole di tutta la saga.

Non c'è vera spettacolarità nei circa duecento minuti di durata. I set digitali sono enormi, i valori produttivi sbalorditivi, eppure non ci sono immagini che riescono davvero a suscitare meraviglia. Se nel primo film Cameron si divertiva ad inseguire i protagonisti che correvano sulle montagne volanti e nel secondo a seguirli mentre nuotavano al fianco dei capodogli alieni, qui non c'è un vero elemento portante. Il fuoco e la cenere del titolo non divengono mai elementi davvero caratterizzanti e quando la terra dei Mangkwan viene mostrata, non ha praticamente nessuna carica spettacolare.

Questo perché come sempre Cameron sembra essersi dimenticato della basilare grammatica filmica. Le sue inquadrature sono piatte, i suoi movimenti di macchina sono poco ispirati e mai azzardati, con la conseguenza che le immagini sono sempre piatte. L'esempio più clamoroso è dato dalle scene in cui appaiono i mercanti Na'Vi, le cui imbarcazioni volanti in teoria dovrebbero essere l'apoteosi dello spettacolo visivo, ma che appaiono banali, anche perché la regia decide stranamente di non inquadrarle mai dal basso, con le immagini che sembrano più dei concept art animati che delle vere scene di un film.

Una mancanza di spettacolarità che fa il paio con la vacuità narrativa. Mai come ora, non c'è una storia portante vera e propria e tutta la narrazione è fatta di singole scene tenute insieme dai personaggi, dove la caccia alle balente finale fa da climax praticamente improvvisato. Non c'è progressione nella storia appunto perché non c'è una storia, solo una serie di vignette con protagonisti dei personaggi che restano sempre uguali: Jakesully è sempre l'eroe dubbioso, Quaritch il cattivissimo che potrebbe redimersi ma evidentemente si diverte troppo per farlo, Lo'Ak il giovane impulsivo e insofferente, Neityri nulla più che una guerriera arrabbiata, mentre Kiri e Varang delle macchiette che rappresentano il bene e il male in senso assoluto.

Se quindi era anche comprensibile il perché Cameron abbia voluto dirigere due film con Avatar e La Via dell'Acqua data la loro indubbia carica estetica, non si capisce davvero cosa lo abbia spinto a creare un terzo film così genuinamente privo di qualsiasi forma di spessore, persino quello semplicemente estetico. E che scivola persino nel plagio quando riprende la scena dei fiori che sparano spine avvelenate direttamente da un episodio della serie classica di Star Trek, prova della più totale assenza di idee, la quale prende anche la forma di un terzo atto che è praticamente quello del primo film, con tanto di invocazione alla dea e protagonista che unisce tutte le tribù cavalcando nuovamente il rapace alfa. Con in più appiccicata una fotocopia di quello del secondo film, con la figlia più piccola di Jakesully nuovamente rapita dai cattivi. 

Fuoco e Cenere non è solo il capitolo peggiore di una saga che già aveva dei forti problemi sul piano narrativo, ma è anche la morte del cinema spettacolare. Se nei precedenti film era almeno chiara la fascinazione di Cameron per la natura e per i fondali marini in particolare, qui tutto quello che fa è giocare con gli effetti speciali, i quali vanno davvero oltre la perfezione e risultano di una veridicità palpabile, ma non sono messi al servizio di niente, neanche del puro e semplice spettacolo fine a sé stesso.

Se anni fa si diceva, a torto, che "Guerre Stellari" fosse solo effetti speciali e nulla più, forse è arrivato il momento di togliersi la maschera e ammettere come la creatura di Cameron altro non sia che un gigantesco showcase di quale livello gli effetti speciali in performing capture possano raggiungere con un budget faraonico. Un cinema che non è più cinema, ma praticamente un demo reel per la Weta Workshop e le altre aziende che vi hanno preso parte.

Back on air

A partire da settembre scorso, ho smesso di aggiornare il blog per un motivo alquanto fastidioso.

A causa del cambiamento del nome, Google non lo ha indicizzato, dunque era impossibile trovare i post tramite la normale ricerca web. 

Una situazione dovuta alle nuove politiche dell'azienda, che tende a limitare il traffico delle ricerche evitando di indicizzare pagine di recente creazione. Con l'ovvia conseguenza che siti e blog di nuova generazione spesso vengono privati di ogni tipo di pubblico.

Una situazione che si è risolta solo di recente e a seguito di ben due richieste di indicizzazione. Nonostante questo, ricercare la pagina principale del blog tramite Google è ancora oggi difficile, ma per fortuna i singoli post vengono trovati.

Nel mentre, ho preferito dedicarmi alla creazione del canale YouTube di Orizzonte d'Argento, dove ho caricato video con le nuove recensioni.

Ma da settimana prossima, tornerò ad aggiornare anche il blog, postando versioni scritte dei video, oltre che a continuare ad aggiornare ovviamente il canale e le pagine Instagram e TikTok. Le recensioni mancanti sono già pronte e saranno caricate a partire da gennaio 2026.

Grazie per la pazienza.

Una Scomoda Circostanza: Caught Stealing

Caught Stealing

di Darren Aronofsky.

con: Austin Butler, Zoe Kravitz, Matt Smith, Regina King, Dominique Silver, , Liev Schrieber, Vincent D'Onofrio, Shaun O'Hagan, Action Bronson, D'Pharaoh Woon-A-Tai.

Usa 2025

Darren Aronofsky ha (quasi) sempre fatto dell'anticonvenzionalità una bandiera. E a prima vista, Caught Stealing sembrerebbe contraddire questa sua filosofia. Dopotutto, la storia di Harry (Austin Butler), ex promessa del baseball che si ritrova con un pugno di mosche in mano e che viene trascinato dal vicino di casa Russ (Matt Smith) in un imbroglio che coinvolge la mafia russa e due gangster ebrei ortodossi, sembrerebbe quanto di più convenzionale possibile. E lo sarebbe anche, se dietro non ci fosse l'autore di Requiem for a Dream e The Wrestler.

Il punto di riferimento è ovviamente il cinema pulp anni '90 e il romanzo alla base del film, firmato da Charlie Huston, qui anche sceneggiatore, riprende a piene mani gli intrecci e il gusto per i personaggi sopra le righe dal filone. E, prima ancora, riprende tutta la tradizione del noir "pulp", quello fatto di storie tese e protagonisti in fuga dal passato.

Harry è appunto in fuga da un passato sanguinoso, marchiato da un incidente stradale che ha compromesso la sua carriera sportiva e ucciso il suo amico Dale (D'Pharaoh Woon-A-Tai). La differenza e l'originalità stanno nel fatto che la sua storia non ha risvolti ironici, neanche quelli tipici della commedia nera. Il suo è un dramma vero e proprio e Caught Stealing è un noir che fa il verso a tanto cinema del primo Tarantino e soprattutto a quello di Guy Ritchie, letteralmente parodizzato dal gatto, che qui prende il posto del cane di The Snatch.

I personaggi potrebbero essere tranquillamente quelli di un qualsiasi pulp: il duo di criminali ebreo-ortodossi, il piccolo picchiatore russo detto "microbo" e su tutti il punk di Matt Smith, con la sua sgargiante cresta; ma né Huston, né Aronofsky abusano della loro presenza, lasciando il tono sempre tra le righe e i personaggi sempre al servizio di un intreccio tutto sommato semplice, ma che tiene alta l'attenzione.

Anche perché l'esecuzione di questa storia fatta di ricatti e bottino nascosto non segue i canonici binari, anzi da un certo punto in poi gioca il tutto per tutto e fa saltare ogni forma di convenzionalità, con colpi di scena davvero ben assestati. Tanto che se il viaggio di riconciliazione con il passato di Hank porta ad una destinazione ovvia, è il tragitto ad essere del tutto fuori dall'ordinario.

Alla fine, anche questa volta Aronofsky si conferma un autore fuori dall'ordinario. Caught Stealing parte dal più ovvio dei presupposti per trovare immediatamente una sua identità, andando ad infrangere ogni aspettativa. Non sarà radicale quanto Madre!, ma riesce lo stesso ad essere a suo modo memorabile.

Warfare- Tempo di Guerra

Warfare

di Alex Garland & Ray Mendoza.

con: D' Pharaoh Woon-A-Tai, Will Poulter, Joseph Quinn, Kit Connor, Cosmo Jarvis, Michael Gandolfini, Aaron McKenzie, Alex Brockdorff, Finn Bennett, Evan Holtzman.

Guerra/Biografico

Usa, Regno Unito 2025

Alex Garland è un grande un filmmaker o un borioso artistoide perso in una forma di presunzione compiaciuta?

Perché praticamente tutti i suoi film non possono che essere definiti come presuntuosi; si pensi alle sciatte riflessioni cyberpunk di Ex Machina, al teorema misandrico universale di Men, alla vacua distopia di Civil War o anche solo a quell' Annientamento, letteralmente lo Stalker degli ignoranti, senza contare la recente presa in giro chiamata 28 Anni Dopo. Garland è, in buona sostanza, un autore che parte da ottimi spunti e intuizioni, ma finisce sempre per declinarli in modo superficiale, portandoli in scena come opere d'arte moderne che vogliono imporsi come la pietra angolare di qualche riflessione umana astrattamente importante ma finendo per fare la figura del pretenzioso borioso, appunto.

Un film come Warfare forse nasce proprio da una sentita ricerca di autenticità. Un progetto, quello alla base del film, sviluppato in poco tempo: sul set di Civil War conosce Ray Mendoza, veterano dei Navy Seals divenuto consulente per le scene di guerra. I due formano un forte legame intellettuale e Garland rimane colpito dai suoi ricordi della guerra in Iraq, tanto che decide di creare un film che rievochi un episodio in particolare, ossia un'operazione fallita durante la presa della città di Ramadi.

Quella di Warfare è una cronaca nuda e cruda. Non ci sono abbellimenti, non ci sono sovrastrutture narrative fatte di personaggi, story-arc e sottotrame, non ci sono metafore o analogie, tantomeno dialoghi evocativi. Tutto è dismesso in favore di una verosimiglianza totale, che porta anche ad una forma di allontanamento dalla materia trattata: Garland non prende una posizione antibellica, si limita a portare in scena senza filtri e in modo esplicito tutto l'orrore di un comune giorno di battaglia di una squadra qualunque di seals impegnati in una operazione di routine.

Quello che è emerge è così un racconto genuino, che colpisce proprio per la sua mancanza di velleità, le quali si fermano, appunto, ad un'attentissima rievocazione dei fatti, ottenuta grazie alle memorie di Mendoza (per questo accreditato anche alla regia), oltre che di Eliott Miller e Joe Hildebrand, gli unici ex soldati i cui nomi non vengono modificati nel racconto.

Garland trova così un'autenticità unica, quantomeno nel suo cinema; un'autenticità che il cinema di guerra insegue dai tempi di Salvate il Soldato Ryan e che qui, per una volta, giunge a pieno compimento. Complice anche l'ottima gestione del ritmo: la prima parte, tolto un prologo atto ad introdurre la "mondanità" della vita da soldato, ha un ritmo praticamente fermo, con lo stazionamento del gruppo all'interno dell'appartamento e l'azione di spionaggio verso i soggetti sospettati. La seconda, con l'inizio dell'attacco, è fulminea e alterna sapientemente il punto di vista distorto dei personaggi ad uno oggettivo.

Proprio tale costruzione della vicenda permette a Warfare di trovare un pieno valore: le azioni belliche vengono spogliate di ogni retorica, di ogni epica, di ogni forma di abbellimento per divenire pura e fredda esecuzione di un procedimento atto a uccidere o sopravvivere. In un contesto così anti-spettacolare, quando la violenza entra in scena si fa così insostenibile, davvero disturbante. E grazie al carisma degli attori, quei personaggi i cui ruoli sono totalmente costruiti tramite sguardi e azioni divengono simpatici e il coinvolgimento bene o male non manca, evitando la trappola più ovvia di un'operazione del genere.

Il senso di verosimiglianza è totale, non limitato alla semplice ricostruzione degli eventi o al tono usato nel portarli in scena, ma acuito appunto dal ricorso alle impressioni avute dai singoli personaggi, con il racconto oggettivo che si fa soggettivo solamente quando necessario.

Il tono è quasi sempre coerente, quasi sempre dimesso e subordinato ad una ricostruzione certosina e vivida. "Quasi" perché Garland comunque non rinuncia a caratterizzare alcuni personaggi come i suoi soliti "maschi idioti"; scelta a dir poco stramba, tanto che in quella scena nella quale uno dei soldati di rinforzo finisce per far gridare il commilitone ferito perché continua a incappare nelle sue gambe maciullate, non si può non credere come quel bontempone dell'autore di Men non abbia voluto inserire l'ennesimo inutile affondo atto a darsi un tono di superiorità.

Cadute di stile a parte, Warfare resta un racconto teso e affascinante, un'opera a suo modo unica e intensa. Nonché, forse, l'unico film di Garland che merita davvero la visione e soprattutto l'apprezzamento.

Weapons

di Zach Cregger.

con: Julia Garner, Josh Brolin, Alden Ehrenreich, Benedict Wong, Cary Christopher, Amy Madigan, Austin Abrams.

Thriller/Horror

Usa 2025

Quando ci si impone con un esordio "folgorante", è sempre difficile creare un secondo film che confermi il proprio talento. A Zach Cregger questa regola fortunatamente non si applica.

Perché il esordio, Barbarian, è stato accolto ottimamente e rappresentava tutto sommato un thriller/horror solido, il cui successo è stato tutto meritato. Ma è con Weapons che Cregger dimostra, nonostante tutto, di non essere solo un regista baciato dalla fortuna per una buona intuizione.

Questo sebbene la premessa di Weapons si basi tutta sul mistero inerente la storia: in una cittadina degli Stati Uniti, una notte, tutti i bambini di una classe elementare iniziano a fuggire di casa, senza apparente motivo. Ad interessarsi dell'accaduto, mentre le autorità brancolano nel buio, sono così la maestra Justine (Julia Garner) e Archer (Josh Brolin), padre di uno dei bambini scomparsi.

Una premessa da favola nera, che ricorda il recente The Piper, vera e propria re-immaginazione (ancora più) horror della fiaba del pifferaio magico. Ma Weapons non vuole essere una favola, quantomeno non nei toni, benché la storia viri sempre verso quella direzione.

Cregger predilige il virtuosismo, tanto nella messa in scena quanto nella scrittura, dove una storia tutto sommato semplice viene smontata e frammentata in diversi punti di vista. Come in Barbarian, anche in qui tutta la sceneggiatura viene strutturata tramite ribaltamenti delle prospettive che disvelano poco alla volta il mistero. L'intrigo è così sempre forte e il ritmo lento, pur appaiato alla lunga durata, di circa 130 minuti, permette all'autore di dare una tridimensionalità praticamente inedita ai personaggi, i quali hanno tutti luci ed ombre: la maestra Justine, per quanto amorevole e vittima dell'ostilità locale, è anche volitiva, mentre Archer, per quanto meschino, è genuinamente preoccupato per la sorte del figlio.

Quando il mistero viene disvelato, di certo non delude, benché qui Cregger si dimostri debitore del primo Ari Aster. Il colpo di scena è ben calibrato e tutta la parte finale colpisce anche per la ferocia. Così che Weapons potrebbe davvero essere considerato come un ottimo exploit horror... se non fosse per un difetto marginale che però induce ad una riflessione forse urgente.

Per tutto il film, la regia stende una sottile patina di ironia sugli eventi, la quale è avvertibile solo in sparute sequenze. Il tono è in generale serissimo e quando la levità arriva riesce tutto sommato ad amalgamarsi con il resto. 

Cosa che nell'ultima parte del finale non avviene: l'uso dei diversi punti di vista per portare in scena la risoluzione porta ad un uso massiccio del registro ironico, volutamente adoperato per distaccarsi dal tutto e incrementato dall'uso di trovate degne di una commedia horror (il pelapatate usato come arma...). La conseguenza è ovvia: il film scade in un umorismo di grana grossa che non solo ammazza ogni coinvolgimento, ma che stona anche con il resto di ciò che si è visto, oltre che con una storia che non potrebbe essere ironica se non in una commedia demenziale pura.

Una scelta stilistica stramba, del tutto figlia di tempi nei quali un autore deve sempre far ricorso al distacco ironico per dimostrarsi "cool" e che porta a credere come spesso gli autori americani abbiano semplicemente paura di essere presi sul serio.

Laddove Cregger dimostra gusto e mano ferma per la quasi totalità dei 130 minuti di durata, quel finale così spiazzante, nel senso peggiore del termine, impedisce a Weapons di divenire davvero memorabile, benché, in generale, confermi comunque il solido mestiere del suo autore.

Gen di Hiroshima

Hadashi no Gen

di Toshio Hirata, Mori Masaki, Shuichi Hirokawa.

Animazione/Drammatico/Storico

Giappone 1983-1986

---CONTIENE SPOILER---

Alle ore 8:15 del 6 Agosto 1945, il mondo è cambiato per sempre.

Il bombardamento della città di Hiroshima ad opera dell'esercito americano ha sancito la fine della Seconda Guerra Mondiale e l'inizio dell'Era Atomica. L'inizio dell'era del terrore, dello spettro dell'annichilimento definitivo. Ancora oggi, le immagini delle vittime del bombardamento del 6 agosto '45 e di quello del successivo 9 agosto su Nagasaki, rappresentano l'emblema del supremo orrore del quale l'essere umano è capace, anche al netto di quelle, altrettanto sconvolgenti, dei campi di concentramento scoperti in Europa.

Prima ancora, la coscienza di come l'intera razza umana possa essere spazzata via nell'arco di pochi minuti ha portato ad un risveglio del sentimento pacifista, della religiosità sentita, oltre che del condiviso antimilitarismo. Tanto che non sarebbe sbagliato dire come l'odierna sensibilità umana sia nata proprio quel 6 agosto, forgiata sulla pelle degli abitanti di Hiroshima prima, di Nagasaki dopo.

Differenti sono state nel corso degli anni le testimonianze, sia dirette che indirette, dell'olocausto nucleare in Giappone. Ma se ce ne è una che è riuscita a saldarsi in maniera indelebile nella cultura popolare, è quella data da Keiji Nakazawa con il suo manga Gen di Hiroshima.

Classe 1939, Nakazawa ha vissuto sulla sua pelle i terribili eventi di Hiroshima, sua città natale. Inutile dire come la tragedia lo abbia segnato in modo indelebile: quel fatidico giorno perse il padre, sua sorella maggiore e un fratello minore, mentre lui stesso contrasse una serie di malattie dovute alle radiazioni e alle terribili condizioni di vita nel periodo immediatamente successivo all'attacco.

I ricordi di quegli eventi furono rielaborati in un primo momento in due racconti a fumetti, tra le prime opere della sua carriera di mangaka, ossia Colpiti da una Pioggia Nera nel 1966, e soprattutto Io l'ho Visto, nel 1972, che riporta fedelmente la testimonianza di come sia sopravvissuto all'esplosione; proprio il successo di quest'ultimo fumetto convinse i vertici di Shonen Jump ad affidargli la creazione di una serie vera e propria incentrata sui suoi ricordi del periodo post-nucleare, che diventa la celebre Hadashi no Gen (ossia "Gen dai piedi nudi"), arrivata in Italia nel 1999 con il più ordinario ed esplicativo titolo Gen di Hiroshima.

In Hadashi no Gen, Nakazawa fa confluire ricordi e tragedie personali con altre più diffuse, creando uno spaccato lungo e complesso del Giappone nel periodo che va dagli ultimi anni della Seconda Guerra Mondiale alla fine degli anni '40. Protagonista è Gen Nakaoka, non un semplice doppio di Nakazawa, quanto un personaggio a tutto a tondo con il quale l'autore può appunto rielaborare esperienze proprie e altrui.

Un'opera la cui stesura è durata circa quattordici anni (ossia dal 1973 al 1987) e che è ufficialmente incompiuta, con un ultimo capitolo che avrebbe dovuto fungere da epilogo all'epopea di Gen più volte annunciato, ma mai concretizzatosi a causa dell'aggravarsi delle condizioni di salute dell'autore, che pur in tarda età ha contratto una forma di leucemia dovuta alle radiazioni del bombardamento; la storia di Gen, tuttavia, resta comunque completa, con un finale che in realtà chiude praticamente tutte le trame aperte nel corso della lunga pubblicazione, tanto che risulta praticamente sbagliato parlare di un finale mancante o monco.

Non un'opera perfetta, quella di Nakazawa: la lunga serializzazione lo ha forse forzato a dilatare troppo alcune trame, come nel caso di quella riguardante il personaggio di Ryuta, fratello putativo del protagonista la cui storia subisce diverse deviazioni per tornare sempre allo stesso punto. Allo stesso modo, molte situazioni tendono a ripetersi con variazioni poco sostanziali, facendo ritornare in scena eventi che si erano già visti. Senza contare come lo stile di disegno cartoonesco, tipico dei manga dell'epoca, possa risultare indigesto a chi preferisce le fisionomie verosimili a là Ryuchi Ikegami quando si tratta di raccontare una storia realistica e dal forte impatto drammatico.

Difetti i quali spariscono quando ci si approccia alla lettura, per scoprire come la forza umana e drammaturgica del manga siano innegabili.

E' impossibile non commuoversi leggendo le pagine vergate da Nakazawa. Le avventure di Gen e del fratellino Shinji prima, del suo doppio Ryuta dopo e del folto cast di comprimari che si avvicenda nel corso dei tankobon trasuda un'umanità tangibile. 

Su tutto vige un sentimento di miseria prima ancora che di rabbia, la miseria che una generazione di innocenti ha dovuto provare suo malgrado a causa della megalomania del governo nazionalista di Hirohito e Tojo, della follia fascista che ha ridotto alla fame la popolazione per imbarcarsi in una guerra la quale non era preparato a combattere, figuriamoci a vincere, oltre che di chi grazie a quella guerra ha potuto speculare e prosperare senza praticamente dover pagare prezzo alcuno.

Nei primi capitoli, l'autore descrive la vita agra della gente comune durante il conflitto: la fame dovuta al cibo razionato, ma anche l'intolleranza verso chi si professa contrario alla guerra, con il padre di Gen, Daikichi, pittore e orgoglioso anti-patriota, subito bollato come paria; oltre che il razzismo verso i diversi, che si sostanza nella storia del vicino di casa Baku, di origine coreana ma obbligato a rinnegare patria e retaggio ed essere assimilato alla cultura giapponese, solo per dover poi dover vivere comunque ai margini della società.

Il dito di Nakazawa è sempre puntato contro i propri connazionali, persino quando ritrae l'invasore americano in modo dispregiativo. Il suo biasimo va tanto verso chi quella bomba l'ha sganciata, quanto e soprattutto verso chi ha portato in primis al conflitto.

Quando la bomba cade, spazza via un mondo già moribondo, ma l'autore non si risparmia nel ritrarre l'orrore concomitante all'esplosione e soprattutto il lungo dramma dei sopravvissuti. Le sue tavole ritraggono la tragedia di Hiroshima senza filtri o abbellimenti e, anzi, proprio lo stile naif dei disegni riesce a a convogliare meglio i dettagli più sconvolgenti.

Il ritratto che il mangaka offre è così insostenibile, ma quell'orrore così vivo e viscerale colpisce più il cuore che lo stomaco, senza mai scadere nel ricattatorio nonostante i problemi di lunghezza della storia.

Una storia che trova una serie di adattamenti già negli anni '70, quando viene trasposta in una serie di film live-action a partire dal 1976. Ma decisamente più celebre è l'adattamento animato che Hadashi no Gen conosce tra il 1983 e il 1986, diviso in due lungometraggi  che ancora oggi permettono di fruire dell'opera di Nakawaza in modo più immediato e che, alla fine, sacrificano ben poco dell'originale.

Il primo film viene scritto dallo stesso Nakazawa e diretto a sei mani da Toshio Hirata, Mori Masaki e Shuichi Hirokawa, veterani del circuito televisivo che vengono ingaggiati dal mitico studio Madhouse; e pur non potendo contare sui budget faraonici di molte produzioni animate giapponesi dell'epoca, si pone lo stesso come un ottimo adattamento.

A colpire è in primis il bel character design di Kazuo Tomisawa, il quale, pur restando fedele al tratto originale, riesce a conferire ancora più carattere ai singoli personaggi.

La storia viene per forza di cose semplificata per poter essere riassunta in un totale di circa 170 minuti complessivi tra i due film, con il primo che ne dura  80 al netto dei titoli di coda. Una durata breve che causa l'omissione di alcuni personaggi e la forte semplificazioni di alcuni episodi, come quello di Boku, alla cui origine coreana stranamente neanche si accenna, oltre che l'elisione dei fratelli maggiori Gen, Koji e Akira, ma soprattutto il forte sfoltimento dell'episodio che narra del pittore Seiji, il cui story-arc finisce per essere del tutto sterile, perdendo la forza drammatica che aveva su carta.

Ma quando questo adattamento deve trasporre il cuore dell'opera, si dimostra perfettamente degno. La lunga e drammatica sequenza del bombardamento restituisce con livore tutta la carica orrorifica dell'evento. La scelta di ritrarre in modo diretto e crudo gli effetti del calore sul corpo delle persone crea un effetto straniante che ne restituisce appieno il senso di raccapriccio. L'uso di una palette cromatica del tutto innaturale, appaiata ad un sound design che consta del solo rumore del vento e dei boati dell'esplosione, trasmettono un senso di spaesamento quasi grottesco. I due sentimenti propri della tragedia, ossia la sorpresa e la repulsione, giungono allo spettatore come un pugno in faccia, serviti in una forma tanto surreale quanto credibile.

La storia di Gen, in questo primo film, si concentra sulla sua vita prima e dopo il tragico evento e si chiude con la morte della neonata sorella Tomoko. La struttura episodica del manga viene trasposta fedelmente, con il ragazzino che si sposta dapprima in scenari segnati dalla miseria, poi dal disastro.

Il risultato è un ritratto a tinte fortissime che però, proprio come il manga, non scade mai nel ricattatorio, tantomeno nel patetico spicciolo. E che, anzi, piuttosto che limitarsi a ritrarre il dramma al fine di coartare un sentimento di pietà, decide di celebrare la forza del suo protagonista e con lui di tutto il popolo nipponico, il quale, a prescindere dalla miseria e dalle mille difficoltà quotidiane, è sempre pronto a rialzarsi, sempre pronto a superare ogni ostacolo pur di sopravvivere, come le spighe di grano che il padre di Gen piantò per lui.

Nel 1986 esce nei cinema giapponesi la seconda parte del dittico, intitolata semplicemente Hadashi no Gen 2; ad essere trasposta è ora la porzione di storia che va dal flshforward che sposta gli eventi al 1948 sino alla tragica scomparsa della madre del protagonista, dovuta ad un lento avvelenamento da radiazioni.

Questa volta la regia è curata dal solo Toshio Hirata, mentre la sceneggiatura è firmata da Hideo Takayashiki, non più direttamente da Nakazawa; l'animazione risulta poi ancora più fluida, merito di un budget più alto.

Laddove il primo film era una storia di orrore, questo seguito è una storia di pura sopravvivenza, con i personaggi impegnati a cercare cibo e soldi per i medicinali. Il dramma è così ancora più umano, più tangibile per lo spettatore, che può identificarsi facilmente con Gen e il fratello adottivo Ryuta e con i loro neoacquisiti compagni, orfani di guerra lasciati a loro stessi.

Quella di Gen diventa così la storia di un ragazzino impegnato a sopravvivere alla giornata, stretto tra la responsabilità scolastica e la pura necessità di vivere in un mondo dove le vittime della guerra sono abbandonate. Un mondo che ha prima sfruttato quella gente comune per poi dimenticarla, lasciarla marcire tra le macerie della città e accatastarne le ossa nelle fosse comuni, riempite con noncuranza dai soldati americani. E dove i sopravvissuti alla bomba che portano sul loro corpo gli effetti dello scoppio sono visti con sospetto e aperto disprezzo, come dei moderni appestati.

Gli story-arc dei personaggi questa volta risultano incompleti, non è dato sapere se per una precisa scelta narrativa o perché inizialmente doveva essere prodotto anche un terzo film che trasponesse l'ultima parte del manga. Così che non trovano risoluzione né la storia degli orfani, né dell'anziano ex giornalista al quale il bombardamento ha causato una forma di sfinimento fisico e psichico.

Nuovamente, laddove lo script pecca di compattezza e compiutezza, trova la sua forza nel restituire appieno la forza drammatica del manga e, in generale, della storia, che anche qui viene caratterizzata come un inno alla forza di volontà di chi ha saputo rialzarsi dal colpo più feroce che la Storia potesse infliggere.

Ottant'anni dopo quel fatidico sei agosto, trentanove dall'uscita in sala di Hadashi no Gen 2 e trentotto dalla fine della serializzazione del manga in patria, quelle immagini così vivide proposte da Nakazawa e dagli adattamenti animati riescono ancora a sconvolgere, a scuotere nel profondo anche chi non era presente né durante la guerra, né nei decenni successivi, caratterizzati dalla costante presenza dello spettro della distruzione totale, prova di come il lavoro degli autori sia ancora oggi a dir poco essenziale.

Nel frattempo, il mondo è cambiato radicalmente: crollato il Muro di Berlino, finita la Guerra Fredda, le persone hanno forse dimenticato quell'orrore fino a qualche anno fa così presente tanto memoria collettiva che nella cultura, sia alta che popolare. E nella loro idiozia, hanno consegnato il potere assoluto ad una nuova generazione di imperialisti, demagoghi e veri e propri idioti i quali spesso paventano l'arma atomica come puro vanto personale.

Forse è vero che la Storia si ripete sempre: prima come tragedia, poi come farsa.